Elena Camarón

Por Mª Dolores Barreda Pérez

 

LAS PRIMERAS ARTISTAS DE LA

ASOCIACION ESPAÑOLA DE PINTORES Y ESCULTORES

Desde su fundación en 1910, y después de haber tratado en anteriores números a las Socias Fundadoras de la entidad, y las participantes en el primer Salón de Otoño, vamos a ir recuperando de la memoria colectiva, el nombre de las primeras socias que vinieron a formar parte de la Asociación de Pintores y Escultores.

Elena Camarón

CAMARON NAVARRO, Mª Elena     Pr     1918     MADRID    MADRID

 

 

María de la Asunción Elena Camarón y Navarro nació en Madrid, en 1866.

Elena Camarón, como fue conocida en el mundo artístico, descendía de una familia de grandes artistas que asientan sus raíces desde el siglo XV, con sus ancestros Pedro (doc. 1658), José, su padre Nicolás Camarón (ca. 1691-1766), procedentes de Huesca y dedicados a la escultura, y su tío Eliseo Bonanat a la miniatura, primero en su Segorbe natal, para marchar posteriormente a Valencia. Sus hijos José Juan y Manuel, principalmente, además de Manuela, Eliseo y Rafael, mucho menos conocidos, se dedicaron al arte. Un arte que continuó su saga a través de José Juan, establecido en Madrid, con su hijo Vicente, pintor, su nieto Fernando, escultor, y ya en el siglo XX con Elena Camarón, también pintora.

Dibujo de Fernando Camarón, de la RABASF

 

Elena, que curiosamente vivía en la Calle Infantas, 28 y 30, es decir, al menos en el mismo portal de la Asociación Española de Pintores y Escultores, no así el piso, que no hemos conseguido determinar cuál era, fue alumna de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado.

En 1895, y tal y como recoge El Heraldo de Madrid, formó parte de la Exposición Artística del Palacio de Anglada, una muestra organizada por el vizconde de Irueste en el hoy desaparecido Palacio de Anglada, en la que el empresario logró que colaborasen la familia real y la alta aristocracia, prestando para la ocasión objetos artísticos personales, y visitaran el antiguo palacio del conocido republicano.

El Palacio de Anglada sería célebre en todo Madrid por su patio interior de “estilo árabe granadino”, “compuesto con motivos tomados del patio de los Leones y de la Sala de Embajadores” de la Alhambra.

Junto a obras de Goya, Fortuny, Ribera, Vicente López, Pradilla, Villegas, Casado, Moreno Carbonero, Domingo Marqués, Sala, Benlliure (Mariano y José), Bécquer, Sorolla, Madrazo, Jiménez Aranda, Pla, Garnelo, Santa María, Espina… la colección de abanicos de la Infanta Isabel, y más de 168 autores diferentes, figuraban obras de artistas como Elena Camarón.

Ese verano La Época la sitúa en La Granja de San Ildefonso, imaginamos que pasando el verano, puesto al año siguiente, El Liberal explica que la señorita “Elena Camarón, que no figura en la lista de actrices del teatro de la Comedia, sigue este año formando parte de dicha compañía”.

En 1899 distintos diarios de la época informan de que la alumna Elena Camarón ha sido premiada con una Medalla en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de ese curso, en la asignatura de Teoría e historia de las Bellas Artes.

En 1900 obtiene un Accésit en la asignatura de Anatomía Pictórica y otro en la de Perspectiva.

Portada del libro que incluye la Conferencia de Elena Camarón,

publicado por la Escuela Normal Central de Maestras

 

En 1901, las discípulas de la Escuela de Pintura escribieron una carta al director de El Liberal aplaudiendo la iniciativa de este medio para que el ministro de Estado admitiera a la oposición de la plaza de pensionado de paisaje en Roma, a la señorita Inocencia Arangoa, constituyendo el primer caso en el que una mujer deseaba optar a la misma. Elena Camarón fue una de las firmantes de la misma, en un caso que se resolvió favorablemente a la peticionaria.

En 1901 Elena Camarón logró el título de Profesora de Dibujo, además de una medalla en Anatomía artística y dos premios en ejercicios escritos (uno sobre grabado y otro relacionado con cuestiones estéticas).

Concurrió a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1901 presentando los cuadros de género

La Purísima Concepción, copia de Murillo; Sacerdote de Baco, copia de Rivera y Cabeza de niño, estudio del natural.

En junio de 1902, participa en la Exposición del Palacio de Cristal en la que consigue uno de los dieciséis premios dotados con 125 pesetas, que otorga la Duquesa de Denia a artistas jóvenes.

En junio de 1903 participa en la primera Exposición de Pintura Feminista del Salón Amaré, que exhibía 78 obras de distintas pintoras españolas entre las que se encontraban muchas de las primeras socias de la AEPE como Marcelina Poncela y Jardiel y María Elena Camarón.

En 1903 también presenta obra a la Exposición de Bellas Artes de Béjar, donde consigue una Tercera Medalla de Pintura.

Cuadro aparecido en La Ilustración Española y Americana,  de 1908

 

En la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1904 logró Mención de Honor con un “Retrato” al óleo.

Participó también en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1908, con motivo de la cual La Ilustración Española y Americana publicó una fotografía reproducción de la obra con la que concurrió a la misma, titulada “Dos de la vela y de la vela dos”.

En 1910 logró la plaza de Profesora Auxiliar de Dibujo de la Escuela Normal Central de Maestras, y con este motivo, El porvenir segoviano incluye una información acerca de la señorita de Camarón, que copiamos textualmente: “Ha sido propuesta por el tribunal competente para el cargo de auxiliar de la clase de dibujo en la Escuela Normal de Maestras de Madrid, la bella y elegante señorita Elena Camarón, que es tan inspirada artista como culta profesora. La señorita Camarón es muy conocida en esta capital; ha vivido entre nosotros muchos años; y en los salones de la buena sociedad segoviana tiene conquistados ruidosos triunfos con la magia de su voz, con el poder de su espiritual belleza, con su ingenio soberano de excelente y genial actriz, y con los encantos de su conversación, siempre amena, llena de sprit y verdaderamente sugestiva. Los padres de la señorita de Camarón contaban en Segovia con muchas simpatías por su afable trato, y su ausencia fue aquí recibida con general sentimiento. Hoy nos complacemos en felicitar a la bella y gentil Elena Camarón por el éxito que acaba de obtener, haciendo extensiva esta felicitación a su señora madre”.

Firma autógrafa de la artista

 

En las oposiciones ha tenido como compañeras a las también socias de la AEPE Luisa Botet y Mundi, Isabel Baquero y Rosado, Flora López Castrillo….

En 1912 realiza un donativo para la recaudación para una bandera de España

En 1913 por La Correspondencia de España sabemos que se le concedió una gratificación en concepto de residencia de la Escuela Normal de Maestras.

En 1915 hay constancia de su solicitud de quinquenios en la Escuela Normal de Maestras de Madrid.

El verano de 1915, El porvenir segoviano informa de que “ha llegado en compañía de su señora madre, la culta profesora de Dibujo de la Escuela Normal de Maestras de Madrid, señorita Elena Camarón, de la que se conservan gratos recuerdos en la buena sociedad segoviana”.

En 1916 participó en la Exposición de la Miniatura – Retrato en España, organizada por la Sociedad Española de Amigos del Arte, celebrada en mayo, con “Caballero de la Corte de Felipe III”, atribuido a Velázquez.

En 1918 impartió una Conferencia sobre el tema “Las artes plásticas en la vida social. El dibujo en las Escuelas Normales”, en la Escuela Normal Central de Maestras, dentro del ciclo de conferencias organizado por la Comisión de extensión cultural del centro, situado en la calle Barco, 24, dedicadas a las obreras de corte y confección del Bazar del Obrero y a las que trabajan en la Escuela del encaje.

Fotografía aparecida en La Escuela Moderna, en 1918

 

Viajó por España impartiendo esta conferencia de la que la crítica señaló que era “una brillante y hermosa defensa de la enseñanza del Dibujo. Se hace precisa –dice la Srta. Camarón- una gran campaña de divulgación artística; es labor de cultura difundir el Dibujo entre las clases populares, haciendo amar la belleza con el horror a lo grosero y vulgar”.

En 1919 participa en la Exposición de Bellas Artes de Santander, organizada por el Círculo de Bellas Artes de Madrid, que se inauguró en agosto y en la que participan otros muchos artistas socios de la Asociación Española de Pintores y Escultores como Sorolla, Vázquez Díaz, Llasera, Nogué, Pompey, Garnelo…

En 1920 participó en la realización de un tapiz en encaje a la aguja que la Escuela Normal Central de Maestros de Madrid exhibió en la Exposición de Ceramistas Españoles, que se celebró en el Salón del Círculo de Bellas Artes, como proyecto en el que intervinieron las profesoras María Castellanos, Nieves Guibelalde, Herminia Mallo y Elena Camarón, que fue ejecutado por la alumnas del centro con motivo de la conmemoración de la fiesta de la Raza.

Bodegón de caza

 

En abril de 1922 se encarga de impartir un curso de Dibujo a un grupo de párvulos de las Escuelas de Alfonso XII, en los Jardines de la Infancia, cuya directora ha facilitado el local a la señorita Camarón, “que forma parte de la Comisión de profesoras encargadas del Cursillo de Divulgación de enseñanzas artísticas”.

En 1923 aporta un donativo para la realización de un monumento funerario en memoria de Magdalena S. Fuentes.

Bodegón de rosas y abanico

 

Sabemos que además de copista del Museo del Prado, ejerció como garante de otras artistas, facilitándoles el acceso al Museo como copistas, como así lo hizo por la también socia de la AEPE Victoria Durán, quien la recordaba en sus memorias cuando de ella comentaba que «Elena Camarón me consolaba por mi renuncia al arte teatral y me decía que la pintura no tenía el aplauso sonoro y directo del público, pero que tenía el aplauso silencioso e íntimo, sobre todo, además de que un cuadro era permanente, estaba y nos sobrevivía» (Mi vida. Sucedió. Victorina Durán [2018] Edición de Idoia Murga Castro y Carmen Gaitán Salinas).

Guardiana de la Colección Camarón, con obras de sus antepasados artistas, tras su fallecimiento, ésta pasó al mercado del arte.

Como profesora, su jubilación a los setenta años se publicó en la Gaceta de Madrid de 1936.

Sólo seis años más tarde, falleció en Madrid, el 30 de diciembre de 1942, siendo enterrada en el Cementerio de la Almudena de la capital.

Dama, pastel

 

Elena Camarón y la AEPE

* Al I Salón de Otoño de 1920 concurrió inscrita como Dª María Elena Camarón, natural de Madrid, donde reside, calle de las Infantas, 28, y presentó las obras:

138.- “De la Hoz del Huéscar (Cuenca)”, óleo, 1,10 x 1,34

139.- “Paisaje del río Júcar”, óleo, 0,72 x 0,93

140.- “Paisaje del río Júcar”, óleo, 0,72 x 0,93

141.- “Paisaje del río Júcar”, óleo, 0,72 x 0,93

142.- “Paisaje del río Júcar”, óleo, 0,72 x 0,93

* II Salón de Otoño de 1921 presentó una única obra:

52.- “Retrato”, pastel, 0,88 x 0,65

* IV Salón de Otoño de 1923 concurrió con:

56.- “Rosarito”, pastel, 0,72 x 0,50

*V Salón de Otoño de 1924

“Retrato de la señora Doña Matilde Lorenzo (Profesora de la Normal)”, pastel, 0,65 x 0,50

 

Fotografía de la obra que presentó al V Salón de Otoño de 1924

 

 

Las Medallas de la AEPE: Juan Espina y Capo

Por Mª Dolores Barreda Pérez

 

Después de ver cómo y cuándo nació la Medalla de la Asociación de Pintores y Escultores, vamos a seguir conociendo más acerca de su creador y en qué galardones se otorga actualmente, con sus correspondientes denominaciones.

 

Medalla Juan Espina y Capo

del Salón de Otoño

 

En la Junta Directiva del 2 de abril de 1990 se aprobó la creación de la Medalla especial para dibujo y grabado “Juan Espina y Capo”, con similar categoría a las ya existentes Medallas Eduardo Chicharro, Mateo Inurria y José Prados López, acordándose que llevase el nombre del que fuera Secretario General de la Asociación Española de Pintores y Escultores, artífice del Primer Congreso Nacional de Bellas Artes en 1918, creador del Salón de Otoño en 1920 y excelente grabador e ilustrador.

En el año 1999, y para la disciplina de dibujo, se acordó además la creación de la Medalla de Dibujo “Roberto Fernández Balbuena” para los Salones de Otoño, motivo que hizo que la Medalla “Juan Espina y Capo” se mantuviera únicamente para la disciplina de grabado, especialidad del artista de quien toma el nombre.

En 2017 y gracias a la propuesta que realizara el Presidente de la AEPE, José Gabriel Astudillo, bajo el título de “La plenitud de los nombres”, se acordaba la reorganización de los premios y galardones que otorgaba la institución en los distintos certámenes y concursos habituales.

Con el ánimo de honrar la memoria de los fundadores de la AEPE, para el Salón de Otoño se sustituyeron los premios de primera, segunda y tercera medalla, reservados únicamente a los socios, otorgándoles el nombre de los grandes maestros fundadores de la centenaria institución.

Fue en el 84 Salón de Otoño de 2017 cuando se establecieron los premios: Medalla de Pintura Joaquin Sorolla y Bastida, Medalla de Escultura Mariano Benlliure y Gil, Medalla de Pintura Cecilio Pla y Gallardo, Medalla de Escultura Miguel Blay y Fabregas, Medalla de Pintura Marcelina Poncela de Jardiel y Medalla de Escultura Carmen Alcoverro y Lopez.

Juan Espina y Capo

ESPINA Y CAPO, Juan  P.G 1910(F124)   1848 TORREJON VELASCO  MADRID  15.dic.1933

Socio Fundador de la AEPE

Vocal de la AEPE

Artífice del I Congreso Nacional de Bellas Artes

Secretario General de la AEPE

Fundador del Salón de Otoño

Juan Espina y Capo retratado por Joaquín Sorolla

 

Juan Espina y Capo nació en 1848 en el madrileño municipio de Torrejón de Velasco.

Era hijo del doctor Pedro Espina Martínez, prestigioso médico del Hospital Provincial de Madrid en 1852, condecorado con la cruz de la Orden Civil de la Beneficencia de primera clase por sus servicios en las epidemias de cólera ocurridas en Madrid en 1855 y 1865.

Hermano de Antonio Espina y Capo, también médico, pionero de la radiología en España, ya que fue el primero en usar los rayos X en Madrid y propuso utilizar el término «radiografía» en lugar de «fotografía» o «electrofotografía», y que fuera también académico y senador.

Padre del escritor, poeta, narrador, ensayista y periodista vanguardista,  incluido entre los escritores del novecentismo, Antonio Espina García.

Hizo el Bachillerato en el Instituto de San Isidro, en Madrid, y en 1863, cuando contaba con quince años, fue becado por la Diputación madrileña, marchando a París para ampliar estudios y entrando en contacto con las nuevas corrientes pictóricas francesas.

Sin haber cumplido 20 años, participa en la sublevación del cuartel de artillería de San Gil, el motín contra la reina Isabel II que se produjo el 22 de junio de 1866 en Madrid, con la intención de derribar la monarquía y que acabó en un rotundo fracaso. La sublevación contó con un amplio movimiento cívico-militar encabezado por Juan Prim y que contaba entre los civiles con personalidades como Mateo Sagasta.

La represión del levantamiento fue muy dura, siendo fusiladas 66 personas, en su inmensa mayoría sargentos de artillería, y también algunos soldados, de entre los más de mil detenidos.

Como participante de la sublevación, Juan Espina y Capo huye de Madrid y se refugia en la serranía de Cuenca, tras ser incluido en la sentencia de muerte por haberse batido a favor de los artilleros sublevados.  La amnistía posterior a los civiles, le alcanzó de lleno, retomando su formación artística, si bien seguía siendo una persona comprometida social y políticamente.

Tras su formación en París, regresa a Madrid e ingresa en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, siendo discípulo del paisajista Carlos de Haes.

En 1872 fue pensionado para la Academia de España en Roma, donde pasará tres años de estudios y continuos viajes a París.

Caricatura de Juan Espina y Capo aparecida en Blanco y Negro

 

Nuevamente en 1873 participa en la rebelión cantonal con núcleo en Cartagena, que sufrió España durante la I República, mientras mantenía tres guerras civiles simultáneas. El Gobierno republicano español se enfrentaba a la tercera guerra carlista, en el norte, y a una guerra civil en Cuba, la de los 10 años, en la que españoles luchaban contra españoles pues en las Antillas no había población nativa. A estas dos guerras tenemos que sumar la rebelión cantonal que se produjo entre julio de 1873 y enero de 1874.

A resultas de esta nueva participación, Juan Espina se exilia a tierras del norte de África.

A partir de entonces, la dedicación al arte se concreta y define de manera absoluta.

Participante activo en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, en la de 1881 obtiene una Tercera Medalla con “Paisajes”.

Atardecer

Después de la tempestad

 

Jardín

 

En la de 1884 consigue la Segunda Medalla con “La tarde”, y un año después, también la Segunda Medalla con “La tarde en El Pardo”.

Al margen del ámbito de las nacionales, fue galardonado en la Exposición Literario-Artística de Madrid en 1885 y en las regionales de Zaragoza y Cádiz de 1887.

En la sección de grabado, logró la Segunda Medalla en 1906 y también en 1908, alzándose con la Primera Medalla en la de 1926.

Se especializó en temas de paisaje, siguiendo las líneas de la Escuela de Barbizon, que tuvo a Théodore Rousseau como inspirador, utilizando una técnica minuciosa al servicio de un lenguaje rea­lista, con una especial valoración del ambiente y un tratamiento lumínico característico.

En el campo internacional, actuó como delegado de España en las Exposiciones Internacionales de Berlín de 1866, la de Viena de 1892 y en la de Chicago de 1893, y representó a España en las Exposiciones de Suecia y Noruega de 1890.

A lo largo de su vida desarrolló una intensa actividad académica, fue un artista viajero y asiduo visitante de los museos europeos.

Celebró numerosas exposiciones individuales y participó en muchas colectivas, presentando sus lienzos en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y en las gale­rías Hernández y Bosch.

Mundo Gráfico, 1928, inauguración de la exposición de obras de Juan Espina y Capo  y su hijo ,en el Círculo de Bellas Artes

 

En julio de 1925 realizó una exposición en el Museo de Arte Moderno que recogió la prensa, como La Esfera, que  comentaba que “ha reunido la más diversa y fecunda serie de obras de pintura y grabado: óleos, temples, acuarelas, aguafuertes, etc., y una importantísima colección de apuntes hechos con la lozanía juvenil, con la frescura espontánea que el notabilísimo maestro pone en cuanto realiza. Los apuntes de Espina, como sus grabados, tienen sobre la tradicional solidez de una educación clásica, realzando la seguridad técnica de una larga vida consagrada concienzudamente al arte, esa generosa modernidad que le hace eternamente joven”…

Deshielo

 

Fue designado académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1931, versando su discurso de ingreso acerca de «Belleza, libertad y fraternidad», verdadera profesión de fe artística: «Nada más hermoso que las obras de arte engendradas por la belleza en colaboración con la libertad y la fraternidad.» Simultáneamente,  impartía clases en el Centro Instructivo Obrero y del Fomento de las Artes.

Falleció el 15 de diciembre de 1933 en Madrid, hecho recogido por multitud de diarios de la época en los que se destacaba que … “por su talento y su arte, podía decirse que era una de las mis ilustres figuras de nuestra pintura contemporánea… modelo de laboriosidad, cultivó todos los géneros del dibujo, la pintura y el grabado… en una existencia consagrada a un arte en el que fue maestro… Espíritu independiente, con rebeldía, han sido 85 años vividos con una intensidad extraordinaria, derrochando inteligencia y corazón, siempre dispuesto a romper una lanza por el arte o por su ideal, extasiándose ante la hermosura de un paisaje o ante la belleza de una mujer”…

En otros, se lee que “a pesar de sus 85 años, estando cabal y entero, todavía se escapaba al campo para pintar acuarelas… idealista y apasionado, Don Juan Espina y Capo era uno de los mejores paisajistas españoles de todos los tiempos”…

El Pico de Peñalara

Gente en el parque

Bosque con figura

Paisaje

 

En su Torrejón de Velasco natal hay un Centro Cultural que lleva su nombre.

Demostró gran talento para las composiciones de rico cromatismo y luminosidad, especialmente en paisajes de atardeceres y auroras. Destacó también en el grabado al aguafuerte.

En sus ­paisajes hay una visión atenta de la ­realidad y un interés especial en el tratamiento del color lleno de vigor y entusiasmo, sin descuidar los valores compositivos.

Decía Juan Francés, a propósito del ingreso de Juan Espina y Capo en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando que “Juan ha sido siempre el inadaptado y el disconforme, el que consideró más bello ansiar la ruta recién abierta, violar los horizontes, que aceptar la sedentaria conformidad de los hallazgos fáciles y los caminos harto ejercidos… A él se le debe en gran parte el descubrimiento estético del Guadarrama… presente en su obra con la fidelidad lumínica y la melancolía augusta… la fuerza renovadora de espiritualismo que contiene ese afán de copiar nubes y cimas… la sutil percepción de la atmósfera, ese aprehender el aire limpio, puro, que otorga las líneas remotas y acusa lo que importa ver bien para los efectos del grabado… Una gran sensibilidad, puesta al servicio de un estilo suelto, fácil, gracioso y fluido en apuntes que se repiten sin monotonía ni fatiga… Los aguafuertes ratifican su calidad de precursor del renacentismo actual del grabado en España.

Paisaje en primavera 

Árboles

El puente 

Paisaje con cascada 

Dibujo de Segovia aparecido en La Ilustración Española y Americana

Juan Espina y Capo retratado por Francisco Maura

Juan Espina y Capo retratado por José Garnelo

Juan Espina y Capo y la AEPE

Socio fundador de la Asociación de Pintores y Escultores, de la que fue Vocal de la Junta Directiva y Secretario General.

Artífice del I Congreso Nacional de Bellas Artes que organizó la Asociación de Pintores y Escultores en 1918, que contó con el apoyo de todos los organismos oficiales, de todas las sociedades afines y los centros de enseñanza, bajo el patrocinio del Rey Alfonso XIII. El congreso se organizó con las secciones de Pintura, escultura, grabado, arte decorativo, museos, arquitectura, enseñanza y música, y en su clausura, el escultor, socio y Director General de Bellas Artes en aquellos momentos, Mariano Benlliure,  manifestó que “no sólo admiraba a los que habían realizado un acto de género desconocido en la patria española sino que, desde luego hacía suyas alguna de las conclusiones porque ya había, por coincidencia, elevado al Sr. Ministro algunas iguales y otras parecidas y que en cuanto a las restantes estaba a la disposición de sus compañeros, porque el sentimiento del arte y el amor al hermano en profesión era en él muy superior a cuanto pudiera ser en otro plano distinto de la vida”.

En la AEPE organizó además del Certamen de Arte Español en San Petersburgo.

A iniciativa suya se creó en 1920 el Salón de Otoño. A finales de ese año, la  Asociación de Pintores y Escultores le dedicó un homenaje que se llevó a cabo en el domicilio de la entidad, como reconocimiento a su preocupación y desvelo por los intereses generales de los artistas, y en el que le fue concedida la Medalla de Oro que modelara generosamente Mariano Benlliure. La Medalla, una joya más salida de las manos de Benlliure, llevaba la inscripción «A Juan Espina y Capo, organizador del primer Salón de Otoño, sus amigos y expositores.—1920.»

Acompañó a la Medalla un cuaderno de pergamino con una preciosa cubierta de Agustín, en la que figuran las firmas de los asistentes al homenaje, entre ellas las de Alcalá Galiano, Anasagastí, Alcoy, Adsuara, Alvarez de la Puebla, Agudo Ayllón, Arroyo, Argeles, Alberti, Aguiiar, Benedito, Benlliure (Juan Antonio), Francisco Blanco, Blanco Recio, Bellver, Bermejo, Beríuchi, Bea, Cuartero, Comba, Comas, Campos, Cruz (Miguel de la), Cruz Herrera, Castillo y Soriano, Costa, Castaños, Dominguez (Lucía), Domínguez (Manuel), Dal Ré, Estringana, Estany, Ferrer, Francés (Juan), Gómez Aíarcón, García Lesraes, Gutiérrez (Ernesto), Gallegos, Hermoso, Ibaseta, Inurria, Llasera, López (Agusün), Leiva, Meifren, Marín Baldo, Medina, Marinas, Mingo, Morelli, Navarro (Eduardo), Ortiz de Tudeia, Ortells, Ortiz de Urbina, Palacios (Antonio), Pedrero, Piñols, Poggio, Pulido (Ramón), Poy Dalmau, Perdigón, Peña (Maximino), Flá, Pérez Rubio, Pedraza, Ribera (José), Salazar, Torre Estefanía, Urquiola, Vincent (Julio), Villegas, Bricva, Vegué, Vargas (Pura) y Vargas Machuca.

Mariano Benlliure entrega la Medalla a Juan Espina y Capo en el homenaje que recibió  de la Asociación Española de Pintores y Escultores, de manos de su Presidente, Pedro Poggio

 

El Presidente de la Asociación, Pedro Poggio, dio las gracias a Benlliure por la desinteresada ejecución de la obra artística y dijo que en la corta existencia de la Asociación se han escrito dos páginas brillantes en su historia: la del Congreso artístico y la del primer Salón de Otoño.

Terminó diciendo que la tercera página, el homenaje a Espina, iba escrita con el corazón, siendo muy aplaudido.

La prensa del momento, en palabras de Blanco Coris, recogió el acto, añadiendo que “es digno de cariño el ilustre artista, que con su cabeza de apóstol, tras de una vida de lucha continua y de amarguras sin cuento, logra con su perseverancia sus iniciativas y su entusiasmo por las Bellas Artes llevar a la realidad lo que para muchos ha sido constante pesadilla y aspiración continua. El acto de anoche es un triunfo definitivo para todos los que comulgan en el santo amoral arte patrio, y el homenaje a Espina es una demostración elocuente de que aún no ha muerto el espíritu de fraternidad y el de gratitud hacia los que como él sacrifican todos los impulsos de sus facultades a la exaltación de la causa e intereses de las Bellas Artes españolas”.

Una imagen de la Medalla obra de Benlliure

 

Participó en cinco Salones de Otoño.

* Al I Salón de Otoño de 1920 se presentó inscrito como Juan Espina y Capo, natural de Torrejón de Velasco, Madrid; reside en Madrid, Calle de Toledo, número 55, y  concurrió con las obras:

238.- “Un encerradero de ganado en la Sierra”, óleo, 0,76 x 1,21

239.- “En las dehesas de Cercedilla”, óleo, 0,90 x 0,75

240.- “Puesta de sol”, óleo, 1,13 x 0,96

241.- “Tablero con doce apuntes”, óleo, 1,10 x 1,16

774.- “Quietud”, aguafuerte, 0,90 x 0,73

840.- “Aguafuerte” , 0,78 x 0,94

841.- “Aguafuerte” , 0,78 x 0,94

842.- “Aguafuerte” , 0,78 x 0,94

843.- “Aguafuerte” “Aguafuerte” , 0,78 x 0,94

844.- “Aguafuerte” , 0,78 x 0,94

* En el VII Salón de Otoño de 1927 figuró inscrito como Juan Espina y Capo, natural de Torrejón de Velasco, Madrid; reside en Madrid, Calle Alonso Cano, 13, y  presentó con las obras:

522.- “Molino serrano”, aguafuerte, 0,77 x 0,97

523.- “Riberas del Manzanares” ”, aguafuerte, 0,74 x 0,44

* Al VIII Salón de Otoño de 1928 presentó las obras

122.- “Sierra madrileña” (Guadarrama), óleo, 0,94 x 0,78

123.- “Ocaso” (Oriente), óleo, 0,81 x 0,60

124.- “Encerradero” (estudio), óleo, 0,42 x 0,30

326.- “Pinares (Navacerrada)”, grabado, 0,67 x 0,59

327.- “Pinares (Guadarrama)”, grabado, 0,67 x 0,59

328.- “Puesta de sol”, grabado en madera, 0,67 x 0,59

* En el IX Salón de Otoño de 1929 aparece ya como Socio de Honor de Salones anteriores, y presentó las obras:

58.- “Estudio (Guadarrama)”, óleo, 0,57 x 0,67

59.- “Estudio (Encerradero)”, óleo, 0,50 x 0,67

60.- “Apunte del natural”, óleo, 0,24 x 0,29

239.- “Bosque” (Grabado), aguafuerte, 0,65 x 0,52

240.- “Fresnos” (Grabado), aguafuerte, 0,40 x 0,44

241.- “Crepúsculo” (Grabado), aguafuerte, 0,29 x 0,37

* En el X Salón de Otoño de 1930 figuró inscrito como Juan Espina y Capo, natural de Torrejón de Velasco, Madrid; reside en Madrid, Calle Modesto Lafuente, 18, y  presentó la obra:

96.- “Camino de El Pardo”, (guache), 0,65 x 0,54

* En el XXII Salón de Otoño de 1948, y con motivo del centenario del nacimiento de Juan Espina y Capo, la Sala de Homenaje, en este caso la III, exhibió casi medio centenar de obras del artífice de los Salones: tres “Paisajes” propiedad del Círculo de Bellas Artes, “La perla de Cazorla”, “Orillas del Rhin”, “Marina (Vigo)”, “Carmen granadino”, “En el lago”, ocho acuarelas, veintiún grabados, “Retrato al óleo”, “Retrato a lápiz”, “El arroyo de Cantarranas”, “Paisaje de la Moncloa”, “Paisaje” y “Abanico”, todos ellos de colecciones particulares como la de Patricio Fernández, José María Lacruz, Sr. Clement Tribaldos, Hans O. Poppelreuther, Luciano Matos y Leopoldo Codina.

* El XXIV Salón de Otoño de 1950 dedicó una Sala a los Fundadores de la AEPE en la que se exhibieron las siguientes obras de Juan Espina y Capo:  “Paisaje madrileño”, “Nieve en la sierra” y “Marina, 1884”.

 

Distintas fotografías del artista aparecidas en la prensa de la época

 

Placa que le dedicó su pueblo natal, obra del también socio, el escultor Martínez Repullés

 

Distintos paisajes del artista y uno pintado en un país de abanico

 

Firmas con sello de lujo: Tomás Paredes

Jean Anguera

La escultura en una milonga y siete tangos

 

La escultura no habla, pero dice; no suena, pero tiene melodía y entrelaza los cuerpos hasta borrar los bordes y convertirlo todo en naturaleza. No se mueve, pero tiene ritmo. Así la escultura de Anguera, con Laure al fondo, dentro. En Para las seis cuerdas, escribe Jorge Luis Borges: Milonga para que el tiempo/ vaya borrando fronteras.

Portrait Jean Anguera par Laure de Ribier

 

La milonga es baile emparentado con el tango, de cuerpos que se funden, vivo vaivén y sentimiento desbocado. Y es música, que surge de la guitarra.  Y es cante de ida y vuelta. Pepa de Oro la popularizó en su Cádiz, 1904, cuando la hizo flamenca sin dejar de americar. Pepa de Oro la bailaba con su canto haciéndola lisura.

La milonga nace del gaucho, áspera, pero se torna ternura, meguez. De la arquitectura mozárabe de la guitarra surge un misterio pampero, que se abraza al corazón hasta que la percepción estalla en una orgía de sentires y emociones. Estas piezas de Anguera tienen algo de mineral, de cante, de naturaleza que se hinca de rodillas para ser; de abrazo telúrico y humano, de encuentro de sensibilidades.        

El primer tango de Anguera es con el destino, lo musica el exigente bandoneón de Astor Piazolla. Ser nieto de Pablo Gargallo y dedicarse a la escultura ya es un tango canalla, provocador y suicida ¡Valentía rayana en la heroicidad o canto a la más acendrada inocencia! Mas, lo que parecía atrevimiento es ya celebración, pues Anguera ha pasado de promesa a presencia, de iniciante a iniciador, de sombra a resplandor. Ha logrado sacudirse esa pesada carga de la tradición y aflorar un lenguaje actual y personalísimo.

2001 Homme replié sur lui-même

 

Decía Enrique Santos Discépolo que el tango es “un pensamiento triste, que se baila”. Visto y oído, es más que eso, el tango es un deseo que bracea hasta dar forma y ritmo al sentimiento. Una coreografía que desconsuela y embravece, que desespera y fortalece, que se rinde a la belleza y al pensamiento, como el arte.

Con el arte danza Anguera el segundo tango. Ese milagro esquivo tan difícil de asir, tan misterioso y determinante. No es lo mismo descubrir el desierto que nacer en el desierto, ni cantar que ser canto. Naces en un medio y te habitúas a un modo de vida, pero cuando vas creciendo tienes que elegir. Ya no puedes mirar hacia los lados, tienes que ver en ti mismo, en tu interior.  Y es cuando te obligas entre la posibilidad y tu querencia, entre el jazmín y la basura, entre la presencia o el pastiche.

Oyes la música del arte, como melodía de alfoz, y buscas de dónde procede y no lo encuentras. Y luchas por saber qué pasa en ti y sólo averiguas que quieres conquistar la expresión libre de tus sentimientos. El arte es una aspiración, cuyo camino nos transforma, que no se danza sola. El arte como el tango es cosa de dos, o de más: una llama que ilumina, rescoldo ardiente; ascuas, no ceniza. Somos lo que hacemos.

El tango, ese que suena a que la vida va en serio, letra de Borges o de Greco, es el tercero y Anguera lo dibuja con la escultura. Ahora que hemos logrado con ahínco no saber qué es la escultura, porque todo es susceptible de ser escultura, viene Anguera con sus túmulos, sus plegarias, sus poemas de plata envejecida, y nos reta y nos para y nos dice: ¡atención a la sensibilidad, aquí hay algo que orienta el espacio y lo habita!

2013 Homme assis, entre air et terre

 

Si los idiotas supieran bailar tango, este no existiría, se habría transformado en un ajetreo vulgar sin cadencia y sin trasmundo, en un rozamiento sin hambre y sin magia. Lo mismo sucede con los que juegan con la escultura como si no tuviere entidad propia. No, no todo es escultura, la escultura es cultura y la decoración entretenimiento.

La escultura no depende del material que la soporta, sino de su relación con el concepto escultórico, que concita el movimiento, la presencia, el proceso, la orientación del espacio, la fuerza de su latencia, el ritmo de su concepción, la sensación de la materia que se eleva por encima de su materialidad y se hace vuelo. No es más moderna una videoinstalación que una escultura en piedra, ni un haz de tubos fluorescentes que un bronce. La dimensión está en lo que nos hace sentir, en la emoción y el misterio que contiene, en ubicarnos en las almenas de su castillo y permitirnos respirar aire puro.

El cuarto tango es esta primera individual en Madrid, Galería Leandro Navarro, C/ Amor de Dios 1, tlf.: 914 298 955, abierta entre mayo y julio. Un conjunto- dibujo, pintura y escultura- que nos permite disfrutar, oír todo eso que enriquece el melancólico fraseo musical que identifica lo universal, con letra de Homero Manzi.

Cuando uno accede a bailar este tango no sabe muy bien dónde se halla, pareciera una secuencia de vestigios primitivos, una expresión ancestral del bronce, que simula piedra, herida por milenios y sus avatares. Hombres que andan erguidos, mujeres en el regazo de la tierra, cantos cenicientos que emergen de un infinito. Es la grandeza de la soledad existencial que se hace presencia, el Oriente fértil redivivo, un sabor a eternidad.

2016 L’homme approché

 

Breves montañas que son cuerpos; picachos que cabezas, senos que laderas por donde discurren formas de pasos silentes. Huellas, testimonios de antaño, de un tiempo anterior que muestra vitalidad y energía, como un grito sordo y exergónico; fragmentos misteriosos humanizados, coreografía para la geografía de la vida, un frenesí sosegado.

Esculturas y dibujos, que Anguera pone a transitar como en diálogo con el Giacometti más existencialista. La silla de Freud, desde la que se observa ese enigmático tango que se marcan la realidad y el sueño. El hombre marcha soledoso, cadencioso, tras una cometa que pretende jugar y que el viento le arrebata y la maneja.

Obras venales, que esperan una mirada singular, un espacio para enraizar. Piezas destinadas a acompañar un sentimiento, cuando la emoción aflora y se evidencia sin palabras, como un tangazo de Horacio Ferrer -siempre con un clavel en el ojal de la solapa-, como un clavel persa que crece entre la soledumbre.

Su lenguaje, el quinto tango, hecho de ritmo, personalidad, originalidad, presencia. Lo importante no es ser diferente, sino ser. Ser complementario en la pluralidad del arte. El arte es plural y se compone de infinitos micromundos que ahorman un cosmos cuajado de tiempo y presencia, que nunca dejar de ser contemporáneo. Aquí se ve a Heidegger, pero Anguera, probo, prefiere mentar su intuición, amando sin poder definir el amor.

Decir Anguera es mencionar el paisaje, la verticalidad de lo horizontal, la figuración de una naturaleza que se pliega a ser humanizada, la plenitud de la planitud, lo ascensional. ¿Por qué no recordar a El Greco? Anguera se identifica con el horizonte, con la gran llanura, con el camino de la esperanza, con el ascetismo, pero subiendo. Por eso tiene que experimentar La Mancha, inmenso espacio sin curvas, pasear por donde lo hicieren El Quijote, Cervantes, Azorín o Víctor de la Serna. Y Toledo, al entrelubricán, cuando el ruido deja paso a la pulcritud del abandono de la multitud y luce el joyel de sus misterios.

De la presencia y el lugar, la separación 1996

 

Cuando se descubre la obra de Anguera, surge un tango que nunca deja de bailarse. Se amarra uno a un deseo, que gira y se contorsiona sin descomponerse. Pareciera un ejercicio de golpes secos, pero es un dechado de armonía, de ductilidad, de sentimientos como una milonga de Eladia Blázquez, “si no me marra la cuenta”.

La escultura esencial, texto de Juan Manuel Bonet para esta exhibición es el sexto tango. Tango muy “agarrao” que danzan el poeta e historiador del arte y el escultor y que debiera ser recogido en libro. Por su intensidad, su belleza, por enseñar deleitando, por historiar y hacer crítica de arte a un tiempo, por poetizar y posibilitar la visibilidad de lo invisible. Por hablar del perfume de un arte, utilizando su propio aroma.

Bonet conoce bien la obra de Anguera y su entramado familiar. Aquí parte de la toma de posesión, numerario de la Academia de Bellas Artes de Francia, historiando sus relaciones con autores españoles o de ascendencia hispana; analiza el hurmiento angueriano; revisa la trayectoria de su madre, Pierrette Gargallo y deja constancia de la luminaria de su abuelo, Gargallo, que transitó del noucentisme al cubismo, derrochando gracia en sus terracotas, ternura en esas máscaras vanguardistas de cobre repujado.

Jean Anguera e Laure de Ribier

 

Y el séptimo tango es la progresión del mismo Jean Anguera, París 1953, que partiendo de un estado evidente de timidez arma una estructura emocional para la escultura moderna, enraizada en el mundo de la antigüedad, en aquel amanecer glorioso de las culturas mesopotámicas.

Tras estudiar Arquitectura, que no ha ejercido, y escultura con César, comienza a exponer en 1977, y, sin prisa, pone las bases de una obra profunda, existencial, misteriosa y germinal. Las obras actuales son de bronce, pero cuando le conocí estaba más tentado por la resina y otros materiales. Una estética que formaliza sus conceptos de hombre solitario en la vastedad del mundo, como una imagen virgiliana traducida al piano más místico de Erik Satie.

Anguera ha realizado numerosas individuales en capitales de Francia y España y obtenido distintos premios, entre ellos el de Simone y Cino del Duca. Hoy preside la Academie de Beaux Arts y tiene responsabilidad respecto a las instituciones artísticas francesas en Italia y España, pero su reto sigue siendo la escultura como eje de cultura; su idiolecto, originario y genuino, en el que consigna que el hombre es naturaleza y, en consecuencia, que la naturaleza jamás es ajena al hombre. Aquí se funden el alma, el espíritu y la materia como el oro en el crisol.

                                                                                                                   Tomás Paredes

                                                                                   Presidente de Honor de AICA Spain

 

Las Medallas de la AEPE: Roberto Fernández Balbuena

Por Mª Dolores Barreda Pérez

 

Después de ver cómo y cuándo nació la Medalla de la Asociación de Pintores y Escultores, vamos a seguir conociendo más acerca de su creador y en qué galardones se otorga actualmente, con sus correspondientes denominaciones.

 

Medalla Roberto Fernández Balbuena

del Salón de Otoño

En 2017 y gracias a la propuesta que realizara el Presidente de la AEPE, José Gabriel Astudillo, bajo el título de “La plenitud de los nombres”, se acordaba la reorganización de los premios y galardones que otorgaba la institución en los distintos certámenes y concursos habituales.

Con el ánimo de honrar la memoria de los fundadores de la AEPE, para el Salón de Otoño se sustituyeron los premios de primera, segunda y tercera medalla, reservados únicamente a los socios, otorgándoles el nombre de los grandes maestros fundadores de la centenaria institución.

La Asociación Española de Pintores y Escultores instituyó en el año 1999 para la disciplina de dibujo, el Premio Roberto Fernández Balbuena para los Salones de Otoño que hasta día de hoy se mantiene bajo el nombre de Medalla de Dibujo Roberto Fernández Balbuena.

Fue en el 84 Salón de Otoño de 2017 cuando se establecieron los premios: Medalla de Pintura Joaquin Sorolla y Bastida, Medalla de Escultura Mariano Benlliure y Gil, Medalla de Pintura Cecilio Pla y Gallardo, Medalla de Escultura Miguel Blay y Fabregas, Medalla de Pintura Marcelina Poncela de Jardiel y Medalla de Escultura Carmen Alcoverro y Lopez.

 

Roberto Fernández Balbuena

 

FERNANDEZ BALBUENA, Roberto  P  1922  19.nov.1890  MADRID   MEXICO  12.feb.1966

Director en funciones del Museo del Prado

Director de la Gaceta de Bellas Artes

Vocal de la Junta Directiva

 

Fotografía del artista aparecida en La Esfera, el 12 de octubre de 1929

 

Roberto Fernández Balbuena nació en Madrid el 29 de Noviembre de 1890.

Hijo del militar Gustavo Fernández Rodríguez Bastos y Harizmendi, natural de Ribadavia, nacido en  1841, General de Ingenieros de la Armada y Académico de la Real Academia de Ciencias, y de Socorro Balbuena Iriarte, natural de la localidad leonesa de Ardoncino.

El matrimonio tuvo diez hijos: Concepción (fallecida a temprana edad); Carmen (Superiora de las Hermanas de la Caridad, Gran Cruz de Beneficiencia); Asunción; Consuelo (casada con el arquitecto Lorenzo Gallego); Félix (notable oftalmólogo), que como Gustavo y como Roberto, había heredado un notable talento para la pintura y el dibujo. Félix era algo más que un notable pintor, era, además, muy buen retratista y escultor; José, Manuel (Ingeniero de Minas, Director de Minas de Río Tinto y Director General de Cristalera Española, casado con Emilia Fernau); Gustavo (Arquitecto, número uno de su promoción, casado con su prima Asunción Balbuena); Roberto (Arquitecto de la misma promoción que su hermano Gustavo, número dos de la promoción y notable pintor casado con Elvira Gascón); Silvio (casado con Carmen Martínez) y Socorro.

El matrimonio y los hijos, pasan los veranos en Ardoncino (León), donde queda familia y buenos recuerdos para todos.

Desde niño, Roberto muestra un gran talento para el dibujo y la pintura, al igual que su hermano Gustavo, con quien siempre mantuvo una relación más estrecha.

Con él, estudia el bachillerato en el Instituto Cardenal Cisneros, y ambos ingresan en 1905, en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, en la que obtienen el título de Arquitecto, en 1914, con los números uno y dos de su promoción.

La obra arquitectónica de Gustavo es ingente. Llega a ser Arquitecto Jefe de Urbanismo de la capital de España, urbaniza las riberas del Manzanares y el Paseo de la Virgen del Puerto, contribuye decisivamente al trazado de la Ciudad Lineal… Hay muchas obras suyas catalogadas en Madrid.

De 1916 a 1919 Roberto reside en Roma, pensionado por la Real Academia de Bellas Artes.

El artista en 1914

 

El artista en 1950

El artista poco antes de su fallecimiento

 

A su regreso, colabora con su hermano Gustavo en multitud de trabajos arquitectónicos para la capital, como el concurso del proyecto para el edificio del Círculo de Bellas Artes de Madrid (1919), y levantando diversas viviendas en los parques urbanizados del ensanche de la capital.

Publica dibujos y artículos en la Revista Arquitectura, de la Sociedad Central de Arquitectos. fundada en 1918 por Gustavo.

En 1923 consigue la plaza de profesor de Dibujo Geométrico en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid, donde coincidió con su futura esposa, la también pintora Elvira Gascón, e imparte clases como auxiliar de proyectos en la Escuela de Arquitectura hasta el inicio de la Guerra Civil.

Remitió sus obras a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y fue premiado con la Tercera Medalla en 1924 y con la Segunda en la edición de 1926, por el lienzo propiedad del Museo del Prado, En el claustro.

Estos éxitos artísticos le animan a dedicar más tiempo a la pintura, su auténtica vocación.

Roberto amaba y valoraba sobremanera a su hermano mayor, le estimaba y admiraba personal y profesionalmente.

En noviembre de 1931, Gustavo se suicidó arrojándose al mar desde un barco frente a las costas mallorquinas de Andraitx. Tenía 42 años y había alcanzado el éxito profesional y personal.

«Autorretratos» correspondientes a distintas etapas de su vida artística

 

La orfandad derivada del suicidio de su hermano distanció a Roberto de la arquitectura, mientras se entrega a la fascinación del arte. Son años en los que se entrega por completo a la pintura.

En 1936 el gobierno le nombra Presidente de la Junta Delegada de Incautación y Salvamento del Tesoro Artístico Nacional, siendo el responsable de poner a salvo 20.000 pinturas, 12.000 objetos preciosos, centenares de tapices y más de un millón de libros. A pesar de que los bombardeos no alcanzaron ninguna obra de arte, era evidente que el Prado estaba en peligro. El gobierno de la República decide entonces evacuar los tesoros de la gran pinacoteca española, encomendándole organizar el traslado.

En 71 camiones cargados por milicianos y a 15 kilómetros por hora, los grandes maestros de la pintura viajan a Valencia, de ahí a Cataluña y, finalmente, a Ginebra, donde se montaría una exitosa exposición en el verano del 39 con las joyas de la colección antes de su devolución a España, cinco meses después del fin de la Guerra Civil.

En 1937 es nombrado Secretario de la subsección de Arte Contemporáneo del Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Público y, en 1938, desempeña el puesto de Subdirector del Museo del Prado, prácticamente Director en funciones, ya que su titular, Pablo Picasso, nunca llegó a tomar posesión del cargo.

En 1939, el gobierno de la República le nombra Comisario de la Exposición Universal de Nueva York y agregado cultural en la Embajada de Suecia, impartirá conferencias en las que explicará la evacuación del Museo.

 

Fotografía de su esposa, la también pintora Elvira  Gascón tomada por el propio Roberto

 

El artista pintando

 

Al finalizar la guerra emprende el exilio y llega a Francia, donde, junto a José Bergamín, organiza la acogida de los exilados españoles en países simpatizantes con la República.

Desde Francia se exilió en México llegando en la expedición del barco Veendam, junto a otros miembros de la JCE, arribando a Nueva York el 17 de mayo de 1939. Desde allí los miembros de la expedición viajaron a México en autobús entrando a través de Nuevo Laredo.

En 1939 llega a México con otra veintena de arquitectos, entre los que se encuentran Félix Candela y Octavio Botella, y se dedicará a la docencia como profesor de dibujo en el Colegio Juan Ruiz de Alarcón y en la Academia Hispano-Mexicana.

En 1940, cuando consigue nacionalizarse mexicano, participará en la Exposición de Pintores Españoles que se celebra en la Casa de la Junta de Cultura Española y realiza diversas obras arquitectónicas, como la rehabilitación de un edificio para Casa de la Cultura Española (1940); un proyecto, con Ovidio Botella y Arturo Sáenz de la Calzada, para el concurso de la Casa de España (1940); edificios para Almacenes SYR en Monterrey (1948) y México D. F. (1949).

A finales de los años 40 Roberto Fernández Balbuena logra adquirir una cámara de fotos Hasselblad, y con ella toma cientos de fotografías que han permanecido ocultas. Negativos de 6 x 6, que forman un testimonio muy singular de la visión de un arquitecto y pintor, que ya cumplidos sus 50 años descubre la magia de la fotografía.

Comparte esta afición con Juan Rulfo, quien también inmortaliza los mismos paisajes, en los mismos paseos, que eran sus excursiones familiares.

Esta actividad se convierte en su cuaderno de apuntes, y crea composiciones con objetos cotidianos, llenos de intimidad, donde la gama de grises y la luz dotan de una magia extraordinaria a estas obras. También fotografía árboles milenarios, cactus, edificios y jardines. Cables de luz, esquinas y nubes. Nubes llenas de nostalgia.

En 1949, junto a Octavio Botella, funda la empresa constructora TASA (Técnicos Asociados), con la que proyecta, con Juan Rivaud, el Rancho Cortés, en Cuernavaca (1949), primera obra de TASA; y la planta de Canada Dry, en México D. F. (1950).

En 1960 abandona TASA para dedicarse sólo a la pintura, y al año se le expide la Cédula Profesional de Arquitecto.

En México lleva a cabo, con éxito, varias exposiciones entre los años 1942 y 1963.

En la Asamblea Mundial por la Paz, celebrada en 1955 en Helsinki, utilizará su experiencia y conocimientos sobre el traslado de las obras del Museo del Prado, para defender la salvaguarda del patrimonio artístico en tiempos de guerra, dando a conocer los informes que había redactado en esa época, en los que detallaba el delicado estado en el que se encontraban algunas obras maestras, como Los borrachos, Las lanzas, La fragua de Vulcano y Las Hilanderas, de Velázquez, o Las tres gracias, de Rubens.

Conversando con sus alumnos

 

Roberto Fernández Balbuena fotografiado por el escritor Juan Rulfo

 

De paseo, junto a su esposa Elvira

 

Gracias a Guadalupe Fernández Gascón, hija del leonés, conocemos la documentación imprescindible, al haber donado al Instituto de Patrimonio Cultural de España, las transparencias que su padre utilizó en la conferencia en Estocolmo, para ilustrar desde los camiones utilizados en la ‘operación Ginebra’, a cómo se embalaron las pinturas.

El 12 de febrero de 1966, cuando preparaba una exposición retrospectiva de su extensa obra, falleció en México, a la edad de 76 años.

En 1991, Madrid le dedica una exposición homenaje con la obra exhibida procedente de la muestra montada en México, en marzo del mismo año, con motivo del centenario de su nacimiento.

Su obra y la de su esposa, la también pintora leonesa Elvira Gascón, estuvieron presentes en la exposición 60 años de Exilio Español  que se celebró en el año 2000 en México.

Roberto había conocido a Elvira en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid, de la que era profesora desde 1935, y coincidieron además en la Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico, en la que ella  colaboró como auxiliar técnico desde 1937.

Ambos habían marchado a México, donde contrajeron matrimonio a los pocos días de su llegada, oficiando la ceremonia el Obispo de México D.F.

Fruto del matrimonio, nacieron dos hijas, Guadalupe y Elvira. Guadalupe se casó con José Manuel de Rivas Cheriff (un sobrino de Azaña) y tuvieron tres hijos: José Manuel, Guadalupe y Francisco, mientras que Elvira se casó con Fernando Fernández y tuvieron una hija: Julieta.

Desde su llegada a México, Elvira multiplicó su actividad como ilustradora de prensa. Suyas fueron las portadas de las primeras ediciones de El llano en llamas (1953) y de Pedro Páramo (1955), semilla fundacional del realismo mágico.

Al poco tiempo de su estancia en México ya era una reconocida ilustradora preferida por autores muy prestigiados. La crítica calificó su trabajo como “maravillosos poemas gráficos”. Pintó murales y obras de caballete al óleo, hizo esmaltes, grabados, carteles, folletos, programas de mano e ilustró artículos en periódicos y más de 210 libros de reconocidos escritores como Alfonso Reyes. Entre los años 50 y 60,   participó en 25 exposiciones individuales y 45 colectivas, además continuó con la ilustración y el dibujo.

Bodegón con jarra morada

Bodegón con limones

 

Bodegón

Bodegón con jarra


Entierro

 

Gitana

 

Perfil humano

Amigo de grandes intelectuales y artistas como Giorgio de Chirico, Juan Rulfo, Juan José Arreola y Augusto Monterroso.

Juan Manuel Bonet en su “Diccionario de las vanguardias en España”, señala que Roberto Fernández Balbuena “practicó una figuración post-cubista y post-Vázquez Díaz, tímidamente renovadora, con algunos bodegones cercanos al realismo mágico”.

El  escritor mexicano Juan José Arreola, dijo de él que “era intransigente con lo que no podía aceptar y era profundamente sincero”. Y sobre su obra artística aseguró que “a Roberto le gustaba que la luz besara cada una de las superficies del cuadro. Su paleta era realmente iridiscente: azules, verdes y morados que eran como cada una de las escamas de los tejos de luz de las alas de las mariposas”. El poeta le dedicó unos versos:

Nada tiene que ver

que tú hayas muerto,

antes te costó sufrimiento

ver cómo el mundo se acabó

en el treinta y nueve

Antonio Sáenz de la Calzada lo definió como “ese espíritu colmado de inquietudes y entusiasmo, dotado de una aguda y finísima sensibilidad siempre alerta y estremecida, que lo mantenía casi continuamente en vilo”.

Su hija Elvira recuerda que «A mi padre le gustaba pintar con unas galletas saladas untadas con paté y un caballito de tequila a su alcance, o con una toronja sacadita en gajos y bañada en  ron, que le gustaba que yo le preparara, mientras escuchaba flamenco». Decía que no le gustaba Manolo Caracol, y lo decía con su energía habitual, “¡No y no!; yo vengo de Juan Breva y paso por Don Antonio Chacón y me encuentro con la que consagra el cante que es La niña de los peines”. Roberto, “era intransigente con lo que no podía aceptar y era profundamente sincero, por lo que podía resultar terrible; él era colérico pero no tenía odio a nadie, sólo desprecio a algunos”, decía.  Pienso en su añoranza de España y en su seguro dolor por la ausencia y por la circunstancia que le tocó vivir, mientras veo sus cuadros. Pero nada hay de trágico ni de triste en su pintura. De su obra joven a su madurez hay una clara evolución pero sigue siendo el mismo pintor mirando el mundo de la misma manera. Nada de la negrura que reflejan las obras de otros artistas españoles exiliados de la época. Si acaso en su época mexicana hay algo de nostalgia. Tal y como decía Arreola: “Roberto pintaba realmente gozoso y a veces llegaba del gozo al frenesí… A Roberto le gustaba que la luz besara cada una de las superficies del cuadro… Su paleta era realmente iridiscente: azules, verdes y morados que eran como cada una de las escamas de los tejos de luz de las alas de las mariposas…” Así son sus cuadros”.

Jorge J. Crespo de la Serna destacó de él: “Muchos han escrito sobre él y sobre su bonhomía. Modesto hasta la humildad, amigo de sus amigos, todos los que le recuerdan lo hacen entrañablemente. Señalan su sencillez, su generosidad y su cordialidad sin límites. Su casa era cada semana un lugar de reunión obligatoria. Su simpatía avasalladora y su vitalidad atraían amigos irresistiblemente. “Era un hombre bueno, uno de esos justos que lo reconcilian a uno con el género humano… Si te has ido del mundo visible, Balbuena amigo, queda de ti un recuerdo imperecedero”.

Desnudo

Desnudo de Pitsburg

Desnudo

Desnudo

 

En la Gaceta de Bellas Artes de abril de 1932, escribía el crítico de arte José Prados López, quien fuera después Secretario de la AEPE, nombrado Secretario Perpetuo de la entidad, acerca de la obra de Roberto que “Roberto es el gran señor de la pintura que sabe unir en su paleta lo antiguo y lo moderno con ponderada prudencia, viendo el color a través de su temperamento individualista. Su mano le tiembla siempre de emoción extraordinaria camino de sus rectificaciones, condicionadas a su inquietud maravillosa. Incorporado, por propia convicción, a la manera valiente de la modernidad de las ideas y a las múltiples facetas de la nueva cultura, supo detenerse a tiempo para analizar minuciosamente sus sentimientos. Sus lienzos acusan de un modo definitivo esa autocrítica severa de su modalidad… huye de la pincelada ampulosa porque huye siempre se lo falso. Su gran tortura es el logro de la simplificación; por este anhelo es capaz de pintar varias veces un mismo lienzo… Ama los grandes planos y las luces honradas de los horizontes amplios: por eso consigue, aunque con más esfuerzo, lo que otros no logran con el minucioso y artificioso detalle o con la vaguedad insolente de los ignorantes”.

 En el claustro

 

Mesa de café

 

Roberto Fernández Balbuena y la AEPE

Socio de Mérito en el Salón de Otoño de 1923 y Socio de Honor en el de 1924.

Fue director de la Gaceta de Bellas Artes.

Pronunció alguna conferencia en la entidad en 1925.

Jurado en el XIII Salón de Otoño de 1932.

Vocal de la Junta directiva el 27 de julio de 1929 y 1930. Secretario provisional en septiembre de 1930.

La Asociación instituyó en 1999 para la disciplina de dibujo, el premio con su nombre en los Salones de Otoño que hasta día de hoy se mantiene.

* En el I Salón de Otoño de 1920, se inscribió como “Fernández Valbuena, D. Roberto; natural de Madrid; reside en París, Francia, rue La Fontaine, 14”, y presentó dos obras:

265.- “Retrato”, óleo, 1,43 x 1,21

266.- “Paisaje”, óledo, 1,07 x 0,87

* En el III Salón de Otoño de 1922 ya aparecía como residente en Madrid, en la calle Claudio Coello, 32, y presentó:

103.- “Paisaje”, óleo, 1,30 x 0,98

104.- “Marina”, óleo, 0,67 x 0,67

* Al IV Salón de Otoño de 1923

91.- “Estudio de retrato”, óleo, 1,34 x 1,18

* En el V Salón de Otoño de 1924 apareció ya como Socio de Mérito de Salones anteriores, y en el mismo, participó con las obras:

108.- “En la ribera”, óleo, 0,91 x 1,11

109.-“La Madonnina”, óleo, 0,90 x 0,90

110.- “Domingo”, óleo, 1,35 x 1,35

111.- “La gallina ciega”, óleo, 1,54 x 1, 72

* En el VII Salón de Otoño de 1927 participó constando en el catálogo como Socio de Honor de Salones anteriores, presentando cuatro obras sin titular:

286.- 1, óleo, 1,33 x 1,36

287.- 2, óleo, 1,23 x 1,25

288.- 3, óleo, 1,22 x 1,36

289.- 4, óleo, 1,28 x 2,15

* En el IX Salón de Otoño de 1929 se inscribió como residente en Madrid, en la calle Serrano, 73, y presentó  siete

obras, cinco de ellas bajo el mismo título, si bien eran diferentes:

63.- “Sobre la mesa de pino”, óleo, 0,98 x 0,98

64.- “Sobre la mesa de pino”, óleo, 0,82 x 1,09

65.- “Sobre la mesa de pino”, óleo, 0,92 x 0,92

66.- “Sobre la mesa de pino”, óleo, 0,96 x 0,79

67.- “Sobre la mesa de pino”, óleo, 0,96 x 1,11

68.- “Naturaleza muerta” , óleo, 1,22 x 1,60

69.- “Claroscuro” , óleo, 0,96 x 0,96

Al XII Salón de Otoño de 1932

345.- “Boceto”,  óleo

346.- “Retrato” , óleo

347.- “Estudio” , óleo

 

Círculo de Bellas Artes de Madrid

 

Planchando

 

Paisaje

 

Ahuehuete, fotografía de Roberto Fernández Balbuena

 

Desnudo con fanal

 

Desnudo en el campo

 

Desnudo en el mar

 

Desnudos luz sombra

 

Desnudo y libros

 

El matrimonio con amigos

 

Laboratorio

 

Leñadores y bueyes

 

Morucha

 

Mujer azul

Paisaje

 

Pueblo en perspectiva

 

Sardineras

 

Aída Uribe

Por Mª Dolores Barreda Pérez

 

LAS PRIMERAS ARTISTAS DE LA

ASOCIACION ESPAÑOLA DE PINTORES Y ESCULTORES

Desde su fundación en 1910, y después de haber tratado en anteriores números a las Socias Fundadoras de la entidad, y las participantes en el primer Salón de Otoño, vamos a ir recuperando de la memoria colectiva, el nombre de las primeras socias que vinieron a formar parte de la Asociación de Pintores y Escultores.

Aída Uribe

URIBE, Mª Aída       P       1923       MADRID

 

 

María Aída Uribe es una artista que no llegó a tener la trascendencia de otras muchas, pero estuvo de actualidad tras exponer en distintos lugares de prestigio.

Fue una pintora de cierta modernidad.

Nada sabemos de su nacimiento, más que por las reseñas en la prensa, que lo sitúan en Guatemala, pero también en Colombia. Las referencias a este respecto, varían de un país a otro sin que haya sido posible verificar ninguno de los dos.

La única constancia expresa es que en 1918 se encontraba ya en España, y ese mismo año expuso en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, como así lo atestiguan los recortes de la prensa de la época, que simplemente la mencionan en una muestra compuesta por obras de los artistas Nicolás Raurich, Juan Luis López, Vázquez Díaz, Gutiérrez Larraya, Juan José, Adelardo Covarsi, Enrique Ochoa, Ernesto Gutiérrez, Milada Sindlerova, P. Isern y José Planes.

En 1922 presentó obra a la Exposición Nacional de Bellas Artes.

Al IV Salón de Otoño de 1923, presentó dos paisajes vascos, un bodegón y el apunte de unas barcas, un “buen paisaje”, como lo describió La Libertad, titulado “Berriatúa”

En la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1924 participó en la sección de artistas americanos, como pintora guatemalteca que exhibió dos paisajes titulados «Zarauz» y «Parque del Oeste», que la crítica encontró “brillantes de colorido y simples de factura”.

En otros medios se la nombra como una de los artistas vascos participantes en la Exposición Nacional, junto a grandes artistas como Zubiaurre, Maeztu, Baroja… destacando que “es una pintora joven en cuyo porvenir artístico hay que poner esperanzas. Expone solamente un paisajito, pero es muy fino y muy apacible de emoción”.

En el catálogo oficial figuró que la artista vivía en la Calle Sacramento, 19 de Zarauz, pero en la inscripción del IV Salón de Otoño de 1923, figuraba su domicilio en la calle Sacramento, 10 de Madrid. Contrastado el dato con el Ayuntamiento de Zarauz, la localidad vasca nunca ha contado con ese nombre en su callejero, por lo que deducimos que es un error en la hoja de inscripción, que debió recoger la Calle Sacramento de Madrid, sin explicar que su lugar de residencia en ese momento era Zarauz.

Participó en la primera muestra de la Sociedad de Artistas Ibéricos de 1925. Con este motivo, la revista de vanguardia Alfar, editada en La Coruña por Julio J. Casal entre 1923 y 1926, publicó también una crítica sobre Aída Uribe, en un momento estético en la que la relacionaba con la nueva figuración en sus distintas vertientes, al hilo de lo que también ocurría en Europa con el Novecento italiano y la Nueva Objetividad alemana.

Acerca de ella, se comentaba que era una artista paisajista guatemalteca asentada en Madrid y en Guipúzcoa, citándola en la relación de artistas que participaron en el evento, donde su trabajo se habría visto en una sala contigua a la principal, en la que habían reunido a los que todavía no tenían obra suficiente para mostrar grandes series.

Según Francisco Alcántara describió en El Sol, Aída Uribe “es de Guatemala, y sus luminosos paisajes cántabros suelen aparecer hace tiempo en nuestras Exposiciones. En esta de los Ibéricos tenía cuatro de laderas verdes y arboledas bañados en luz, acordes a la renovación estética del movimiento”.

«Naturaleza en silencio» el cuadro de Aida Uribe  que  apareció en La Esfera, en julio de 1927

 

Sin embargo en otro medio se comenta que …“ Aída no toca en el radicaliano colindante con el sistema cubista, pero lucha por individualizarse con rectitud de propósitos”.

Y hay aún un artículo firmado por Fritz, en el que refiriéndose a esta muestra se dice que …”Hay en esta Exposición una segunda parte de artistas que son los que, llamándose a sí mismos renovadores, revolucionarios y avanzados, agregan a sus obras el apellido de impresionistas, cubistas, expresionistas, etc., y tienen como una gloria el confundir con elementos desusados ante la vista a la crítica y al público que ellos creen honestamente burgueses. A estos grupitos pertenecen las obras firmadas por Bores, Sáenz de Tejada, Benjamín Palencia, Moreno Villa, Dalí, Santa Cruz, Ferrant, Ucelai, Urrutia, Prada, Pelegrín, Aída Uribe, Fernández Balbuena, Peinado, Cossío, Maroto, Planes”…

Expuso en el Lyceum Femenino de Madrid en 1927, consiguiendo multitud de reseñas en la prensa del momento.

Antonio Espina, en La Gaceta Literaria, escribió sobre la paisajista guatemalteca Aída Uribe, discípula de Ángel Larroque, refiriendo que era una “artista refinada y un poco tímida”, cuyos paisajes no aportaban nada nuevo en la técnica, expresada a veces con toques puntillistas, y otras de apretada energía; …”pintura de alma transparente y serena, dotada de una “suavidad intimadora”, capaz de sosegar el alma del ajetreo del mundo exterior; En algún lienzo, breve dispersión de puntillismo; en otros, apretada energía. Pero energía delicada, llena de precauciones y de un encanto que surge hasta en los apuntes de naturalezas muertas. Dediquemos un sincero elogio a Aída Uribe, A sus paisajes. Y a sus «Tulipanes”, «Margaritas » y «Claveles».

José Francés, quien fuera Presidente de la Asociación de Pintores y Escultores, escribió en La Esfera que por el salón del Lyceum habían pasado muestras tan interesantes como…. el arte de Aída Uribe…

Algunos medios de la época citaban el brillante éxito obtenido por la artista en esta exposición, que además estaba siendo muy visitada por el público.

El Imparcial refería que la muestra había estado compuesta por “Veintidós paisajes y cuatro bodegones, todos al óleo… Moderna sin exceso, la autora entiende el paisaje un tanto a la manera de Regoyos; en alguno de sus bodegones parece recordar el concepto que de este género tiene Juan de Echevarría. Las obras no son grandes; hay en ellas una visión grata y fina del color, y en cuanto a la ejecución, están construidas de suerte que no se diría pintura hecha por manos de mujer. El plano en que se desarrollan las exposiciones del Lyceum antes exige la alabanza que la censura. La labor, por lo tanto, de cultura artística allí realizada, resulta de verdadero interés. Las expositoras femeninas trabajan, cada cual según sus convicciones y arte, con simpático empeño. Aplaudámoslas, por ser de justicia, galanterías, aparte”. A. V. y S.

Por su parte, La Voz relataba que ….”aparece ante el público madrileño en ese saloncillo, sino por primera vez, si menos en forma más completa y cabal, otra pintora, la señorita Aída Uribe, dotada de delicada y Serena sensibilidad para la pintura del paisaje. Expone una notable colección de paisajes, vizcaínos y madrileños, principalmente, en los que campea fervoroso sentimiento la luz difusa y clara. Algo influida por Darío de Regoyos, por quien tiene gran admiración, y aquí y allá, de una manera leve y discretísima, por Vázquez Díaz, la personalidad de esta pintora salta pronto a la vista. Hay siempre en sus paisajes una noble quietud y gracia que complace tanto a la vista como al espíritu. El sentimiento poético y encalmado de la naturaleza corre parejas en tales obras con una fina percepción de las armonías cromáticas y un sentido noble de la composición formal. Otro talento artístico femenino que convendrá no olvidar”.

Además, el miembro de la Asociación de Pintores y Escultores Francisco Alcántara, comentaba en el diario El Sol que …” Aída Uribe expone después de dos o tres años de retraimiento. Desgracias de familia alejaron temporalmente a esta notable artista guatemalteca de la vida activa de las exposiciones. Presenta ahora veinticuatro paisajes de la región cántabra, de Castilla la Vieja y de Madrid. También presenta tres o cuatro floreros. Cuando empezó a exponer en Madrid era una chiquilla, y su estilo paisajístico, todo luz y candor, el apropiado a su edad. Han pasado algunos años, y hoy trata los mismos temas que antaño, con igual sorprendente luminosidad y candor infantil. Si se tiene presente que es en la estación veraniega cuando Aída Uribe estudia el paisaje, encuéntrase explicación para esa sistemática luminosidad pero aun con tal explicación resulta poco explicable la luz de aurora de estos paisajes de Aída, luz que debe ser más subjetiva que de la realidad, puesto que anima con iguales exaltaciones rosadas o levemente cárdenas, paisajes de muy diversas localidades. Ahora que, según parece, va a dedicar su tiempo a la pintura, irá matizando su congénita luminosidad exquisita con esas notas que tanto gustan a la pintura, cuales son, por ejemplo, el tono de la luz de Madrid y de Castilla en general, tan distinto del de la luz en la región cántabra. Entre los cuadros que expone resultan de los más notables los titulados «Ondárroa«, «Orillas del Manzanares», «Carretera de Zarauz«, «Almendros en flor», «Caserío vasco» y «Claveles».

«Ondarroa» apareció en el catálogo del IV Salón de Otoño de 1923

Ondarroa” fue publicado en Gran Vida en 1927

Gran Vida escribía que …”Aída Uríbe nos ha demostrado recientemente ser artista de delicada sensibilidad con sus obras, de una gran finura de color y de una luminosidad que podríamos denominar exquisita, porque sin ser tenue es intensa y a la vez suave. Su labor, completamente moderna, pero sensata, posee cierta idealidad en muchos momentos, y por su colorido, sobre todo en los bodegones, hay algún punto de contacto con Echevarría. Como él, nuestra amiga, al tocar este asunto, ha gustado del deleite del color, ha logrado obtener esas tonalidades tan delicadas y como si dijéramos espirituales. Como él, lo mismo en este tema que en el paisaje, ama el color sin estridencias ni arrebatos. Dirías que se recrea plácidamente en él. Esta artista ha dado su primer paso con acierto. De quien así empieza hay razón para esperar mucho más”.

Por último, La Esfera se hizo eco de esta exposición, publicando incluso una fotografía de la misma, en donde se leía …”cuadro Naturaleza en silencio… recientemente expuso en el Club Femenino Lyceum, la joven y notable pintora colombiana Aída Uribe, una serie de paisajes y naturalezas en silencio, que ratificaron la importancia de esta artista, ya destacada en Exposiciones generales españolas. Uno de aquellos cuadros es el que reproducimos ahora y en el que se aprecian la delicadeza, finura y sensibilidad de la señorita Uribe, llamada a adquirir sólido prestigio en la pintura hispanoamericana”.

En el Socialista, firmaba una nota Emiliano M. Aguilera en la que decía que “Aída Uribe pertenece a ese sector de paisajistas que busca gradaciones de color y de forma en la naturaleza, y que tomando ciertos detalles de ésta, “componen” sus obras. Aída Uribe puede estar satisfecha de su labor. Esta demuestra bien a las claras que su autora ha obtenido óptimos resultados en la línea de conducta artística que se ha marcado. “Ondárroa”, únicamente, bastaría para poner de manifiesto el feliz éxito logrado por la señorita Uribe en su empresa. De este cuadro podríamos decir que es una armonía elíptica, en la que la forma y el color siguen esa dirección sin perder paralelismo. Dentro de la escuela a que se ha afiliado, Aída Uribe adquirirá prestigio, porque está muy bien impuesta en las normas que ha consagrado la escuela en cuestión”.

Amiga de la pintora paisajista Nicasia de Madariaga Rementeria, a quien visitaba con frecuencia en su casa de Mañaria que todos conocían como la Casa de los Artistas, a la que solían acudir otros muchos como los hermanos Baroja o la pintora polaca y socia de la Asociación Española de Pintores y Escultores, Victoria de Malinowska.

En enero de 1944 participó en una exposición en la Sala Delsa de Bilbao, y con este motivo La Gaceta del Norte publicaba la siguiente reseña: “Una bilbaína aclimatada en Madrid, tiene una preferencia sentimental al lanzarse a exponer sus obras, meditadas y trabajadas con labor de años y elige Bilbao y ofrece a sus paisanos el fruto de sus obras de pintura con criterio honrado que escusa aparatosas presentaciones. Aída Uribe compone estos cuadros de contemplativa con los más simples elementos, ungidos de sentimiento y vibración íntima en los que el ambiente lo sugiere todo, sin necesidad de extremar ni buscar la composición hecha ni conformada porque no hace falta cuando se trata de aprisionar el sentido de los seres y de las cosas, raras veces perceptible en lo complicado y compuesto. Nada más sencillo y evocador que ese cuadrito de las afueras desoladas de la capital española allá donde termina lo urbano con un farol y una valla y empiezan a encenderse las luces vibrantes del sol campesino de Castilla calcinando las graveras que esconde el artificio de la urbe. Solo con ese cuadro aun habiendo otros más que acreditan a Aída Uribe como pintora de sentido y fuerza interior, creeríamos habernos, en efecto, con una artista que busca y halla los caminos de la emoción por los más honrados procedimientos. Nos gustan más los paisajes esos, sencillos, franciscanos, que sus bodegones y flores, en los que las calidades no se han logrado con la precisión que se exige en estos temas ingratos, que no tienen otra justificación en pintura. “Paisaje de la Casa de Campo” es otro de los cuadros bien vistos e interpretados con esa fina percepción que distingue a la distinguida pintora bilbaína Aída Uribe”. J. de I.

Tras esta última reseña, su rastro desaparece, no habiendo sido posible encontrarla en los distintos ayuntamientos del País Vasco, donde se supone que se afincó, ni tampoco confirmar su fallecimiento en España o su regreso al país de origen, que tampoco hemos podido constatar a través de las distintas embajadas.

 

Aída Uribe y la AEPE

Participó en el IV Salón de Otoño de 1923, en donde apareció inscrita como Uribe, María Aída; natural de Guatemala, reside en Madrid, Sacramento, 10, pral. Presentó cuatro óleos:

302.- “Ondárroa (Paisaje vasco)”, 0,79 x 0,93

303.- “Berriatúa (Paisaje vasco)”, 0,58 x 0,66

304.- “Naranjas y limones”, 0,57 x 0,45

305.- “Lanchas (Apunte)”, 0,19 x 0,27

Portada del Catálogo de la Exposición de Artistas Ibéricos de 1925 en la que participó la artista

Firmas con sello de lujo: Tomás Paredes

La reina Ana y su gato Laki

 

No, no se trata de un cuento de reinas, hadas y felinos de compañía. No estamos en la corte inglesa con reinas empolvadas y con peluca. Voy a hablar de arte. Ana es Ana Barriga, la reina del pop, y Laki, su obra más importante hasta el momento y más prometedora. Un gato que va a dar mucho que comentar, porque además de su sonrisa displicente, caza ratones. Ana venía dedicándose, con excelente aprovechamiento, a la pintura, pero ha roto la baraja y ha dicho: ¡aquí me planto, o sacamos el gato a pasear o le pedimos a Luis de la Pica que nos cante unas bulerías, como lo segundo es complejo, saco el gato de paseo!

Ana Barriga

 

Ana Barriga, Jerez de la Frontera 1984, antes de reina fue princesa, nereida a lomos de un unicornio que repartía juguetes y caricias. Y antes de enamorar con sus gatos y sus gestos se hizo técnico superior de Diseño de Mobiliario y de Artes Aplicadas. Se licenció en Bellas Artes en la Universidad de Sevilla y para rematar la puesta a punto, Máster de Arte Idea y Producción. Es decir, llega al glamour muy hecha, pertrechada y exigida, aseada y dispuesta, oliendo a limpio y con desparpajo.

Su presencia multicolor, lúdica, irónica, guay, podría hacernos pensar que se trata de una joven con la cabeza a pájaros. Nada más lejos de la realidad. Tras su mirada de seda y su sonrisa laki se esconde una mujer inteligente, rigurosa, centrada en su trabajo, con ideas y decisiones de quien quiere, no comerse el mundo, sino que el mundo no la engulla a ella. Sabe unir y administrar belleza, arte y eficacia; sabe que sabe cruzar el peligro sin arder, y eso la fortalece.

Antes de terminar la Facultad, en 2013, Ana se puso las pilas y comenzó a ser dueña de sus actos y sus obras. Es un ejemplo a seguir, que no tuerce el gesto ante las complicaciones. Tiene conciencia de su presente y de lo que hace y su intención es seguir pintando, no llegar, sino hacer un camino que engrandezca su presencia. Ya aseguraba Camus, el lúcido Albert Camus, en El hombre rebelde que “la verdadera generosidad para con el futuro consiste en entregarlo todo al presente”.

Y ahí está la reina Ana, entregándolo todo al presente y en la generosidad más cercana y eficiente. ¿Ha visto alguien, de la rama que sea, una joven que se preocupe de sus colegas y que haya instituido una beca personal, y sin publicidad alguna, para un artista que comienza? Ahí está la reina Ana, siempre rodeada de sus becarios, de poetas, músicos, fotógrafos, regalando alegría con naturalidad pasmosa.

Nada de coleguillas, fumetas y demás ralea; su entorno es el poeta Constantino Molina, dimensión y ausencia de frivolidad, hurmiento y canción; León Benavente y su música que crece; José Carlos Naranjo, pintorazo de la noche; Peño, mágico con el barro y el fuego; El Niño de Elche, que ha escrito el texto de la actual exhibición; Laura Vinarós con miel y espliego en los ojos. Ana se envuelve en la melodía en la que danza el arte, la música, el cante y el canto.

Ana y sus galeristas

 

Un día perfeto, su actual exposición en We Collect, C/ Conde de Aranda 20, Madrid, teléfono 910 111 451, abierta hasta el 12 de julio, consta de tres pinturas gran formato, cuatro de medio, dos pequeñas, una breve escultura y la gran sorpresa: el Laki Kat. Obra suficiente como para ver qué hace y cómo lo hace. La escultura pequeña es un corazón de aluminio y laqueado cerámico para sahumar incienso. Primera virtud, el montaje: despojado, oportuno, límpido, mínimo, permitiendo que se pueda contemplar la obra con idoneidad.

LAKI KAT, 2021, resina, fibra de vidrio y madera, pintura de poliuretano y flocado; 186x100x105 cm, es pieza única y tiene un precio de 45.000 euros. El afortunado que la adquiera tendrá un símbolo pop, de hoy, una imagen que interrelaciona la actualidad, y un geiser de donde brota una idea de vida y de futuro ¡Y como el gato salga cantando flamenco, se va a liar! En el texto referido escribe El Niño de Elche: “La vida como constante acto creativo, el arte como constante acto vital, una fiesta constante con uno mismo, como el gato de Ana Barriga, ese que sabe que un día perfecto es en el que has podido apreciar el milagro diario que tiene guardado tu ángel para ti”.

LAKI KAT es un ensamblaje de piezas, tiene forma de gato sentado que sonríe relamiéndose. Pieza hecha a base de encajar pequeños objetos y formas: una nariz de payaso, un corazón, un elefantito, los bigotes, una sirena, un trébol de cuatro hojas, una rosa, el mar de Cádiz en unos ojos, muchos besos ocultos en las heridas. Son elementos de la obra de Ana Barriga: objetos infantiles, fetiches, juego, fragmentos, humor, ironía, emoción, pellizco y meguez, alegría, la sana alegría de Ana. Ya lo dice Constantino Molina: ¡no se puede robar la alegría!

 

Hay más que el gato Laki. Un día perfecto, pintura que da título a esta entrega, 160×260 cm, óleo, esmalte, rotulador sobre tela. Y 1 Mississippi, 2 Mississippi, 3 Mississippi, lienzo de 130×235 cm. Y otras pocas obras, que ocasionan esta algarabía lúdica de colores, una fiesta por alegrías que el tiempo canta ajeno a los miserables, porque como dice El Niño de Elche: “Ana Barriga no ha llegado a nuestro mundo para pintarnos una realidad materialista siempre subjetiva, sino para recordarnos la posibilidad imaginativa de nuestros corazones”.

Ana es un paraguas multicolor en el que nos podemos resguardar, en el que se cobijan muchos amigos, admiradores, coleccionistas, galeristas, gestores, porque si lo abre, lo mismo les guarece del sol que de la lluvia. Es así, es su carácter, filoneísta, diáfana, nadaísta, transparente, apasionada, altruista, nefelibata, las palmas abiertas para recibir, para abrazar, para aplaudir. Y es así porque funciona, pero funciona porque es así.

Nadaísta y puntera. En 1958, en Medellín, Colombia, Gonzalo Arango funda el NADAÍSMO, un movimiento existencial y literarios cuyo objetivo era no destruir el sistema establecido, sino desacreditarlo, para establecer una nueva forma de sentir. Fue como una suerte de huracán que pretendía limpiar una sociedad que apestaba a rancio, a feudalismo, a cera y sacristía. Es eviterno, porque sabemos cuándo nació, pero no tiene fin y se ha prolongado en el tiempo por países de Latinoamérica. Su más conspicuo representante, el poeta Jaime Jaramillo Escobar o X-504.

A veces, la música del color se mueve al compás de la armonía de las formas y la plenitud y es cuando aparece ella. A veces, el corazón reta a la inteligencia y ésta lo asume para ir donde la razón no reina. A veces, se consuma el milagro de la gracia y la aventura, de la empatía y el deslumbramiento, y emerge una sonrisa aromada de ángel. A veces, el arte es aburrido y se hace desafecto, pero entonces aparece la reina Ana para decirnos que no, que el arte no es aburrido, que el arte es esa cometa que juega con el destino para anunciarnos que la vida también es de otra manera, sin dejar de ser auténtica, comprometida.

Agasajando siempre la pintura y la vida que va en serio, Ana Barriga busca una transformación, no desde la reacción como muchos pretendidos revolucionarios, sino desde la promoción y acción de la efectividad y la excelencia. No sólo está dotada para la expresión plástica, sino que se ha formado para ello y ejecuta cada acción con un cálculo de ingeniera.

Una fiesta cromática, formal, conceptual, rítmica, su obra; salvaje y dulce como el cante de Agujetas. Una danza de formas que se abrazan para bailar una coreografía de claridades. Pero es que, contemplar cómo se mueve, cómo se orienta, cómo siente la vida entregándose, es un tango de Astor Piazolla bailado por una rebelión de arco iris en el azabache de una noche de misterio. Y como el arte es oxígeno para la vida, aquí tenéis una ayuda para respirar, un profundo aliento vestido de alegría, un clamor de presencias, una danza que no podéis dejar de bailar.

Hay galerías activas y otras que languidecen, espacios con mucha vida y otros moribundos. Amaia de Meñaka y Enrique del Río, dos jóvenes solventes profesionales, han sabido hacer de We Collect un ámbito dinámico y atractivo para el arte. Han acertado a proponer un proyecto triunfador, con algunos celebrando su primera exposición, en el que destaca el reinado de Ana y su emblemático gato.

                                                                                                                   Tomás Paredes

                                                                                    Presidente de honor de AICA Spain

Fotografías: Uxío da Vila

Galatea en la oscuridad

Las múltiples vidas del Pigmalión de Eduardo Chicharro y Agüera (1925)

Por Edmundo Murray

Edmundo Murray. E. Schwarz, Granada 2021

El ensayo de Edmundo Murray «Art and Diplomacy» se publicará en 2022. Murray es doctor en letras por la Universidad de Zurich y ha sido editor de las publicaciones de la Organización del Comercio. Su libro ilustrado «Centre William Rappard» apareció en 2011.

 

Pigmalión (1925), Eduardo Chicharro y Agüera, óleo, 312 cm x 167 cm

 

Tengo frío. Aquí estoy, desnuda. Está todo tan oscuro, como un túnel de piedra húmeda. Como una tumba. ¿Por qué nos tratan así? ¿Qué hemos hecho para merecer este castigo? Nada importa. Continúo despertando cada día, cada instante, ya no hay tiempo. Mi cuerpo hermoso como la luna jugando en los glaciares. Mi amante artista a mis pies, rogando para que ocurra el milagro. Mármol de Chipre transformándose en mi carne, sangre viva, músculos, tendones. Pero ese hombre sin cabeza… El horror de la oscuridad en mis ojos a punto de abrirse a la vida.

Un luminoso día de verano hace veinte años visité por primera vez el Centro William Rappard.[1] El sol brillaba sobre el lago Léman y los lejanos glaciares del Monte Blanco. El edificio monumental de los años locos, que en la ciudad de Calvino han sido tan sobrios como la religiosidad escondida en sus valles y montañas, es actualmente la oficina de la Organización Mundial del Comercio (OMC) en Ginebra. Con un diseño de villa florentina renacentista, debemos al arquitecto Georges Épitaux, de Lausanne, el sobrio aspecto monacal en el que diplomáticos y funcionarios de todo el mundo discuten día a día las reglas internacionales del comercio. Construido en 1926 para la Oficina Internacional del Trabajo (OIT), este edificio al borde del lago es una metáfora de la justicia social como medio para alcanzar la paz entre los pueblos. Lo que no era poco, considerando los horrores de la guerra reciente y la inestabilidad social en muchas naciones.

Acudí a la convocatoria para las oposiciones por un puesto de editor. Entré sin más en el majestuoso vestíbulo principal, ya que no estaban todavía los controles, guardias, cámaras y scanners que ahora protegen y afean el edificio. Un ujier corpulento, completamente calvo y vestido con un elegante uniforme me informó que las personas que debían entrevistarme no estaban todavía disponibles. Debía esperar en el Salón de los Pasos Perdidos. Siguiendo sus indicaciones, llegué a una gran sala en la que brillaban pisos de mármol y las pulidas maderas.

Adornado por relieves decorando algunas columnas y marcos de puertas, el aspecto de estos ambientes era despojado y elegante como una mezquita medieval. Grises y caoba como colores dominantes, se diría que reflejaban la neutralidad diplomática como contexto. Nada debe dar motivos para que alguien se sienta ofendido: el principio de la no discriminación como vector de la imaginación.

Confieso que no me llamó la atención en ese momento, sino años más tarde, la ausencia casi total de obras de arte en este salón y en el vestíbulo principal. Era tal mi excitación por la posibilidad de trabajar en un edificio poblado de históricos fantasmas de la diplomacia internacional que no reparé en las paredes desnudas como espacios vacíos de forma y color. Una buena parte de mi vida profesional estaría ligada a estas paredes y al estudio e investigación apasionados sobre el arte escondido en el Centro William Rappard. No podía sospechar que, a pocos metros del sillón donde esperaba, una colorida tela de Eduardo Chicharro languidecía cubierta por paneles de madera detrás de una de esas paredes.

Arte interesado

Durante la construcción del edificio en 1923-1925, la OIT lanzó un pedido a todos los países miembros de la organización para que contribuyeran a su decoración. La respuesta fue inmediata, y en varios casos los gobiernos respondieron enviando grandes piezas creadas expresamente para el «templo del trabajo”, como fue mencionado por un crítico de la época.[2] Los artistas se esforzaron para interpretar de diversas maneras el mensaje de trabajar por la paz y la justicia social. Así se instalaron en la nueva construcción las grandes esculturas Paz y Justicia de Luc Jaggi (Suiza), el mosaico en cerámica de Delft Construyendo el futuro de Albert Hahn Jr. (Holanda), el alto relieve en bronce Los ladrilleros de Constantin Meunier (Bélgica), la esculturas El muchacho de la túnica azul de Gilbert Bayes (Gran Bretaña) y El Tíber de Pietro Canonica (Italia), los magníficos vitrales diseñados por Max Pechstein (Alemania), y el sobrio mural La dignidad del trabajo de Maurice Denis (Francia), entre muchos otros.[3]

Todos amamos aquello del Ars gratia artis,[4] pero aquí el arte ha sido objeto de complicados intereses. Decorar la sede de la OIT mostrando al mundo el nuevo internacionalismo de las relaciones diplomáticas era una forma de cimentar los vínculos entre pueblos que habían combatido fieramente en la guerra. Los gobiernos y también asociaciones y federaciones de sindicatos laborales competían entre ellos para dejar huella en la primera sede del novedoso sistema internacional que se inauguraba a partir del Tratado de Versalles.

España no quiso quedar atrás en este nuevo periodo de las negociaciones multilaterales. Los funcionarios en el gobierno de Miguel Primo de Rivera respondieron rápidamente a la convocatoria solicitando a Eduardo Chicharro uno de sus famosos cuadros.

No me extenderé aquí en la obra y vida del fundador de la AEPE, que tan bien han sido tratadas por varios expertos.[5] Pero es importante señalar que Chicharro era un artista muy bien conectado con la élite gobernante en el Madrid de los años veinte y, gracias a su talento y esfuerzo, tenía acceso privilegiado a muchos de los asuntos que tenían que ver con el arte público. No es de extrañar que, en este contexto, el encargo para una obra que sería enviada a Ginebra recayera sobre uno de los más prestigiosos pintores de cámara de la corte de Alfonso XIII.

¿Estaba terminado el cuadro cuando Chicharro recibió el encargo y lo envió sin más al gobierno? O bien, ¿pintó el artista esta obra con el concepto de que ocupara un lugar en el nuevo edificio del trabajo en Ginebra? Con la información disponible actualmente no es posible responder a estas preguntas. Solo podemos intentar adivinar sus intenciones y las de aquellos que le hicieron el encargo. Chicharro contaba con excelentes relaciones en la casa real y el gobierno. Al encontrarse todavía a cargo de la Academia de España en Roma, es posible que el encargo se haya resuelto expeditivamente remitiendo la tela ya completada de Pigmalión a las autoridades para ser enviada a Ginebra.

En contraste con muchas piezas y decoraciones presentadas por gobiernos e instituciones o encargadas por la OIT, nada en Pigmalión nos habla del trabajo o de otros valores de la comunidad internacional. Por ejemplo, Paz y Justicia de Jaggi, flanqueando el acceso a la entrada principal, y Construyendo el futuro de Hahn Jr. en el vestíbulo principal, son alusiones directas al mensaje principal de la organización sobre paz y justicia social. El cuadro de Chicharro, en cambio, expresa un valor emocional algo desconectado del ambiente diplomático del edificio, y podría estar colgado en un museo o galería sin relación alguna con los principios de las organizaciones internacionales.

Es difícil identificar la intencionalidad del artista, pero algunas posibilidades pueden explorarse. Existen relaciones conceptuales entre el tema de la creación de un ser ideal y el contexto de las relaciones internacionales al principio de la década de 1920. En esos años, la idea de la diplomacia multilateral era un concepto relativamente nuevo entre las naciones. La primera organización internacional fue la Unión Telegráfica Internacional, establecida en 1865. La realidad terrible de la Primera Guerra Mundial fue el detonante que convenció a los líderes de las Grandes Potencias y de otros gobiernos de que era necesario desarrollar un foro más amplio que el de las negociaciones bilaterales para asegurar la paz del mundo. Pero la injusticia social era un obstáculo para este cometido. La primera misión de las negociaciones entre los distintos países era discutir y acordar las reglas internacionales de trabajo justas. La creación de la Sociedad de las Naciones y de la OIT eran pasos importantes, pero las nuevas instituciones debían superar el escepticismo creciente del público.

La actitud del escultor Pigmalión en el cuadro de Chicharro postrándose de forma humilde ante los dioses y la figura de Galatea despertando a la vida pueden verse como metáforas pictóricas de este contexto internacional al principio de los años veinte. Embajadores y delegados de los gobiernos ofrecen sus plegarias para que las nuevas organizaciones internacionales sean la vía para alcanzar la justicia social y la paz mundial.

Los modelos

 

Sueños Ovidianos

Pigmalión de Eduardo Chicharro ilustra con maestría de luz y color el punto culminante de la historia incluida por el poeta romano en el décimo libro de sus Metamorfosis. En la narrativa de Ovidio, el misógino rey de Chipre Pigmalión, un escultor que rechaza las liviandades de las mujeres de su reino, crea una estatua de una bella mujer llamada Galatea. Al ver la belleza y perfección de la mujer, cae rendido de amor a sus pies. Ruega entonces a Afrodita para que la piedra se convierta en cálida piel. La diosa del amor envía a su mensajero Eros, quien despierta a Galatea de sus sueños de mármol.

La mayoría de las representaciones artísticas de Pigmalión y Galatea ocurren antes o después de este instante culmine de la transformación.[6] Pero en esta pintura, Chicharro nos ofrece el momento exacto en que la fría estatua despierta en todo el esplendor de su cuerpo desnudo, coronado por la potente luz espiritual. Eros toma la forma de tres o cuatro colibríes que estimulan el cuerpo de la mujer. Una luz divina, en la que se adivinan ecos de Joaquín Sorolla, desciende con etérea espiritualidad sobre la suntuosidad de la figura femenina. Mientras tanto, el escultor está todavía postrado absorto en sus plegarias sin darse cuenta de que el milagro ocurre en la parte superior del cuadro. Una sucesión de cortinados cubren el ventanal del fondo, de donde proviene un contraluz que enfatiza la delicadeza en las formas de Galatea. Siguiendo la tradición de otras representaciones de Pigmalión, ramos de flores aparecen como ofrendas a los pies de la escultura. Galatea alza su rostro y mano derecha mientras la otra mano intenta cubrir su vista de la brillante luz celestial. Está despertando. La humanidad de su cuerpo todavía es incompleta, con algunas marcas en su brazo derecho a través de las que puede verse el fondo (aunque también podrían ser una referencia a la sujeción de la criatura a su creador). Los ojos están aún cerrados. Una cinta sostiene el oscuro cabello salvaje. Todo es un abrirse a la vida.

A la izquierda de la escena, una poderosa escultura a medio terminar presenta a un hombre sin cabeza al que le faltan piernas y brazos. Sin duda, es una evocación del Torso del Belvedere, que Chicharro pudo ver durante su estadía en Roma entre 1912 y 1925.[7] Su figura torturada parece ser la única representación masculina del cuadro. Y el escultor puede percibirse como una escultora, peinada y vestida al estilo de la época y con sus formas delicadas en el nacimiento del cuello y parte de la espalda. Todo parece indicar que el artista quiso representar a una Pigmaliona en lugar del  tradicional personaje masculino. Pero el travestismo de la leyenda griega no es completo. El objeto de amor y de artificial idealización sigue siendo una escultura femenina, un fetiche que no deja de recordar a un aspecto lésbico de la historia que no estaría fuera de lugar en el contexto narrativo de Ovidio.[8]

Un misterio prodigioso ocurre ante nuestros ojos. Galatea sufre una suerte de transubstanciación a contramano, en la que los accidentes visibles permanecen y la substancia cambia de escultural a humana. El Pigmalión de Chicharro encarna ese instante de mágica conversión que resulta en la nueva mujer. El milagro continúa cada vez que observamos la escena.

El escultor podría ser cualquier artista, incluso el mismo Chicharro enamorado de su propia obra. Como Alberto Durero en sus autorretratos, o Diego Velázquez en Las Meninas. Incluso en la intencionalidad de un selfie moderno, el protagonismo del creador vive en la criatura. En el mismo Centro William Rappard, Dean Cornwell aparece como cliente de la barbería que se encuentra entre sus coloridas ilustraciones de la “Sala A” (1955), y Seán Keating nos mira directo a los ojos desde un rincón de su Desarrollo Industrial de Irlanda (1961). Todo lo que ocurre en Pigmalión ocurre gracias al artista.

El asombroso desnudo de Galatea presenta otras complejidades. Muchos visitantes observan en silencio los detalles anatómicos que han sido evitados o borrados en su mons veneris. ¿Incluyó el artista la forma de los genitales femeninos y luego los borró, o simplemente lo evitó? ¿Quiso tal vez enfatizar la virginidad de su personaje en comparación con las mujeres de Chipre que despreciaba el rey-escultor? La escultura femenina que es objeto de deseo del creador carece de sexo visible. En franco contraste con El origen del mundo de Gustave Courbet (1866), la concepción de la Galatea de Chicharro tiene reminiscencias de un automaton griego: una herramienta para desempeñar funciones robóticas. La vida a la que despierta Galatea está de este modo limitada a los designios del artista. La metamorfosis de escultura en ser humano es entonces incompleta. Como humana, Galatea debería ser libre para amar o rechazar a su creador. Pero ella ha sido concebida como un fetiche y programada al estilo de los cíborgs imaginados por George Grosz. Tal vez para evitar escándalos, el desnudo de Galatea no es completo. Pero la visión del artista no es siempre la del público.

¿Por qué? ¿Es que soy un bandido, un criminal? El castigo a la oscuridad es tal vez el peor que podrían haber imaginado para un artista de la forma y el color. Sigo rogando para que ella se convierta en realidad. No, no es verdad. Mi plegaria es desde hace tantos años que pueda ver otra vez la luz. Completar ese retrato inacabado. Abarrotar mis líneas de nuevos volúmenes. Jugar otra vez con la sutilidad de las sombras. La luz. Contemplar el silencio amoroso de mi Galatea. Mi luz.

Suprimir la “carne joven y fresca … la pintura voluptuosa, la pintura para el deleite de los sentidos”[9]

La recepción del Pigmalión de Chicharro ha sido dificultada por varios factores. Al parecer, la obra fue enviada por el gobierno español y formalmente aceptada por las autoridades de la OIT. Entre junio de 1926 y julio de 1928, de acuerdo a la documentación existente, el cuadro fue al parecer instalado en la entrada de empleados del nuevo edificio, pero en 1936 se elevó su prominencia colgándolo en la Sala de corresponsales.

Pocos años después de la inauguración del Centro William Rappard dos anexos ampliaron el espacio de conferencias y oficinas. El número cada vez más grande de funcionarios y las reuniones frecuentes obligaban a las autoridades de la OIT a proyectar la construcción de nuevas alas del edificio. Harold Butler, quien sucedió a Albert Thomas como Director de la OIT, y su equipo añadieron dos anexos: uno hacia el lago para albergar las salas de reunión del Consejo de Administración, y el otro hacia la Rue de Lausanne con oficinas y áreas de servicio. El arquitecto del edificio original, Georges Épitaux, fue contratado nuevamente para realizar las extensiones, con la misión de conservar el estilo y el tipo de decoraciones originales.

Hoy en día pueden verse en el anexo del lago el Salón de los Pasos Perdidos y sus espacios adyacentes. Uno de ellos, actualmente la “Sala Y”, fue a partir de 1936 la Sala de Corresponsales, reservada a los periodistas acreditados. A unos pasos de la Sala del Consejo (llamada hoy “Sala Wyndham-White” o “Sala W”), la Sala de Corresponsales estaba decorada en los comienzos con un gran candelabro Menorah hecho en madera por la artista Batia Lishansky, y con amueblado y decoraciones presentadas por diversas instituciones.[10] Presidiendo esta sala, pegado con fuerte cola directamente a la pared con orientación este, el Pigmalión de Chicharro adquirió una importancia de la que hasta ese momento no había gozado.

La Sala de Corresponsales hacia 1937 (Archivo Histórico de la OIT)

El 21 de Septiembre de 1937, el director Harold Butler y sus asistentes visitaron la Sala de Corresponsales recientemente decorada. Una sesión del Consejo de Administración tendría lugar próximamente y había que asegurarse que las salas y espacios de conferencias estuvieran preparados para recibir las importantes visitas oficiales que llegarían en breve. El colorido Pigmalión fue objeto de una crítica directa de Butler, quien expresó a sus colaboradores que estaba “sorprendido de ver que el cuadro español por el artista Chicharo [sic] fue colocado en la Sala de Corresponsales. El Director desea que sea retirado y colocado en un lugar menos visible”. [11]

El tono sobrio y firme del memorando interno emitido por Maurice Thudichum, asistente del director de administración, no deja dudas sobre la pobre recepción de Pigmalión por el Director de la organización y su equipo. Sin ninguna consideración al estatuto de regalo oficial de un gobierno, una carta fue enviada inmediatamente al arquitecto para que retirase el cuadro de la Sala de Corresponsales. Desde su estudio de Lausanne, Épitaux respondió que retirar el lienzo “implica riesgos y los que están a cargo quieren cubrirse. El cuadro de Chicharro ha sido realizado sobre un lienzo cuyo estado es delicado. Durante su transporte, se ha roto una fracción del tamaño de un puño y ha sido necesario rehacerla. Por eso dudo que la pieza pueda ser retirada y colocada en otro lugar, y creo que una nueva manipulación causará daños importantes”. [12]

La documentación a mano no incluye referencias al protocolo diplomático ni a los riesgos de retirar o dañar una obra de arte. Con pragmatismo suizo, el arquitecto solo evocaba las razones económicas de quitar Pigmalión, sugiriendo que su valor no llegaba al costo de manipulación, unos 4000 francos suizos de 1937 (aproximadamente 17000 francos suizos de hoy). Alguien añadió de puño y letra en el margen: “That is certain”, eso es seguro. [13] Estas palabras pueden ser de Harold Butler o de otro oficial de habla inglesa, y revelan la poca apreciación que tenía Pigmalión entre ellos.

Finalmente, los directores de la OIT se decidieron por una solución radical. Como el lienzo no podía ser retirado sin consecuencias, fue cubierto por varios paneles de madera para evitar su exhibición. De este modo, Pigmalión fue escondido de la vista del público y, con el paso del tiempo, olvidado por los funcionarios y visitantes del Centro William Rappard. Durante siete décadas, la pieza de Chicharro durmió en la oscuridad y desapareció de la memoria colectiva de este grupo.

Identidades cambiantes: descubrimiento y restauración

La OIT construyó el moderno edificio que ocupa actualmente cerca del Palacio de las Naciones, y abandonó el Centro William Rappard en 1975. Entre ese año y hasta 1977, el edificio fue renovado en forma integral, y luego recibió al secretariado del Acuerdo General sobre Aranceles Aduaneros y Comercio (más conocido como GATT por su abreviación en inglés), el Alto Comisionado de las Naciones Unidas por los Refugiados y el Instituto de Estudios Internacionales de Ginebra.

La Sala de Corresponsales fue transformada en una pequeña cafetería. El arquitecto a cargo de la renovación, Roger Praplan, no fue informado de la existencia de Pigmalión detrás de una de las paredes. Por muchos años más, los colores brillantes y el claroscuro en la escena del escultor Pigmalión y su deseada Galatea seguirían en las sombras del olvido.

En 2006, una circunstancia fortuita habría de cambiar la suerte del Pigmalión. Ese año, una archivista trabajaba en la clasificación de la masiva documentación histórica de la OIT para ser digitalizada. Observando varias fotografías de las obras de arte de la OIT dio con un documento original. Robert Henri Graf, un bibliotecario que había colaborado con la organización después de la Segunda Guerra Mundial, dejó en 1951 el manuscrito inédito de un catálogo de las obras de arte del Centro William Rappard. En el documento abundan las descripciones escritas a máquina y fotografías de esculturas, alto relieves y pinturas donadas a la OIT para ornamentar el antiguo edificio. En las páginas 75 y 76 se detallan los pormenores de la donación de la pieza de Chicharro y Agüera por el gobierno español. Sin embargo, pensó la joven archivista, el cuadro no figura entre las obras de arte del edificio actual de la OIT. ¿Dónde estará el Pigmalión?

Por una de esas casualidades que ayudan a los historiadores, la archivista estaba casada con un funcionario de la OMC que trabajaba en el antiguo edificio de la OIT. Gracias a este matrimonio, la búsqueda comenzó en el Centro William Rappard. Armados con material y fotos de archivo, un grupo de funcionarios se ocupó de buscar más información.

En la mañana del 27 de Abril de 2007, un grupo se reunió en la antigua Sala de Corresponsales que después funcionó como cafetería, y ahora había sido convertida en una sala de reuniones. Con mucha ilusión, y no poco temor por la suerte del cuadro, comenzaron a retirar los paneles de madera colocados en 1937 y el Pigmalión volvió a la luz. Después de setenta años de descuidado olvido, algunos colores estaban deslucidos y había ralladuras y pequeños fragmentos que se habían perdido. Durante ese verano, el taller suizo Saint Dimas se encargó de restaurar el cuadro para reponer su colorido original y se instaló en la sala un nuevo sistema de iluminación para darle todo el brillo que merece. Desde ese momento, Pigmalión es visible nuevamente al público en el Centro William Rappard.

En este edificio histórico trabajé durante 20 años como editor. Además de varias publicaciones sobre su arquitectura y las obras de arte, junto a mis colegas, organizamos muchas veces grupos de visitas guiadas para aquellos que estaban interesados en conocer el antiguo edificio de la OIT. Muchos visitantes participan en multitudinarios eventos, como los días de puertas abiertas realizados desde el año 2009. Otros son miembros de grupos de estudiantes, profesionales, funcionarios de gobiernos y expertos de muchos países de paso por Ginebra. Entrar en la “Sala Y” con estos grupos ha sido siempre una experiencia interesante. Un silencio pesado desciende sobre  la sala. Miradas incómodas se intercambian entre las personas. Alguien exclama tímidamente: “increíble”, “asombroso”. Pero la mayoría permanece observando el cuadro de Chicharro en silencio.

Casi un siglo después de su creación, Pigmalión sigue desafiando nuestros valores éticos y estéticos. Nos puede gustar o no el vívido claroscuro con sus detalles de color, la extraña desnudez de Galatea, la humilde sumisión del (o de la) artista, la mutilada figura masculina de la escultura y, más aún, la idea tan antigua y tan actual de que un ser humano pueda ser creado para satisfacer el placer espiritual o material de otro. Pero no podemos quedar indiferentes. En sintonía con la zarazitelnost de León Tolstoy, nos “infectamos” de diversas maneras y en diferentes grados con las emociones que vienen del lienzo.[14] Sea para admirarlo o criticarlo, o incluso para censurarlo y esconderlo, es un vínculo sensible entre nosotros y el artista, Eduardo Chicharro, que se renueva cada vez que estamos frente al Pigmalión.

Alguien, hace siglos, cortó mi cabeza, mis piernas, mis brazos, hasta mi sexo. Ahora solo soy un torso, nada más. Soy el llamado Torso del Belvedere. Mi creador Apolonio de Atenas, hijo de Néstor, reprodujo una escultura del segundo siglo antes de Cristo, que representaba a un coloso de los que ya no se ven. Y yo estoy atrapado en esta escena inútil de Pigmalión y Galatea, mirándolos eternamente desde un rincón con mi cuerpo sin ojos. No soy importante para ellos. Para nadie. Creo que Galatea me tiene miedo, pero soy solo una figura mutilada mirando a un artista que crea a una mujer. Viajé con ellos desde España a Suiza. En Ginebra nos recibieron muy bien, pero al cabo de unos años nos encerraron. Setenta años hemos pasado en la sombra helada. Nos encontraron luego y ahora estamos otra vez recreando esta escena para todos los que nos visitan. Algunos nos admiran y otros nos desprecian. Hay quien habla de pecado, de sexo, de la mujer como objeto. O dicen que no somos una obra de arte. ¿Tendrán miedo? Todos hablan. Tal vez en el futuro haya quien nos cubra nuevamente. O incluso nos destruyan. O nos envíen a un museo. No lo sé. Pero lo que es cierto es que nadie, mirándonos, queda indiferente. La historia se repite. El creador creado y su criatura creadora. Aún siendo un torso sin cabeza ni pies ni manos, tengo una deuda con el artista. La libertad del artista.

 

 

 

[1] En 1977 el edificio de la Rue de Lausanne, Ginebra, fue llamado así en honor del diplomático y catedrático suizo William Rappard (1883-1958), responsable en gran parte de la elección de esta ciudad como sede de la Sociedad de las Naciones y de la OIT.

[2] Paul Budry, L’édifice du Bureau International du Travail (1926).

[3] Robert Henri Graf, Le Bureau International du Travail : les œuvres d’art et les dons reçus par cette institution (1951). Manuscrito inédito (Archivo histórico de la OIT).

[4] Ars gratia artis (el arte por amor al arte), principio del arte desinteresado enunciado por Immanuel Kant en La crítica del juicio (1790).

[5] Ver María Dolores Barreda Pérez, “Medalla Eduardo Chicharro del Salón de Otoño” en Las medallas de la AEPE: Eduardo Chicharro, Asociación Española de Pintores y Escultores, 2021 (http://apintoresyescultores.es/las-medallas-de-la-aepe-eduardo-chicharro/).

[6] Hay varias versiones sobre el final de la historia. La mayoría menciona un final feliz con una familia formada por Pigmalión, Galatea y sus hijos. Pero en otra más curiosa, Galatea se da cuenta que ella no es la única esposa de Pigmalión, ya que el escultor ha creado un gran número de estatuas convertidas en bellas mujeres. En esta versión, Pigmalión muere bajo el cuchillo de Galatea.

[7] Agradezco esta información a la historiadora del arte Róisín Kennedy de University College Dublin.

[8] Otras obras de Chicharro, como El poema de Armida y Rinaldo (1904) y La tentación del Buda (1921) incluyen alusiones al homoerotismo femenino.

[9] Discurso de Eduardo Chicharro en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 14 de mayo de 1922 (Madrid, Mateu: 1922), p. 34.

[10] El Menorah de Batia Lishanksy es un regalo de 1919 de la Organización General de Trabajadores (“Histadrut”) de los judíos residentes en Palestina.

[11] “Lors d’une visite au rez-de-chausée de l’annexe Nord, le 21 septembre, le Directeur s’étonne que l’on ait placé le tableau espagnol du peintre Chicharo, à la salle de correspondance. Il désire le voir enlever et placer dans un endroit moins visible”. Memorando de M. Thudichum, 25 Septiembre de 1937 (Archivo Histórico de la OIT).

[12] “Cette dépose est un travail spécial, comportant des risques et ceux qui s’en chargent désirent s’en couvrir. Or, le tableau Chicharo a été peint sur un tissu devenu cassant et lors de la dépose un fragment gros comme la paume de la main a été arraché et a dû être refait. C’est dire que je doute que le tableau puisse être déposé et reposé, et il est à craindre qu’une nouvelle manipulation ne cause des dégradations importantes”. Carta de G. Epitaux, 4 de Octubre de 1937 (Archivo Histórico de la OIT).

[13] Epitaux, 4 de Octubre de 1937.

[14] León Tolstoy, “What is Art?”, traducción de Alymer Maude (1899), p. 2.

Firmas con sello de lujo: Tomás Paredes

Desde la luz

Cristino de Vera / Juan Carlos Lázaro

 

Aunque les voy a hablar de la luz, el rubro de estas líneas no es una imagen, una metáfora. Desde la luz es rubro de un librito que acaba de editar el pintor Juan Carlos Lázaro. Desconozco el número de ejemplares, pero entiendo que será corto, como edición del autor, no venal, y por su singularidad es algo que hay que airear y difundir: sería cicatero conocer esta ambueza de hurmiento y no compartirlo, sería espurio no cerner una nevada con estos copos luminiscentes. A igual que un cerezo en flor, ya el fruto formado, se sacude con delicadeza y deja caer una ventisca de flores, tiñendo la tierra de pétalos rosáceos y de perfume.

Juan Carlos Lázaro, ese susurro de cal y niebla -así habla, así se expresa-, es amigo y confidente de Cristino de Vera, un maestro que ha pintado la luz, que ha sabido hacer de la línea un reguero por donde fluye la inocencia. Cristino mojaba su pincel en Zurbarán para expresar la espiritualidad, la idoneidad para construir un arquetipo formal. Lázaro cava en la bruma y desnuda cometas nefelibatas.

Juan Carlos Lázaro y Cristino de Vera en CaixaForum, en 2018

 

Juan Carlos Lázaro ha tenido la idea, hasta ahora oculta, de guardar todos los textos de su comunicación con Cristino de Vera. Y, como actualidad obliga, aunque hay alguna dedicatoria en catálogos y libros, cartas, algún poema, son mensajes de texto, llamadas telefónicas, wasap, encuentros verbales, correos electrónicos, mensajes de contestador, audios que Lázaro ha ido conservando para ahora publicarlos, en un haz de intimidad, con el visto bueno de Cristino.

En realidad, el libro es de Cristino de Vera, porque salvo el prólogo, firmado por el canciller de Fregenal, los textos, a veces haikus, son del pintor canario ¡Qué maravilla hablar desde la luz, de la luz, envolverse en celajes de transparencia y decir lo que uno siente y piensa, sobre una obra o una acción, desconociendo que eso iba a perdurar en un libro, convirtiendo lo efímero en permanente, la casual en eviterno!

Hace ya algunos años, en un recital, el poeta Jaime Labastida, que fue director de la Academia Mexicana de la Lengua, hizo una breve introducción antes de leer sus versos y apuntó algo que no he olvidado: “en realidad, desde que las computadoras tomaron carta de naturaleza, todos escribimos con luz”. Demasiadas veces lo más sencillo es lo más hermoso, y no deja de serlo esa apreciación, pronunciada con dulce acento mexicano, de que ahora todos escribimos con luz que se torna negra sobre el blanco.

Sobre estas líneas, «Luz y tres tazas», 2010. Óleo s/lienzo, 38 x 46 de Cristino de Vera . Debajo, «243», 2012. Óleo sobre lienzo, 38 x 55 de Juan Carlos Lázaro

El tomito, como llamaba Juan Elúa a sus catálogos históricos -Galería Arteta de Bilbao y Madrid-, consta de 110 páginas, con algunas fotografías en blanco y negro de los autores, y se lee casi de una sentada, aunque no, porque muchos textos, a pesar de su brevedad, te obligan a releer, a volver, a meditar; como se lee un poema, levantando la vista, amusgándola, para fijar la atención en ese claror en el que te ubica el verso, el aforismo o la sentencia..

El lapso de tiempo que contempla esta confesión va desde 2007 a 2020. Se inicia con una carta manuscrita, 23 de junio de 2007, que Cristino deja, en la galería Gurriarán, para Juan Carlos, que a la sazón exponía en ese acogedor espacio. Y se clausura con un wasap de 25 de octubre de 2020, con alusión a su estado físico que se va deteriorando. El dolor y la alegría, la luz y la oscuridad, el silencio y la música, el color y el calor, el langor y el elán se ocultan en estas líneas como el aroma sublime en la piel de un humilde cítrico.

Cristino de Vera habla adunia de la luz de Dios, del alma limpia, de que “la luz alumbra la oscuridad del hombre”; del silencio, la bondad, la belleza, la limpidez, la transparencia, el corazón. Y es que como siente Philippe Jaccottet: “la luz ya no es hoy sino un lecho de plumas/ para el reposo del corazón”.

Sobre estas líneas, «Cráneo y espejo», 1998. Óleo/lienzo, 73 x 50 de Cristino de Vera. Debajo, «Pintura 26», 2015. Óleo / lienzo, 34 x 55, de Lázaro

Hay tantos amaneceres en esos mensajes traslúcidos, que la obra de Lázaro le provoca, que arman un vocerío, que no logra opacar el silencio, “silencio que suena a alma grande”; música de Bach, de Händel, de Satie…”Es una bonita idea que dos artistas se comuniquen con el corazón en la mano”. Con las palmas abiertas inaugurando el esplendor, bendiciendo la inocencia con el rescoldo níveo del alba, con el azafrán de la espuma que reverbera en la claridad.

Páginas cuajadas de alma, paz, pureza, luz de Dios: “Yo no he llegado a la claridad, no se llega nunca. Se llega cuando uno se muere y Dios te recibe”. Porque como sabia Claudio Rodríguez:

                                          Siempre la claridad viene del cielo;

                                          es un don: no se halla entre las cosas

                                         sino muy por encima, y las ocupa….

Luz, más luz pedía Goethe, el pie ya en el estribo. Abunda la luz en esas obras y esas palabras, pero, más el silencio, la soledad, el misterio, la emoción, la esencia. Lucian Blaga que escribió Los poemas de la luz, dijo en Piedras para mi tiempo: “Es verdad que las sombras se parecen a la oscuridad, pero son hijas de la luz”. De la luz nace el camino, la luz llueve fina sobre el aire inundando la naturaleza de claror. De la luz surge la vida, de la luz vive la inteligencia, la luz esa escultura de la razón.

Sobre estas líneas, «Tres tazas de luz», 2007. Óleo/lienzo, 99 x 81 de Cristino de Vera. Debajo, «Pintura 66», 2017. Óleo/lienzo, 27 x 41, de Lázaro

 

Cristino insiste una y otra vez, en la autenticidad, en la originalidad, en la particularidad: sé tú, no te desvíes, ¡sapere aude! Y Lázaro se entrega al rito de la perennidad y renace en cada cuadro, emergiendo de las tonoeblas como un rayo de sol blanco como la nieve, que se enciende de fervor por la eficiencia, un clamor de esencialidad, de latencia, de presencia apenas. Las formas, invisibles, están ahí, vigilando la canción del tiempo y su melodía celeste, orientando sus pasos, esperando la meguez que las consolide.

Cristino de Vera, Santa Cruz de Tenerife 1931, maestro del pincel y místico, asceta cromático y sobrio en el misterio, pintor de la luz y sus huellas. Cabe Juan Carlos Lázaro, Fregenal de La Sierra 1962, augur de silencios y músicas de sal, notario del encuentro de la magia, de la insinuación del acaso. Dos generaciones mediante, ambos buscando denodadamente el espíritu de la luz, la pulcritud, el relámpago de la dimensión, que cada uno expresa como una plegaria de amor.

Dos pintores que se miran DESDE LA LUZ: Cristino, juanramoniano, zurbaranesco; canto gregoriano, que urge que la noche se pueble de luminosidad, entrando en la senda de Bach. Lázaro, litúrgico y lene, como la melodía de un violín al que acaricia Mendelssohn; mistérico de las formas que se ahorman con la estirpe de la transparencia, caudal de asombro y coral de sombras.

 

Sobre estas líneas, «Dos cestas con florecillas», 1998. Óleo/lienzo, 92 x 65 de Cristino de Vera y debajo, los dos artistas en 2017

 

No es un libro más, es un libro que tiene más en su apariencia leve; un libro con el que el maestro bendice la obra del iniciado y aplaude la llegada del provenir. No se trata de maestro y alumno, de río y afluente, no. Son obras muy distintas, que coinciden en la luz de Dios, que es lúcida, múltiple, profunda, suave, acorde y cambiadiza en su diáfano apogeo. Cristino, como Horacio, construye un monumento para Lázaro. Y Lázaro lo observa, desconcertado, unánime, como quien oye un vagido originario y tiembla de emoción y desasosiego, porque lo escruta desde fuera, pero él está dentro, como un juego milagrero de chamanes.

                                                                                                                  Tomás Paredes

             Presidente de Honor de la Asociación Española de Críticos de Arte/AICA Spain

Las Medallas de la AEPE: Miguel Blay y Fábregas

Por Mª Dolores Barreda Pérez

 

Después de ver cómo y cuándo nació la Medalla de la Asociación de Pintores y Escultores, vamos a seguir conociendo más acerca de su creador y en qué galardones se otorga actualmente, con sus correspondientes denominaciones.

 

Medalla Miguel Blay y Fábregas

del Salón de Otoño

 

En 2017 y gracias a la propuesta que realizara el Presidente de la AEPE, José Gabriel Astudillo, bajo el título de “La plenitud de los nombres”, se acordaba la reorganización de los premios y galardones que otorgaba la institución en los distintos certámenes y concursos habituales.

Con el ánimo de honrar la memoria de los fundadores de la AEPE, para el Salón de Otoño se sustituyeron los premios de primera, segunda y tercera medalla, reservados únicamente a los socios, otorgándoles el nombre de los grandes maestros fundadores de la centenaria institución.

Fue en el 84 Salón de Otoño de 2017 cuando se establecieron los premios: Medalla de Pintura Joaquin Sorolla y Bastida, Medalla de Escultura Mariano Benlliure y Gil, Medalla de Pintura Cecilio Pla y Gallardo, Medalla de Escultura Miguel Blay y Fabregas, Medalla de Pintura Marcelina Poncela de Jardiel y Medalla de Escultura Carmen Alcoverro y Lopez.

Miguel Blay y Fábregas

BLAY Y FABREGAS, Miguel        E    1910(F)      4.set.1866      OLOT (Ge)    MADRID   22.ene.1936

Socio Fundador de la AEPE

Presidente de la AEPE

Director de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid

Director de la Academia de Bellas Artes de España en Roma


Miguel Blay retratado por Joaquín Sorolla

 

Fue uno de los escultores más importantes del panorama artístico español de fines del siglo XIX y comienzos del XX. En su obra están presentes la diversas corrientes de la escultura de su época de las que Blay participó: el realismo, el modernismo y el simbolismo.

Miguel Blay Fábregas nació el 8 de octubre de 1866 en Olot, Gerona, de familia modesta; su padre fue albañil y su madre costurera. Aunque no poseían estudios, y a pesar del sacrificio económico que les supuso, siempre respetaron y apoyaron las inquietudes artísticas de su hijo.

Desde muy joven observaron en él actitudes artísticas y talento, por lo que con 14 años, permitieron que fuera a las clases que impartía el pintor José Berga y Boix, en la Escuela Pública de Dibujo de Olot.

Además, Blay entró como aprendiz en el taller de imaginería religiosa El Arte Cristiano que dirigía su maestro, junto a los hermanos Joaquín y Marian Vayreda y que estaba dedicado a la construcción, decoración y venta de esculturas religiosas, siguiendo las pautas francesas del denominado “Art de Saint Sulpice”.

Miguel Blay en una fotografía de 1908

 

Allí trabajó de imaginero hasta los veintiún años, haciendo también otras labores como botones y como modelo en el Centro Artístico.

El apoyo a la vocación artística que siempre tuvieron sus padres y la oportunidad de estudiar rodeado de artistas y trabajar en el taller, fueron determinantes en la vida del artista, que en 1887 encontró el apoyo de sus maestros, que le proponen como candidato a una beca de ampliación de estudios artísticos que finalmente consigue para pasar tres años en París.

Allí asiste a la Académie Julian, donde siguió las clases con el escultor Henri-Michel-Antoine Chapu, conocido sobre todo por su faceta medallística, y tras un intenso trabajo, ingresó en la Real Escuela Especial de Bellas Artes, dirigida por el escultor Paul Dubois.

Miguel Blay en una fotografía de 1915

 

Prorrogada un año más la beca de estudios, un año después decidió trasladarse a Roma para continuar su formación, compartiendo taller con el pintor argentino Carlos Baca-Flor. Desde Roma, envió la obra Los primeros fríos, con la que obtuvo el Primer Premio de la Exposición Internacional de Bellas Artes de 1892 de Madrid y que le supuso el primer gran reconocimiento. El grupo, obra precoz realizada a los veintiséis años, se convertiría en una obra de referencia para el escultor.

Después de un paréntesis de unos meses en Olot con la familia, Blay regresó de nuevo a París, donde permaneció doce años más. Allí, en 1895 Miquel Blay contrajo matrimonio con Berthe Pichard, de cuya unión nacieron cinco hijos, Jaime, Jorge, Margarita y Berta lo hicieron en la capital francesa y el más pequeño, Miguel, más tarde, en Madrid, donde falleció con apenas 8 años.

Miguel Blay en una fotografía de 1916

 

Conforme crece la familia, Blay tiene muy presentes las preocupaciones económicas, ya que estaba muy comprometido con su familia y su oficio.

La segunda etapa parisina de Miquel Blay fue la más rica en realizaciones de libre creación y las que presentan un aire renovador de manera unificada. En estos años participa regularmente en todas las ediciones del Salón de la Société des Artistes Français, y acude también a las Exposiciones de Bellas Artes de Madrid y Barcelona, donde consiguió diversos premios y galardones como el Gran Premio de la Exposición Universal de 1900 o el nombramiento, al año siguiente, de Caballero de Honor de la Legión Francesa.

Las esculturas de Miquel Blay de este período están claramente influenciadas por estéticas francesas, un rastro de las cuales permanecerá para siempre impreso en su obra, más o menos diluido y, que de alguna manera, determinará parte del carácter del escultor.

Las obras de estos años presentarán progresivamente y en paralelo ciertas características personales que asimismo se mantendrán en las obras futuras: robustez en la complexión de las figuras, serenidad y nobleza en la expresión y equilibrio y moderación tanto en el movimiento como en las influencias estilísticas.

En 1921, Miguel Blay en su estudio,  trabajando en el alto relieve destinado al monumento erigido a Alfonso XII, en el Retiro

 

En esta etapa aparece en Blay una tipología de personajes que se repetirá con frecuencia en composiciones posteriores. Por un lado, la figura femenina, desnuda o con un velo, que mantiene una estética simbolista y que el escultor utilizará como personificación de ideales o de aspectos inmateriales y, por otra parte, la figura masculina -a menudo de un rudo obrero- que servirá para representar aspectos reales o cualidades humanas y modelada con un tratamiento más realista que la figura anterior.

Junto a las obras de libre creación, Blay modela también durante estos años retratos y bustos, así como otros encargos que le proporcionaban los ambientes aristocráticos y burgueses de la capital francesa;  escultura funeraria, encargos de escultura monumental, especialidad en la que trabajará regularmente a partir de su regreso a España en 1906.

Instalado en Madrid, se dedicará sobre todo a la escultura pública y a la docencia y continuará presentando obras a las exposiciones de Bellas Artes.

En 1907 es nombrado Hijo Adoptivo de París.

 

El contacto con su Cataluña natal se mantiene desde su taller de la calle Lista donde Blay empieza en 1907 el relieve alegórico La Canción Popular para decorar la fachada del Palau de la Música Catalana que se estaba construyendo en Barcelona y que se colocaría en el edificio en 1909.

Los conceptos escultóricos que regirán las obras monumentales de Miquel Blay aparecerán teorizados en el discurso de entrada de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando titulado El monumento público que el escultor pronunció el 22 de mayo de 1910. Días después de su entrada en la Academia, Miquel Blay era nombrado profesor con carácter interino de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid, función en la que realizó una buena labor pedagógica elevando el nivel de las enseñanzas. Posteriormente fue profesor numerario y desde 1918 hasta 1926 ejerció como director de la misma.

Retrato de Miguel Blay

 

La tipología monumental más utilizada por Blay será la de la columna, estructurando a su alrededor distintos núcleos escultóricos. Al repertorio de personajes descritos en la etapa anterior se añaden ahora figuras de niños y adolescentes, generalmente desnudos, con atrevidas y espontáneas posturas que aportarán calidez y viveza a las composiciones monumentales. Junto con la escultura monumental y, a veces, como complemento de ésta, cultivará también el relieve. De esta técnica cabe citar la calidad de sus realizaciones, siempre reflejo de la especial delicadeza y sensibilidad del escultor.

Entre los trabajos de escultura pública realizados estos años por Blay en Madrid cabe citar el relieve La Purificación para el Monumento de Alfonso XII del Parque del Retiro, el Monumento al doctor Alejandro San Martín, el Monumento a doctor Ramón de Mesonero Romanos, el Monumento al doctor Cortezo, el Monumento al Conde de Romanones de Guadalajara, el magnífico Cristo de la Paz de la iglesia del Sagrado Corazón de los Jesuitas de Gijón y el Monumento a Pi i Margall de Barcelona.

También en América Latina se abrió paso el escultor, realizando entre otros en Argentina, el proyecto del Monumento a la Independencia de la República Argentina, el Monumento al doctor Ramón Santamarina de El Tandil, el Monumento a Mariano Moreno de Buenos Aires, el Relieve del Club Español de Buenos Aires, el Monumento a San Francisco Solano de Santiago del Estero, el Monumento a los Fundadores de la Facultad de Medicina de Buenos Aires,  el Relieve en memoria de Juan Ponce de León de Puerto Rico, y otros en Montevideo como el Panteón Silvestre Ochoa del Buceo, el Monumento a José Pedro Varela y en colaboración con Mariano Benlliure, el Monumento a Vasco Núñez de Balboa de Panamá.

Una fotografía  y el busto de Miguelito, el hijo que murió cuando contaba con 8 años

 

Una larga lista de nombramientos y distinciones se añadirán al currículum del escultor durante estos años en Madrid; Vicepresidente de la Asociación de Pintores y Escultores de Madrid, Vocal del Patronato del Museo Nacional de Arte Moderno, miembro del Consejo de Instrucción Pública, Presidente de la Junta Consultiva para el Fomento de las Relaciones Artísticas con América, Oficial de la Legión de Honor, Comendador de la Legión de Honor, miembro correspondiente de la Academia Provincial de Bellas Artes de BarcelonA, de la Academia de Bellas Artes y Ciencias de Toledo, de la Academia de Bellas Artes del Instituto Francés y Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso XII.

En 1925 fue nombrado por la Corporación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Director de la Academia Española de Bellas Artes de Roma en sustitución de Eduardo Chicharro, cargo que ocupó hasta 1932, regresando luego de nuevo a Madrid, donde falleció en 1936.

Miguel Blay retratado por Ramón Casas

 

«Solidez y belleza. He aquí, en dos vocablos, expresado todo el ideal que encierra el programa que ha de cumplir un escultor». Así lo aseguró Miguel Blay y Fábrega en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1910.

Fotografía del maestro trabajando en su estudio

 

Blay modeló en Roma para Cataluña los grupos escultóricos de la fuente monumental de la Plaza de España de Barcelona, que había de ser inaugurada para la Exposición Universal de 1929 y el Panteón Nebot-Moreno de Lérida. De entre las realizaciones de estos últimos años están los grupos escultóricos del Palacio de Justicia de Madrid, la escultura Cuba del Monumento A Cuba del Parque del Retiro, realizado en colaboración con Mariano Benlliure, Francisco Asorey y Juan Cristóbal y el grupo de la fachada del Banco Vitalicio de Madrid.

Miguel Blay en 1936

Retrato del escultor obra de Carlos Baca-Flor

 

A la lista de distinciones personales se añadirán ahora los títulos de Socio de Honor de la Insigne Artística Congregazione dei Virtuosi al Pantheon in Roma, miembro correspondiente de la Hispanic Society of America, académico correspondiente de la Reale Insigne Accademia di San Luca de Roma y Presidente del Centro Catalán de Madrid.

El 16 de enero de 1936, cuando contaba con sesenta y nueve años, el artista sufrió un derrame cerebral y desde aquel día, guardó cama hasta que una semana después, un ataque acabó con su vida mientras estaba rodeado de todos los suyos, en su residencia de  Madrid, situada en la finca La Masía, en la carretera de Maudes (Chamartín).

Antes de la hora prevista para el traslado de sus restos, se congregaron en el patio central y las habitaciones de la casa, infinidad de significadas personalidades, especialmente artistas, que querían manifestar con cariñosa expresión todo el sentimiento que invadía al Arte español por la pérdida de tan singular valor artístico.

 

Esteve Botey, Mezquita, Estévez Ortega, Ortells, Sorolla, Stuyck, Benedito, Gonzalo Bilbao, Garnelo, Benlliure, Capuz, Moreno Carbonero, Marceliano Santa María, Vázquez Diaz, Higueras, Bañul …

La capilla ardiente estaba instalada en el salón-despacho, adornado con piezas escultóricas del artista. El cadáver, amortajado con un simple sudario, conservaba una dulce serenidad, descansando en un modestísimo ataúd, por su expresa voluntad. A la cabecera, un Crucifijo de talla, sublime, inspiración del escultor, rodeado el lecho mortuorio de multitud de coronas y ramos de flores.

La comitiva se organizó, presidiendo el duelo los hijos del artista, Jorge y Jaime, junto al Conde de Romanones, José Francés y por la Asociación de Pintores y Escultores los señores Moisés y Estévez Ortega…

Era un día lluvioso y triste aquel en que sus amigos y discípulos acompañaron sus restos hasta el cementerio de San Lorenzo y San José, donde descansan sus restos. En medio de una honda impresión, los hijos arrojaron las primeras paletadas de tierra y los discípulos cubrieron de flores la tumba, elevando todos una plegaria por su alma.

Finalizado el acto, Mariano Benlliure realizó unas declaraciones en las que aseguró que “Estoy muy apenado, muy emocionado. Miguel y yo éramos más que amigos y compañeros: éramos hermanos. Habíamos vivido juntos nuestra bohemia en Italia y en Francia. Cuando lo vi esta mañana, por última vez, en su lecho de muerte, no pude detener las lágrimas. Yo, su amigo, su compañero, su hermano, era el más fervoroso admirador de su arte… Desaparece con Blay una gran figura del arte contemporáneo español”.

Juan Adsuara por su parte, asentía “Don Miguel fue mi primer maestro, y luego mi compañero de Claustro en la Escuela de Pintura y Escultura. Yo lo quería y lo admiraba mucho. Blay, en su época, fué un innovador, muy constructivo, dentro del sentido impresionista de la escultura. A él se deben las modalidades de la escultura francesa, de puro sentido clásico, trasplantadas a nuestra escultura”.

José Blanco Coris expresaba que era “Otro gladiador del clasicismo que sucumbe, dejando una estela perdurable en la Historia de la escultura española al perpetuar en el mármol y el bronce con el cincel mágico de sus manos las figuras de Federico Rubio, Mesonero Romanos, Pi y Margall, Muñoz Degrain y tantos otros hombres ilustres que, como Miguel Blay, honran la patria, las chanclas y las bellas artes”.

Jacinto Higueras  exponía que “Miguel Blay ora un gran escultor. Su arte, que le hizo ocupar uno de los primeros puestos, tenía la huella- de la influencia francesa de aquella época, que ya pasó. Yo lo admiraba, sinceramente, por varias razones, entre ellas porque sabía interpretar como nadie fielmente, con gran justeza, el original que tenía delante”…

Su muerte fue sentida puesto que dejaba una extensa obra realizada y otra a medio concluir, que podía verse por sus amplios estudios en barro, en yeso, en mármol… en la Gaceta de Bellas Artes de febrero de 1936, su director y periodista Estevez Ortega dedicó un artículo sentido en el que destacaba los “tres amores de Blay: Cataluña, Francia y la Religión… en su arte, la influencia francesa fue poco a poco desapareciendo hasta conseguir su robusta personalidad… la muerte misma le sorprendió trabajando en su taller. Con el entusiasmo, capacidad y talento bien probados, no desmentidos nunca… Contó con la gloria popular, la devoción de la crítica y la gloria oficial, como se ha visto ahora con el triste caso de su muerte, acompañando a sus restos mortales hasta la postrer jornada una inmensa multitud de todas clases sociales, políticos y escritores, artistas, gente sencilla del pueblo, que arrostraron las inclemencias de una mañana gris de lluvia violenta y acompañaron el cadáver hasta el cementerio, queriendo así expresar el dolor por la pérdida del gran escultor que en vida no había hecho más que granjearse amistades y admiración por todas partes. Descanse el gran catalán y artista en paz. Bien ganado el reposo tras una actividad ejemplar. Su obra merece el eterno comentario y perdurabilidad. A ella volveremos otro día, más sereno el ánimo, contristado por la muerte del amigo queridísimo”.

Gil Fillol elogiaba también al escultor en el diario Ahora, resumiendo su trayectoria artística y destacando que “…Al lamentar la desaparición de un valor representativo debemos llorar también la muerte de un gran artista que, además de obras eminentes, deja ejemplos, lecciones y enseñanzas para los escultores actuales”.

«Los primeros fríos»

 

Hombre leal y bondadoso, deja en cuantos le conocieron vivo recuerdo de simpatía. Blay era hombre sencillo, bueno, austero. Fue estimado por todos.

Dibujante apretadísimo, hombre que modela extraordinariamente, no era un genio al uso. Se encaraba con la forma humana sin miedo y sin picardía. Analizaba, estudiaba, maceraba el barro entre las manos, ansiosas de fijar la estructura del modelo.

«Margheritina»

 

Tenía un conocimiento sólido, profundo, de la anatomía, un grandísimo amor a la forma, que usaba con monumentalidad por un lado, y patetismo por otro, basados en la costumbre segura de dibujar.

Sus desnudos son sublimes, soberbios, de fuerte modelado, concienzudos. Buscan y persiguen la belleza, que logra presentar sin necesidad de mayores adornos que los propios del cuerpo humano.

«Mujer y flores»

«Sensitiva»

Miguel Blay y la AEPE

     Como venimos viendo a través de las distintas biografías de los socios fundadores, la Asociación de Pintores y Escultores Españoles nació por iniciativa personal de Eduardo Chicharro.

     Para redactar el Manifiesto Fundacional, contó con la ayuda incondicional del escultor Miguel Blay y del pintor Cecilio Pla, siendo los tres quienes redactaron los primeros Estatutos a los que también ayudó Manuel Villegas.

     Esa primera Junta Organizadora se organizó teniendo como Presidente a Eduardo Chicharro, como Vicepresidente a Miguel Blay y a Cecilio Pla, como Contador.

     Como hemos visto en otras biografías anteriores, el Acta Fundacional la firmaban además de los tres impulsores (Chicharro, Blay y Pla), más de 180 nombres de los más aclamados y reconocidos artistas de principios de siglo.

     Desde aquella Junta Constituyente celebrada el 24 de abril de 1910, permaneció en el cargo hasta abril de 1914, en que fue nombrado Presidente de la Asociación Española de Pintores y Escultores, y pese a su negativa, desempeñó el cargo hasta el mes de noviembre, en que fue elegido Presidente José María López Mezquita.

     Pese a su estrecha vinculación con la AEPE, era mucho el trabajo que soportaba en otras instituciones y en su propio taller, por lo que nunca estuvo al margen de las actividades societarias, a las que apoyó en todo momento, ni lejos de sus amigos fundadores, con los que mantenía una fuerte relación de amistad y compañerismo.

     De esta manera, no participó en los Salones de Otoño, aunque sí donó obra para el festival que organizó la entidad mientras vivía en Madrid, primero en la calle Pinar, Nº 10 y más tarde en Maudes, Nº 2.

«Piedita Iturbide niña»

«Al ideal»

«Alegoría de la justicia»

«Eclosión»

 

Dos imágenes del Monumento a Pi y Margall

 

Detalle del Monumento a Alfonso XII


Lápida conmemorativa a Cervantes

 

Nelly Harvey

Por Mª Dolores Barreda Pérez

 

LAS PRIMERAS ARTISTAS DE LA

ASOCIACION ESPAÑOLA DE PINTORES Y ESCULTORES

Desde su fundación en 1910, y después de haber tratado en anteriores números a las Socias Fundadoras de la entidad, y las participantes en el primer Salón de Otoño, vamos a ir recuperando de la memoria colectiva, el nombre de las primeras socias que vinieron a formar parte de la Asociación de Pintores y Escultores.

Nelly Harvey

 

HARVEY, Nelly                   P   1918                         LONDRES     MADRID

 

 

Según aseguran las biografías de la artista, Nelly Harvey nació en Londres en 1877.

Sin embargo, y tras una larga investigación, puedo asegurar que no fue en ese año y que tampoco fue en Londres.

Sabemos seguro que falleció el 31 de diciembre de 1961 en Madrid, siendo enterrada en el Cementerio de La Almudena, y que el 27 de abril de 1970, sus restos fueron trasladados a la Sacramental de San Isidro de Madrid.

En el expediente se hace constar expresamente que falleció a los 91 años de edad, si bien no se detalla el día y el mes de nacimiento, que correspondería a 1870, que estaba soltera y que el traslado lo solicitó una señora, sin que consten más datos acerca de la misma, en calidad de hija adoptiva.

Autorretrato

 

Sin embargo, en los registros familiares ingleses consultados, figura como Nelly a secas, y no como Nelly Ellen, y como fecha de nacimiento la de 1873, en Barton, una localidad situada en el condado de Lancashire, cerca de Manchester. En esos registros figura además que en 1881 era impresora, imaginamos que sería aprendiz, por la temprana edad en la que se data, o incluso que ese dato sea haya incluido posteriormente, de un oficio relacionado con la familia a través de su tío Harry Baverstock.

Nelly Harvey era la segunda hija del fabricante de botas irlandés Thomas Harvey y de la modista de Haddnham, en el condado de Buckinghamshire, al oeste de Londres,  Susan Baverstock, casados el 28 de junio de 1868 en la Iglesia de St. Mary de Manchester, donde residían, matrimonio que tuvo tres hijos: Matilda, Mary Ann y Nelly.

Al fallecer su padre en 1881, su madre se casó en segundas nupcias el 7 de diciembre de 1881 en la Iglesia de St. Michael de Hulme, Manchester, con el viudo Henry Counsell, que era tendero y aportaba al matrimonio tres hijos anteriores: Harry, Albert y Arthur.

Su abuelo materno William Baverstock era pintor… de casas y su tío Harry Baverstock, como hemos dicho ya, era impresor.

En las biografías oficiales del pintor escocés Sir George Frederick Harvey, miembro de la Royal Scottish Academy, se asegura que “su sobrina Nellie o Nelly Harvey (1865-1949)”, era también pintora. Sin embargo, podemos deducir que al no coincidir ni la fecha de su nacimiento, ni la de su muerte con la artista que nos ocupa, ambos no eran parientes, pese a arrastrar ese error en textos y biografías de forma continua, que demuestra que no se han contrastado estos datos base.

El padre de Nelly, Thomas Harvey, nació en Irlanda, en 1839, mientras que Sir George Frederick Harvey, que se supone es tío de Nelly, nació en Stirling, al norte de Escocia, en 1806.

Después de estudiar detalladamente la biografía de Sir George Frederick Harvey, deducimos que es pura coincidencia que una sobrina suya, de nombre Nellie Harvey, de Stirling (Escocia), y aficionada a la pintura, se tome por error por la pintora Nelly Harvey, ya que en el curso de la investigación, he hallado otras coetáneas de igual nombre, Nelly Harvey, en distintos lugares de Inglaterra como Clackmannshire, en Escocia, en el condado de Dorset, en Midlothian, en Essex, en Cheshire, en la capital inglesa e incluso en Dublín, todas ellas de fechas muy similares y algunas aficionadas también a las bellas artes.

Miss Nelly Harvey pintando en su estudio

 

No sabemos cómo fue su salto del condado de Lancashire hasta Múnich, donde se asegura que se formó en su Academia de la mano del restaurador de su pinacoteca, obteniendo sus primeros reconocimientos y de quien recibió el encargo de copiar en el Museo del Prado las grandes obras de los pintores venecianos como Tiziano, Tintoretto, el Veronés…

Perfeccionó después sus estudios en Roma, visitando Italia, Berlín, Francia y Nueva York.

Lo cierto es que en 1906, el New-York Daily Tribune la sitúa en Nueva York, destacando que Miss Nelly Harvey acaba de ser acogida como miembro de la Tribune Sunshine Society de Nueva York, frecuentada por la alta aristocracia de la ciudad norteamericana.

En 1908 aparece activa en España, fijando su residencia en Madrid, desde donde efectúa viajes de estudio por distintas ciudades españolas.

Ese mismo año participa en Salón de Otoño y al igual que hiciera en el continente americano, frecuentó la alta sociedad madrileña, alcanzando pronto fama como copista del Museo del Prado, en donde realizó copias de Velázquez, Rubens y El Greco, y seguidamente como retratista.

Los primeros retratos que pintó fueron el del Embajador británico en España, Maurice Bunsen, que desempeñó su cargo entre 1906 y 1913 y el de Madame de Lermontoff, esposa del Consejero de la Embajada de Rusia, que estuvo en España destinado hasta principios de 1912.

Posteriormente marchó a vivir a Múnich en compañía de su madre durante un par de años.

A partir de 1911 se suceden los viajes a Nueva York.

En la gran manzana realizó una exposición de sus retratos en abril de 1912, en la prestigiosa y aristocrática galería Knoedler, que cerró el año 2011, tras 165 años de historia, como así lo recoge el periódico neoyorkino The Sun.

El mismo diario recogería sus posteriores exposiciones en la misma galería en abril del año siguiente, por lo que es de suponer que enviara periódicamente obras a la célebre galería.

Galería Knoedler & Co. en una fotografía de principios de siglo

 

Después de residir en París y en Nueva York, en 1914 decidió instalarse definitivamente en Madrid, abriendo un estudio y otro taller contiguo, para impartir clases a sus discípulos, en la calle Españoleto, 10.

En 1915 participa en la Exposición Nacional de Bellas Artes con el Retrato del torero Vicente Pastor.

Desde Madrid, enviaba regularmente sus obras a otras capitales extranjeras.

Gran admiradora de El Greco y de Goya, viajó también por Burgos, Segovia, Ávila y Toledo.

Fotografía de Miss Nelly Harvey en 1916 aparecida en La Esfera

 

En 1916 llevó a cabo una exposición de cuarenta obras en el Salón Iturrioz, que incluía numerosos retratos de aristócratas, como el del poeta Ramón Goy de Silva, paisajes de Melilla y Toledo, una copia de un cuadro de Reynolds, y diferentes retratos de los Marqueses de Belvis de las Navas, Duque de Santo Mauro, Francisco Pérez, Señora de Salamanca, Conde de Sedano y Marques de Belpuig. Esta exposición fue visitada por la Infanta Isabel.

La Infanta Isabel visitando la exposición de Miss Nelly Harvey

 

De la exposición nos queda la página que le dedicó La Esfera el 23 de diciembre de 1916 en la que, además de analizar su faceta de copista del Prado, se comenta que “los cuadros propios, estos retratos que a pesar de cierto convencionalismo un poco involuntariamente adulador, advertido en sus envíos a la Exposición Nacional de 1915, supimos adivinar… Advertíase enseguida que Miss Nelly Harvey “no siente el paisaje”. Aun siendo notas fugaces, imprecisas, hechas en lienzos de pequeñas proporciones, les falta la fuerza expresiva que tienen en cambio los retratos. Carecen de personalidad y les sobra tal vez un poco de literatura. Prueba de esta indiferencia instintiva, de lo que pudiéramos llamar incompatibilidad temperamental de Miss Nelly Harvey con el paisaje es que, a pesar del ejemplo de los maestros ingleses del siglo XVIII o de los venecianos del XVI y XVII tan amados por ella, prescinde de los fondos de paisaje en sus retratos y les arranca todo el vigor o todo el dulce encanto sin preocuparse apenas de la composición ni de elegir otro fondo que una tonalidad neutra.

Otro comentario que nos sugiere el arte de Miss Nelly Harvey es su preocupación por los procedimientos. Le inquietan !os diversos medios que puede emplear un artista en sus obras. Así puede afirmarse que pinta cada cuadro de un modo distinto y que tan pronto emplea finas transparencias, veladuras delicadísimas, como da una viril impresión con gruesos de color, con grandes masas sobriamente resueltas. La misma variedad de modelos ratifica este deseo latente de no anquilosar, de no amanerar su estilo.

Así, pues, nadie podría decir que este retrato del militar español curtido por el sol de África—y que es una de las mejores obras de Miss Nelly Harvey —ha sido ejecutado por la misma mano que se complació en las ternuras, suavidades y delicadas gamas del retrato de Doña Paquita de Salamanca. Ni que pudo ser pintado con tal identificación de la literatura exquisitamente emocional del autor de Sirenas Mudas, el admirable retrato del poeta Goy de Silva y olvidar de pronto esta sugestión estética para hacer los otros de un torero o de un general condecorado con innúmeras cruces. Y pasar de la sensual melancolía de este prodigioso boceto de retrato —en que se ve una mujer llena de crepusculares nostalgias— al dulcemente apasionado Retrato de mi madre.

Esta flexibilidad del temperamento artístico de Miss Harvey, esta diversidad de conocimientos técnicos, es lo que acusa la supremacía de su pintura y lo que ha dado lugar á tantos retratos de positivo mérito como la ilustre pintora inglesa expuso recientemente en el Salón Iturrioz.

En ningún momento podrá decirse de su arte que tiene como única expresión los efectos de su temperamento femenino. Miss Nelly Harvey, que algunas veces tiene delicadezas y ternuras de mujer, pone otras en sus lienzos alardes de un temperamento viril y enérgico. Siempre sabe rendirse a la soberanía del Arte”.

Nelly Harvey supo relacionarse con la nobleza y la aristocracia de su época, incluso con la realeza, y en mayo de 1917, retrató a la reina Victoria Eugenia, que posó para ella en el Palacio de Oriente y posteriormente al canónigo del Palacio Real don Plácido Verde.

Retrato de S.M. la Reina Victoria Eugenia de 1917

Retrato de S.M. la Reina Victoria Eugenia realizado en 1921 para la legación de España en Lisboa

 

A este propósito, la revista Blanco y Negro del 5 de agosto de 1917 dedicaba una página en la que se reproducía el retrato de S.M. en un artículo firmado por Rodolfo Gil en el que decía que “en sus retratos hay una inconfundible fuerza interna que, huyendo del artificio, plasma y perpetúa en el lienzo la verdad psicológica de la expresión. Sus retratos de hombre dijéranse obras del realismo español en su mejor época. Y por lo que toca a sus retratos femeninos, forman preciada serie y, contemplándolos, se puede por ellos proclamar a miss Harvey pintora de todas las elegancias aristocráticas… este de la Reina de España, que a fe es de los mejores retratos que se han hecho de S.M. doña Victoria Eugenia. Ni en la figura ni en el fondo ha querido recoger la artista la ostentación de la majestad; es un retrato de la Reina para la Reina, y precisamente aumenta su encanto este su sesgo de intimidad, que no esfuma en la actitud la propia gallardía de la realeza. Muy bien de entonación y de estupendo parecido, el busto de nuestra Soberana, de loable precisión artística, es un acierto indiscutible. Nunca se pudo aplicar más propiamente la frase popular “Está hablando”. Toda el alma de la augusta señora irradia de su gentilísima cabeza, que corona el oro de sus rizos…. Afianzan esta impresión de elegante naturalidad la tonalidad clara y suave del vestido…. Y la exquisita discreción de posar con discretas joyas… Nelly Harvey puede estar satisfecha”…

No fue esta la única vez que retrató a S.M. la Reina Victoria Eugenia, ya que para la Legación de España en Lisboa, pintó otro retrato de ella que mereció elogios y críticas muy positivas.

A principios de marzo de 1918, la pareja formada por la pintora, grabadora e ilustradora figurativa francesa, que estuvo estrechamente asociada con la aparición del arte moderno, Marie Laurencin y su marido, el barón Otto van Watjen, se instalan en Madrid.

Marie Laurencin pasa entonces mucho tiempo con su compañera y amiga, la artista Nelly Harvey, sobre todo en el Museo del Prado, donde estudia con la ayuda de la inglesa, a Velázquez, el Greco y Goya, pintores que ambas veían como sus únicos ejemplos.

En 1924 expuso en el Foaais Udstillingen de Copenhague, obras como el “Retrato del Pastor Jensen”, hecho recogido por la prensa del momento, como la crónica que desde París realizó Andrés Meller, en la que destacaba que sus retratos “tienen una factura de gran solidez, dibujo correcto, sobrio y muy vigoroso, siendo el modelado de un gran relieve”…

Copia del Retrato del marqués de Mirabel realizado por Van Dyck

Distintas copias realizadas por Nelly Harvey del Museo del Prado

 

El 12 de diciembre de 1925, en La Voz de la Mujer, revista mensual dirigida por Celsia Regis, aparece una reseña de la artista en relación a la Exposición Nacional de Bellas Artes, de la que se dice: «Hace años que reside en España la distinguida pintora inglesa Nelly Harvey. Ha venido atraída por nuestros clásicos de la pintura, y de ellos ha procurado incorporar determinados valores técnicos y estéticos. En las obras que expone, y especialmente en los retratos, su arte ha ganado en tintas gríseas y en sobriedad colorista. Hay en su obra un equilibrio cromático muy simpático y un cierto britanismo que se funde muy bien con los elementos hispanos que ha adquirido.»

La artista fotografiada en 1925 por el diario Región

 

En agosto de 1925 leemos un amplio reportaje de la artista en el diario Región, en el que se asegura que “ha realizado ya exposiciones exitosas en Munich, Londres, París, Berlín, Dusseldorf, Copenhague, Nueva York, Madrid y Barcelona”.

Por el periódico de la época La Nación, de mayo de 1928, sabemos que acostumbraba a celebrar reuniones en su estudio de la carretera de Chamartín, …”que recuerda los clásicos salones franceses… El estudio está en la parte alta de un pequeño chalet, rodeado por jardín espeso de frutales y de gazón… la gran habitación de trabajo, cuajada de lienzos prodigiosos y el pequeño salón anexo, donde se toma el oloroso té… el tema principal de la causerie fue la admiración y comentario de las obras de la gran pintora. No parecen óleos la mayoría; son casi todas como cromos ingleses delicadísimos de composición y de color…. Estos viernes de la notable artista son de los que hacen grata fecha en las tardes de la season. Aramis”.

En 1930 presentó a la Exposición Nacional de Bellas Artes los retratos de la Sra. de V. y de Julián Valdepares.

También en febrero de 1930 expuso su obra en la Exposición de Pintura y Escultura del Círculo de Bellas Artes de Madrid, junto a otros muchos artistas socios de la Asociación de Pintores y Escultores como Julio Moisés, Nicanor Piñole, Cecilio Pla, Pérez Rubio, Verdugo Landí y Rafael Botí.

Nelly Harvey en 1930 en su estudio

 

En 1946 presentó obras en la Exposición del Instituto Británico de artistas españoles e ingleses.

En 1951 participó en la Exposición de Buenos Aires, antecedente de la I Bienal Hispanoamericana de Arte, donde se mostraron gran número de obras de artistas consagrados y académicos, y una pintura figurativa con influencias y maneras más cercanas a la modernidad.

A la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1952 presentó las obras “Las dos hermanas” y “Retrato de María de Bustemante”.

Por su estudio pasaron multitud de artistas que aprendieron el arte del retrato, como la pintora jerezana Maruchi Molinero.

A partir de esa fecha, su huella se pierde irremediablemente.

Falleció el 31 de diciembre de 1961, a los 91 años de edad.

El Museo del Prado posee la obra titulada “Susan Baverstock”, (la madre de la artista) un óleo sobre lienzo fechado en 1906, de 129,5 x 86 cms, donación de Dolores Fernández en 1968 con destino al Museo de Arte Moderno, pero que se encuentra depositado en el Museo de Jaén.

Retrato de Susan Baverstock, su madre. Colección Museo del Prado, en depósito en Jaén

 

Su obra está presente en multitud de colecciones privadas españolas y americanas.

Sus retratos denotan una mano diestra, un pincel fino y de buena casta, pese a tener cierto aire adulador con sus modelos, su aspiración por dejar satisfechos a los personajes que retrata es la clave para lograr nuevos clientes.

Muchos de ellos se ven rejuvenecidos y hermoseados, con una pintura de buen tono, agradable a la vista, algo hueca de contenido en la que se ve que la autora es una hábil retratista e intenta profundizar en el carácter de sus modelos.

Paisaje

 

De técnica espontánea, fácil, con oficio, si bien el retrato es un género que limita las posibilidades creativas del artista, ya que debe mantener el parecido con el sujeto del natural, las obras de Nelly Harvey no son una mera reproducción de los rasgos, sino que influye mucho la sensibilidad de la propia artista, que interpreta los rasgos más diferenciables a su gusto y en las características del arte del tiempo en que lo realiza.

La artista sabía que un buen retrato debe captar la emoción, el alma y la esencia de la persona, y lo cierto es que todas las mujeres, los cientos de mujeres y de hombres y niños por ella retratados, se reconocieron en sus obras y se gustaron.

El retrato de Miss Nelly se convirtió en un apasionante objeto de estudio porque concentraba en sí la mayoría de las funciones de la pintura, sobre todo el dominio de la anatomía humana, que la artista ejercía con sutileza y habilidad, sabiendo plasmar sutiles diferencias de los personajes, identificables en todo momento.

En sus retratos, fieles reflejos de la época en que están hechos, se ven reflejados aspectos como la riqueza y el poder del ambiente aristocrático en el que se movía la artista, que a través de la vanidad de la época logró hacer de sus trabajos un símbolo de posición social.

Pese a lo que se pueda creer, realizar un buen retrato lleva un tiempo considerable y requiere varias sesiones de posado, ya que la artista no utilizaba (como ahora se hace) fotografías de las que copiar, y con un estudio previo de la postura del sujeto, que revela su estado emocional y físico, así como la vestimenta. Más que un retrato en sí, era un hecho “social” que Nelly supo aprovechar, pues a sus dotes artísticas unía una gran simpatía y “don de gentes”, de manera que un encargo llevaba a otro en una época en la que era habitual retratarse entre las clases pudientes.

Y sabía además, que en un encargo, el artista tiene que ser justo con quien paga, defendiendo el cuadro y al personaje, siendo correcto y elegante, y a la vez elevando esa imagen a la categoría de arte.

Y nadie como Nelly Harvey supo hacer del retrato un objeto social imprescindible y bello.

De los cientos de retratos que hizo a lo largo de su longeva vida, nos queda el testimonio único y espléndido, pese a ser en blanco y negro, que recogió el Archivo de Arte Español Mariano Moreno, con casi doscientas fotografías de retratos de la artista, que ante la imposibilidad de recoger en estas líneas, hemos incluido en esta página web en tres grandes galerías dedicadas a los retratos de mujeres, de hombres y de familias, y en los que el lector podrá apreciar el arte que encierran todos y cada uno de ellos.

 

Nelly Hervey y la AEPE

En el I Salón de Otoño de 1920 apareció inscrita como Harvey, Miss Nelly; natural de Londres (Inglaterra); reside en Madrid, calle del Españoleto, número 10, y al mismo presentó las obras:

370.- “Retrato de la Señora de V”, óleo 0,74 x 0,67

371.- “Retrato del Conde de S.” óleo, 0,76 x 0,66

372.- “Bodegón de fruta”, óleo, 0,70 x 0,61

373.- “Estudio de una mora”, óleo, 0,56 x 0,46

374.- “Apunte de la Sierra de Gredos”, óleo, 0,46 x 0,36

375.- “Apunte de la cuesta de África”, óleo, 0,36 x 0,28

Al II Salón de Otoño de 1921, en el que figuró inscrita de la misma forma, llevó la obra:

139.- “Retrato de D. Fernando Jaizaga”, óleo, 0,93 x 0,81

En el V Salón de Otoño de 1924 mereció la calificación de Socio de Honor, y concurrió con las obras:

162.- “Retrato de la Señorita M. M.”, óleo, 0,90 x 0,75

163.- “Muchacho de Dinamarca”, óleo,0,86 x 0,75

164.- “Muchacha con un gato”, óleo,0,95 x 0,75

165.- “Bodegón”, óleo, 0,66 x 0,56

Al VI Salón de Otoño de 1925, en donde ya consta como Socio de Honor de Salones anteriores, presentó los siguientes trabajos:

154.- “Retrato de la Sra. de P.”, óleo, 118 x 100

155.- “Retrato de la Srta Dª. Isabel de C.”, óleo, 84 x 72

156.- “Bodegón de flores”, óleo, 107 x 85

157.- “Bodegón de frutas y flores”, óleo, 100 x 102

158.- “Vista de Garucha”, óleo, 45 x 55

En el VII Salón de Otoño de 1927, figuró inscrita como que residía en Madrid, “Villalabor”, calle de Vicente Perea (Prosperidad), y presentó dos óleos:

318.- “Retrato de la Sra. Doña Isabel de la T.”, 90 x 75

319.- “Bodegón de flores”, 65 x 55

Al VIII Salón de Otoño de 1928 presentó un único óleo:

147.- “Retrato de la señora V.”, óleo, 0,90 x 0,80

Al IX Salón de Otoño de 1929 presentoó dos obras:

96.- “Retrato de Alvarito Miláns del Bosch”, óleo, 0,75 x 0,62

97.- “Retrato de la señora de W.”, óleo, 1,09 x 0 ,93

En el X Salón de Otoño de 1930 apareció inscrita como Srta. Nelly Harvey, natural de Londres, vive en Madrid, calle de Vicente Perea, Villa Labor, Carretera de Chamartín (Socio de Honor de Salones anteriores). Y presentó las obras:

139.- “Carlitos”, óleo,0,93 x 0,82

140.- “Retrato del Sr. Rieu-Vernet”, óleo, 1,03 x 0,81

141.- “Puente de Alcántara, Toledo”, óleo, 0,50 x 0,43

Al XI Salón de Otoño de 1931

253.- “Retrato de la señora de F.”, óleo, 0,89 x 0,90

267.- “Retrato de Florence Chester”, óleo, 1,04 x 0,90

285.- “Retrato del Señor de H.”, óleo, 1,48 x 1,20

Al XII Salón de Otoño de 1932

157.- “Retrato del Señor G. Ch.”, óleo, 0,94 x 0,82

172.- “Retrato de la señora M.”, óleo, 1,30 x 1,00

203.- “Bodegón de flores”, óleo, 0,45 x 0,36

Al XIII Salón de Otoño de 1933

6.- “Retrato del niño Jolin Dijón”, óleo

24.- “Retrato de la Señorita M. de R.”, óleo

Al XIV Salón de Otoño de 1934

140.- “Retrato de José Criado”

Al XVI Salón de Otoño de 1942

“Retrato de Nelly Schultes”

“Retrato”

“Marie Sol”

Al XVII Salón de Otoño de 1943

“Retrato de Queeny de C.”

Al XVIII Salón de Otoño de 1944

“Retrato de Don Juan J. de P.V.”

 

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