Galatea en la oscuridad

Las múltiples vidas del Pigmalión de Eduardo Chicharro y Agüera (1925)

Por Edmundo Murray

Edmundo Murray. E. Schwarz, Granada 2021

El ensayo de Edmundo Murray «Art and Diplomacy» se publicará en 2022. Murray es doctor en letras por la Universidad de Zurich y ha sido editor de las publicaciones de la Organización del Comercio. Su libro ilustrado «Centre William Rappard» apareció en 2011.

 

Pigmalión (1925), Eduardo Chicharro y Agüera, óleo, 312 cm x 167 cm

 

Tengo frío. Aquí estoy, desnuda. Está todo tan oscuro, como un túnel de piedra húmeda. Como una tumba. ¿Por qué nos tratan así? ¿Qué hemos hecho para merecer este castigo? Nada importa. Continúo despertando cada día, cada instante, ya no hay tiempo. Mi cuerpo hermoso como la luna jugando en los glaciares. Mi amante artista a mis pies, rogando para que ocurra el milagro. Mármol de Chipre transformándose en mi carne, sangre viva, músculos, tendones. Pero ese hombre sin cabeza… El horror de la oscuridad en mis ojos a punto de abrirse a la vida.

Un luminoso día de verano hace veinte años visité por primera vez el Centro William Rappard.[1] El sol brillaba sobre el lago Léman y los lejanos glaciares del Monte Blanco. El edificio monumental de los años locos, que en la ciudad de Calvino han sido tan sobrios como la religiosidad escondida en sus valles y montañas, es actualmente la oficina de la Organización Mundial del Comercio (OMC) en Ginebra. Con un diseño de villa florentina renacentista, debemos al arquitecto Georges Épitaux, de Lausanne, el sobrio aspecto monacal en el que diplomáticos y funcionarios de todo el mundo discuten día a día las reglas internacionales del comercio. Construido en 1926 para la Oficina Internacional del Trabajo (OIT), este edificio al borde del lago es una metáfora de la justicia social como medio para alcanzar la paz entre los pueblos. Lo que no era poco, considerando los horrores de la guerra reciente y la inestabilidad social en muchas naciones.

Acudí a la convocatoria para las oposiciones por un puesto de editor. Entré sin más en el majestuoso vestíbulo principal, ya que no estaban todavía los controles, guardias, cámaras y scanners que ahora protegen y afean el edificio. Un ujier corpulento, completamente calvo y vestido con un elegante uniforme me informó que las personas que debían entrevistarme no estaban todavía disponibles. Debía esperar en el Salón de los Pasos Perdidos. Siguiendo sus indicaciones, llegué a una gran sala en la que brillaban pisos de mármol y las pulidas maderas.

Adornado por relieves decorando algunas columnas y marcos de puertas, el aspecto de estos ambientes era despojado y elegante como una mezquita medieval. Grises y caoba como colores dominantes, se diría que reflejaban la neutralidad diplomática como contexto. Nada debe dar motivos para que alguien se sienta ofendido: el principio de la no discriminación como vector de la imaginación.

Confieso que no me llamó la atención en ese momento, sino años más tarde, la ausencia casi total de obras de arte en este salón y en el vestíbulo principal. Era tal mi excitación por la posibilidad de trabajar en un edificio poblado de históricos fantasmas de la diplomacia internacional que no reparé en las paredes desnudas como espacios vacíos de forma y color. Una buena parte de mi vida profesional estaría ligada a estas paredes y al estudio e investigación apasionados sobre el arte escondido en el Centro William Rappard. No podía sospechar que, a pocos metros del sillón donde esperaba, una colorida tela de Eduardo Chicharro languidecía cubierta por paneles de madera detrás de una de esas paredes.

Arte interesado

Durante la construcción del edificio en 1923-1925, la OIT lanzó un pedido a todos los países miembros de la organización para que contribuyeran a su decoración. La respuesta fue inmediata, y en varios casos los gobiernos respondieron enviando grandes piezas creadas expresamente para el «templo del trabajo”, como fue mencionado por un crítico de la época.[2] Los artistas se esforzaron para interpretar de diversas maneras el mensaje de trabajar por la paz y la justicia social. Así se instalaron en la nueva construcción las grandes esculturas Paz y Justicia de Luc Jaggi (Suiza), el mosaico en cerámica de Delft Construyendo el futuro de Albert Hahn Jr. (Holanda), el alto relieve en bronce Los ladrilleros de Constantin Meunier (Bélgica), la esculturas El muchacho de la túnica azul de Gilbert Bayes (Gran Bretaña) y El Tíber de Pietro Canonica (Italia), los magníficos vitrales diseñados por Max Pechstein (Alemania), y el sobrio mural La dignidad del trabajo de Maurice Denis (Francia), entre muchos otros.[3]

Todos amamos aquello del Ars gratia artis,[4] pero aquí el arte ha sido objeto de complicados intereses. Decorar la sede de la OIT mostrando al mundo el nuevo internacionalismo de las relaciones diplomáticas era una forma de cimentar los vínculos entre pueblos que habían combatido fieramente en la guerra. Los gobiernos y también asociaciones y federaciones de sindicatos laborales competían entre ellos para dejar huella en la primera sede del novedoso sistema internacional que se inauguraba a partir del Tratado de Versalles.

España no quiso quedar atrás en este nuevo periodo de las negociaciones multilaterales. Los funcionarios en el gobierno de Miguel Primo de Rivera respondieron rápidamente a la convocatoria solicitando a Eduardo Chicharro uno de sus famosos cuadros.

No me extenderé aquí en la obra y vida del fundador de la AEPE, que tan bien han sido tratadas por varios expertos.[5] Pero es importante señalar que Chicharro era un artista muy bien conectado con la élite gobernante en el Madrid de los años veinte y, gracias a su talento y esfuerzo, tenía acceso privilegiado a muchos de los asuntos que tenían que ver con el arte público. No es de extrañar que, en este contexto, el encargo para una obra que sería enviada a Ginebra recayera sobre uno de los más prestigiosos pintores de cámara de la corte de Alfonso XIII.

¿Estaba terminado el cuadro cuando Chicharro recibió el encargo y lo envió sin más al gobierno? O bien, ¿pintó el artista esta obra con el concepto de que ocupara un lugar en el nuevo edificio del trabajo en Ginebra? Con la información disponible actualmente no es posible responder a estas preguntas. Solo podemos intentar adivinar sus intenciones y las de aquellos que le hicieron el encargo. Chicharro contaba con excelentes relaciones en la casa real y el gobierno. Al encontrarse todavía a cargo de la Academia de España en Roma, es posible que el encargo se haya resuelto expeditivamente remitiendo la tela ya completada de Pigmalión a las autoridades para ser enviada a Ginebra.

En contraste con muchas piezas y decoraciones presentadas por gobiernos e instituciones o encargadas por la OIT, nada en Pigmalión nos habla del trabajo o de otros valores de la comunidad internacional. Por ejemplo, Paz y Justicia de Jaggi, flanqueando el acceso a la entrada principal, y Construyendo el futuro de Hahn Jr. en el vestíbulo principal, son alusiones directas al mensaje principal de la organización sobre paz y justicia social. El cuadro de Chicharro, en cambio, expresa un valor emocional algo desconectado del ambiente diplomático del edificio, y podría estar colgado en un museo o galería sin relación alguna con los principios de las organizaciones internacionales.

Es difícil identificar la intencionalidad del artista, pero algunas posibilidades pueden explorarse. Existen relaciones conceptuales entre el tema de la creación de un ser ideal y el contexto de las relaciones internacionales al principio de la década de 1920. En esos años, la idea de la diplomacia multilateral era un concepto relativamente nuevo entre las naciones. La primera organización internacional fue la Unión Telegráfica Internacional, establecida en 1865. La realidad terrible de la Primera Guerra Mundial fue el detonante que convenció a los líderes de las Grandes Potencias y de otros gobiernos de que era necesario desarrollar un foro más amplio que el de las negociaciones bilaterales para asegurar la paz del mundo. Pero la injusticia social era un obstáculo para este cometido. La primera misión de las negociaciones entre los distintos países era discutir y acordar las reglas internacionales de trabajo justas. La creación de la Sociedad de las Naciones y de la OIT eran pasos importantes, pero las nuevas instituciones debían superar el escepticismo creciente del público.

La actitud del escultor Pigmalión en el cuadro de Chicharro postrándose de forma humilde ante los dioses y la figura de Galatea despertando a la vida pueden verse como metáforas pictóricas de este contexto internacional al principio de los años veinte. Embajadores y delegados de los gobiernos ofrecen sus plegarias para que las nuevas organizaciones internacionales sean la vía para alcanzar la justicia social y la paz mundial.

Los modelos

 

Sueños Ovidianos

Pigmalión de Eduardo Chicharro ilustra con maestría de luz y color el punto culminante de la historia incluida por el poeta romano en el décimo libro de sus Metamorfosis. En la narrativa de Ovidio, el misógino rey de Chipre Pigmalión, un escultor que rechaza las liviandades de las mujeres de su reino, crea una estatua de una bella mujer llamada Galatea. Al ver la belleza y perfección de la mujer, cae rendido de amor a sus pies. Ruega entonces a Afrodita para que la piedra se convierta en cálida piel. La diosa del amor envía a su mensajero Eros, quien despierta a Galatea de sus sueños de mármol.

La mayoría de las representaciones artísticas de Pigmalión y Galatea ocurren antes o después de este instante culmine de la transformación.[6] Pero en esta pintura, Chicharro nos ofrece el momento exacto en que la fría estatua despierta en todo el esplendor de su cuerpo desnudo, coronado por la potente luz espiritual. Eros toma la forma de tres o cuatro colibríes que estimulan el cuerpo de la mujer. Una luz divina, en la que se adivinan ecos de Joaquín Sorolla, desciende con etérea espiritualidad sobre la suntuosidad de la figura femenina. Mientras tanto, el escultor está todavía postrado absorto en sus plegarias sin darse cuenta de que el milagro ocurre en la parte superior del cuadro. Una sucesión de cortinados cubren el ventanal del fondo, de donde proviene un contraluz que enfatiza la delicadeza en las formas de Galatea. Siguiendo la tradición de otras representaciones de Pigmalión, ramos de flores aparecen como ofrendas a los pies de la escultura. Galatea alza su rostro y mano derecha mientras la otra mano intenta cubrir su vista de la brillante luz celestial. Está despertando. La humanidad de su cuerpo todavía es incompleta, con algunas marcas en su brazo derecho a través de las que puede verse el fondo (aunque también podrían ser una referencia a la sujeción de la criatura a su creador). Los ojos están aún cerrados. Una cinta sostiene el oscuro cabello salvaje. Todo es un abrirse a la vida.

A la izquierda de la escena, una poderosa escultura a medio terminar presenta a un hombre sin cabeza al que le faltan piernas y brazos. Sin duda, es una evocación del Torso del Belvedere, que Chicharro pudo ver durante su estadía en Roma entre 1912 y 1925.[7] Su figura torturada parece ser la única representación masculina del cuadro. Y el escultor puede percibirse como una escultora, peinada y vestida al estilo de la época y con sus formas delicadas en el nacimiento del cuello y parte de la espalda. Todo parece indicar que el artista quiso representar a una Pigmaliona en lugar del  tradicional personaje masculino. Pero el travestismo de la leyenda griega no es completo. El objeto de amor y de artificial idealización sigue siendo una escultura femenina, un fetiche que no deja de recordar a un aspecto lésbico de la historia que no estaría fuera de lugar en el contexto narrativo de Ovidio.[8]

Un misterio prodigioso ocurre ante nuestros ojos. Galatea sufre una suerte de transubstanciación a contramano, en la que los accidentes visibles permanecen y la substancia cambia de escultural a humana. El Pigmalión de Chicharro encarna ese instante de mágica conversión que resulta en la nueva mujer. El milagro continúa cada vez que observamos la escena.

El escultor podría ser cualquier artista, incluso el mismo Chicharro enamorado de su propia obra. Como Alberto Durero en sus autorretratos, o Diego Velázquez en Las Meninas. Incluso en la intencionalidad de un selfie moderno, el protagonismo del creador vive en la criatura. En el mismo Centro William Rappard, Dean Cornwell aparece como cliente de la barbería que se encuentra entre sus coloridas ilustraciones de la “Sala A” (1955), y Seán Keating nos mira directo a los ojos desde un rincón de su Desarrollo Industrial de Irlanda (1961). Todo lo que ocurre en Pigmalión ocurre gracias al artista.

El asombroso desnudo de Galatea presenta otras complejidades. Muchos visitantes observan en silencio los detalles anatómicos que han sido evitados o borrados en su mons veneris. ¿Incluyó el artista la forma de los genitales femeninos y luego los borró, o simplemente lo evitó? ¿Quiso tal vez enfatizar la virginidad de su personaje en comparación con las mujeres de Chipre que despreciaba el rey-escultor? La escultura femenina que es objeto de deseo del creador carece de sexo visible. En franco contraste con El origen del mundo de Gustave Courbet (1866), la concepción de la Galatea de Chicharro tiene reminiscencias de un automaton griego: una herramienta para desempeñar funciones robóticas. La vida a la que despierta Galatea está de este modo limitada a los designios del artista. La metamorfosis de escultura en ser humano es entonces incompleta. Como humana, Galatea debería ser libre para amar o rechazar a su creador. Pero ella ha sido concebida como un fetiche y programada al estilo de los cíborgs imaginados por George Grosz. Tal vez para evitar escándalos, el desnudo de Galatea no es completo. Pero la visión del artista no es siempre la del público.

¿Por qué? ¿Es que soy un bandido, un criminal? El castigo a la oscuridad es tal vez el peor que podrían haber imaginado para un artista de la forma y el color. Sigo rogando para que ella se convierta en realidad. No, no es verdad. Mi plegaria es desde hace tantos años que pueda ver otra vez la luz. Completar ese retrato inacabado. Abarrotar mis líneas de nuevos volúmenes. Jugar otra vez con la sutilidad de las sombras. La luz. Contemplar el silencio amoroso de mi Galatea. Mi luz.

Suprimir la “carne joven y fresca … la pintura voluptuosa, la pintura para el deleite de los sentidos”[9]

La recepción del Pigmalión de Chicharro ha sido dificultada por varios factores. Al parecer, la obra fue enviada por el gobierno español y formalmente aceptada por las autoridades de la OIT. Entre junio de 1926 y julio de 1928, de acuerdo a la documentación existente, el cuadro fue al parecer instalado en la entrada de empleados del nuevo edificio, pero en 1936 se elevó su prominencia colgándolo en la Sala de corresponsales.

Pocos años después de la inauguración del Centro William Rappard dos anexos ampliaron el espacio de conferencias y oficinas. El número cada vez más grande de funcionarios y las reuniones frecuentes obligaban a las autoridades de la OIT a proyectar la construcción de nuevas alas del edificio. Harold Butler, quien sucedió a Albert Thomas como Director de la OIT, y su equipo añadieron dos anexos: uno hacia el lago para albergar las salas de reunión del Consejo de Administración, y el otro hacia la Rue de Lausanne con oficinas y áreas de servicio. El arquitecto del edificio original, Georges Épitaux, fue contratado nuevamente para realizar las extensiones, con la misión de conservar el estilo y el tipo de decoraciones originales.

Hoy en día pueden verse en el anexo del lago el Salón de los Pasos Perdidos y sus espacios adyacentes. Uno de ellos, actualmente la “Sala Y”, fue a partir de 1936 la Sala de Corresponsales, reservada a los periodistas acreditados. A unos pasos de la Sala del Consejo (llamada hoy “Sala Wyndham-White” o “Sala W”), la Sala de Corresponsales estaba decorada en los comienzos con un gran candelabro Menorah hecho en madera por la artista Batia Lishansky, y con amueblado y decoraciones presentadas por diversas instituciones.[10] Presidiendo esta sala, pegado con fuerte cola directamente a la pared con orientación este, el Pigmalión de Chicharro adquirió una importancia de la que hasta ese momento no había gozado.

La Sala de Corresponsales hacia 1937 (Archivo Histórico de la OIT)

El 21 de Septiembre de 1937, el director Harold Butler y sus asistentes visitaron la Sala de Corresponsales recientemente decorada. Una sesión del Consejo de Administración tendría lugar próximamente y había que asegurarse que las salas y espacios de conferencias estuvieran preparados para recibir las importantes visitas oficiales que llegarían en breve. El colorido Pigmalión fue objeto de una crítica directa de Butler, quien expresó a sus colaboradores que estaba “sorprendido de ver que el cuadro español por el artista Chicharo [sic] fue colocado en la Sala de Corresponsales. El Director desea que sea retirado y colocado en un lugar menos visible”. [11]

El tono sobrio y firme del memorando interno emitido por Maurice Thudichum, asistente del director de administración, no deja dudas sobre la pobre recepción de Pigmalión por el Director de la organización y su equipo. Sin ninguna consideración al estatuto de regalo oficial de un gobierno, una carta fue enviada inmediatamente al arquitecto para que retirase el cuadro de la Sala de Corresponsales. Desde su estudio de Lausanne, Épitaux respondió que retirar el lienzo “implica riesgos y los que están a cargo quieren cubrirse. El cuadro de Chicharro ha sido realizado sobre un lienzo cuyo estado es delicado. Durante su transporte, se ha roto una fracción del tamaño de un puño y ha sido necesario rehacerla. Por eso dudo que la pieza pueda ser retirada y colocada en otro lugar, y creo que una nueva manipulación causará daños importantes”. [12]

La documentación a mano no incluye referencias al protocolo diplomático ni a los riesgos de retirar o dañar una obra de arte. Con pragmatismo suizo, el arquitecto solo evocaba las razones económicas de quitar Pigmalión, sugiriendo que su valor no llegaba al costo de manipulación, unos 4000 francos suizos de 1937 (aproximadamente 17000 francos suizos de hoy). Alguien añadió de puño y letra en el margen: “That is certain”, eso es seguro. [13] Estas palabras pueden ser de Harold Butler o de otro oficial de habla inglesa, y revelan la poca apreciación que tenía Pigmalión entre ellos.

Finalmente, los directores de la OIT se decidieron por una solución radical. Como el lienzo no podía ser retirado sin consecuencias, fue cubierto por varios paneles de madera para evitar su exhibición. De este modo, Pigmalión fue escondido de la vista del público y, con el paso del tiempo, olvidado por los funcionarios y visitantes del Centro William Rappard. Durante siete décadas, la pieza de Chicharro durmió en la oscuridad y desapareció de la memoria colectiva de este grupo.

Identidades cambiantes: descubrimiento y restauración

La OIT construyó el moderno edificio que ocupa actualmente cerca del Palacio de las Naciones, y abandonó el Centro William Rappard en 1975. Entre ese año y hasta 1977, el edificio fue renovado en forma integral, y luego recibió al secretariado del Acuerdo General sobre Aranceles Aduaneros y Comercio (más conocido como GATT por su abreviación en inglés), el Alto Comisionado de las Naciones Unidas por los Refugiados y el Instituto de Estudios Internacionales de Ginebra.

La Sala de Corresponsales fue transformada en una pequeña cafetería. El arquitecto a cargo de la renovación, Roger Praplan, no fue informado de la existencia de Pigmalión detrás de una de las paredes. Por muchos años más, los colores brillantes y el claroscuro en la escena del escultor Pigmalión y su deseada Galatea seguirían en las sombras del olvido.

En 2006, una circunstancia fortuita habría de cambiar la suerte del Pigmalión. Ese año, una archivista trabajaba en la clasificación de la masiva documentación histórica de la OIT para ser digitalizada. Observando varias fotografías de las obras de arte de la OIT dio con un documento original. Robert Henri Graf, un bibliotecario que había colaborado con la organización después de la Segunda Guerra Mundial, dejó en 1951 el manuscrito inédito de un catálogo de las obras de arte del Centro William Rappard. En el documento abundan las descripciones escritas a máquina y fotografías de esculturas, alto relieves y pinturas donadas a la OIT para ornamentar el antiguo edificio. En las páginas 75 y 76 se detallan los pormenores de la donación de la pieza de Chicharro y Agüera por el gobierno español. Sin embargo, pensó la joven archivista, el cuadro no figura entre las obras de arte del edificio actual de la OIT. ¿Dónde estará el Pigmalión?

Por una de esas casualidades que ayudan a los historiadores, la archivista estaba casada con un funcionario de la OMC que trabajaba en el antiguo edificio de la OIT. Gracias a este matrimonio, la búsqueda comenzó en el Centro William Rappard. Armados con material y fotos de archivo, un grupo de funcionarios se ocupó de buscar más información.

En la mañana del 27 de Abril de 2007, un grupo se reunió en la antigua Sala de Corresponsales que después funcionó como cafetería, y ahora había sido convertida en una sala de reuniones. Con mucha ilusión, y no poco temor por la suerte del cuadro, comenzaron a retirar los paneles de madera colocados en 1937 y el Pigmalión volvió a la luz. Después de setenta años de descuidado olvido, algunos colores estaban deslucidos y había ralladuras y pequeños fragmentos que se habían perdido. Durante ese verano, el taller suizo Saint Dimas se encargó de restaurar el cuadro para reponer su colorido original y se instaló en la sala un nuevo sistema de iluminación para darle todo el brillo que merece. Desde ese momento, Pigmalión es visible nuevamente al público en el Centro William Rappard.

En este edificio histórico trabajé durante 20 años como editor. Además de varias publicaciones sobre su arquitectura y las obras de arte, junto a mis colegas, organizamos muchas veces grupos de visitas guiadas para aquellos que estaban interesados en conocer el antiguo edificio de la OIT. Muchos visitantes participan en multitudinarios eventos, como los días de puertas abiertas realizados desde el año 2009. Otros son miembros de grupos de estudiantes, profesionales, funcionarios de gobiernos y expertos de muchos países de paso por Ginebra. Entrar en la “Sala Y” con estos grupos ha sido siempre una experiencia interesante. Un silencio pesado desciende sobre  la sala. Miradas incómodas se intercambian entre las personas. Alguien exclama tímidamente: “increíble”, “asombroso”. Pero la mayoría permanece observando el cuadro de Chicharro en silencio.

Casi un siglo después de su creación, Pigmalión sigue desafiando nuestros valores éticos y estéticos. Nos puede gustar o no el vívido claroscuro con sus detalles de color, la extraña desnudez de Galatea, la humilde sumisión del (o de la) artista, la mutilada figura masculina de la escultura y, más aún, la idea tan antigua y tan actual de que un ser humano pueda ser creado para satisfacer el placer espiritual o material de otro. Pero no podemos quedar indiferentes. En sintonía con la zarazitelnost de León Tolstoy, nos “infectamos” de diversas maneras y en diferentes grados con las emociones que vienen del lienzo.[14] Sea para admirarlo o criticarlo, o incluso para censurarlo y esconderlo, es un vínculo sensible entre nosotros y el artista, Eduardo Chicharro, que se renueva cada vez que estamos frente al Pigmalión.

Alguien, hace siglos, cortó mi cabeza, mis piernas, mis brazos, hasta mi sexo. Ahora solo soy un torso, nada más. Soy el llamado Torso del Belvedere. Mi creador Apolonio de Atenas, hijo de Néstor, reprodujo una escultura del segundo siglo antes de Cristo, que representaba a un coloso de los que ya no se ven. Y yo estoy atrapado en esta escena inútil de Pigmalión y Galatea, mirándolos eternamente desde un rincón con mi cuerpo sin ojos. No soy importante para ellos. Para nadie. Creo que Galatea me tiene miedo, pero soy solo una figura mutilada mirando a un artista que crea a una mujer. Viajé con ellos desde España a Suiza. En Ginebra nos recibieron muy bien, pero al cabo de unos años nos encerraron. Setenta años hemos pasado en la sombra helada. Nos encontraron luego y ahora estamos otra vez recreando esta escena para todos los que nos visitan. Algunos nos admiran y otros nos desprecian. Hay quien habla de pecado, de sexo, de la mujer como objeto. O dicen que no somos una obra de arte. ¿Tendrán miedo? Todos hablan. Tal vez en el futuro haya quien nos cubra nuevamente. O incluso nos destruyan. O nos envíen a un museo. No lo sé. Pero lo que es cierto es que nadie, mirándonos, queda indiferente. La historia se repite. El creador creado y su criatura creadora. Aún siendo un torso sin cabeza ni pies ni manos, tengo una deuda con el artista. La libertad del artista.

 

 

 

[1] En 1977 el edificio de la Rue de Lausanne, Ginebra, fue llamado así en honor del diplomático y catedrático suizo William Rappard (1883-1958), responsable en gran parte de la elección de esta ciudad como sede de la Sociedad de las Naciones y de la OIT.

[2] Paul Budry, L’édifice du Bureau International du Travail (1926).

[3] Robert Henri Graf, Le Bureau International du Travail : les œuvres d’art et les dons reçus par cette institution (1951). Manuscrito inédito (Archivo histórico de la OIT).

[4] Ars gratia artis (el arte por amor al arte), principio del arte desinteresado enunciado por Immanuel Kant en La crítica del juicio (1790).

[5] Ver María Dolores Barreda Pérez, “Medalla Eduardo Chicharro del Salón de Otoño” en Las medallas de la AEPE: Eduardo Chicharro, Asociación Española de Pintores y Escultores, 2021 (http://apintoresyescultores.es/las-medallas-de-la-aepe-eduardo-chicharro/).

[6] Hay varias versiones sobre el final de la historia. La mayoría menciona un final feliz con una familia formada por Pigmalión, Galatea y sus hijos. Pero en otra más curiosa, Galatea se da cuenta que ella no es la única esposa de Pigmalión, ya que el escultor ha creado un gran número de estatuas convertidas en bellas mujeres. En esta versión, Pigmalión muere bajo el cuchillo de Galatea.

[7] Agradezco esta información a la historiadora del arte Róisín Kennedy de University College Dublin.

[8] Otras obras de Chicharro, como El poema de Armida y Rinaldo (1904) y La tentación del Buda (1921) incluyen alusiones al homoerotismo femenino.

[9] Discurso de Eduardo Chicharro en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 14 de mayo de 1922 (Madrid, Mateu: 1922), p. 34.

[10] El Menorah de Batia Lishanksy es un regalo de 1919 de la Organización General de Trabajadores (“Histadrut”) de los judíos residentes en Palestina.

[11] “Lors d’une visite au rez-de-chausée de l’annexe Nord, le 21 septembre, le Directeur s’étonne que l’on ait placé le tableau espagnol du peintre Chicharo, à la salle de correspondance. Il désire le voir enlever et placer dans un endroit moins visible”. Memorando de M. Thudichum, 25 Septiembre de 1937 (Archivo Histórico de la OIT).

[12] “Cette dépose est un travail spécial, comportant des risques et ceux qui s’en chargent désirent s’en couvrir. Or, le tableau Chicharo a été peint sur un tissu devenu cassant et lors de la dépose un fragment gros comme la paume de la main a été arraché et a dû être refait. C’est dire que je doute que le tableau puisse être déposé et reposé, et il est à craindre qu’une nouvelle manipulation ne cause des dégradations importantes”. Carta de G. Epitaux, 4 de Octubre de 1937 (Archivo Histórico de la OIT).

[13] Epitaux, 4 de Octubre de 1937.

[14] León Tolstoy, “What is Art?”, traducción de Alymer Maude (1899), p. 2.

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