Por Aida Vanrell Ramos
Prerrafaelismo es el nombre con el que se conoce al movimiento pictórico-literario surgido en Inglaterra a mediados del siglo XIX. Su nacimiento tiene como objetivo oponerse a las normas académicas victorianas en un intento por renovar el arte. Sus componentes se rebelan contra la Royal Academy of Arts, Academia fundada en 1768 que estableció una serie de normas perjudiciales para los artistas que ingresaban en ella con deseos de renovación. Este fue el caso de varios artistas, entre ellos Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), que abandonó la identidad oficial para crear un nuevo movimiento que diera cabida a sus ilusiones[1].
Es en 1848 cuando se crea la Hermandad Prerrafaelita a manos de Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt (1827-1910) y John Everett Millais (1829-1896). Según A. Sarabia, los prerrafaelistas, «… tenían grandes deseos de cambiar el mundo, de iniciar una nueva era en la pintura, de volver a beber de las fuentes siempre nuevas de la naturaleza»[2]. Los tres artistas, de personalidades muy distintas, iban a dar a luz una organización que acabaría por convertirse en un grupo admirado, discutido e influyente en la historia del arte inglés. Un grupo que no se centró solo en la pintura, sino que trabajó la poesía, el diseño de muebles, la decoración y la moda, y que al mismo tiempo creó un nuevo tipo de mujer cuyas representaciones nos siguen conmoviendo en la actualidad[3].
Dante Gabriel Rossetti es el artista más importante y la cabeza visible del prerrafaelismo. De origen italiano, Gabriel Rossetti fue un exiliado de Nápoles llegando a Inglaterra en 1824. Allí conoció a diferentes personalidades del mundo literario y dedicó toda su vida a escribir sobre la Divina Comedia de Dante, de ahí que su hijo adquiriera su nombre, Dante Gabriel Rossetti. Su interés por la pintura mezcla el misticismo y el placer sensual; un misticismo que se asemeja a los ascetas medievales, pero centrándose más en lo físico que en lo espiritual. La inspiración la obtenía en su mundo interior, ya que su vida fue una constante lucha entre su personalidad y sus pasiones, y la época de represión en la que vivía, la Inglaterra victoriana.
Rossetti, en su denominada etapa dantesca e inspirado en su homónimo antecesor, configura a su Beatriz, un personaje ideal que el artista plasma tanto en pintura como en poesía. Sin embargo, al final de su vida va más allá, al perfilar a la antagonista de la mujer salvadora, la anti-Beatriz, la mujer fatal. Según H. Hinterhäuser, fue el crítico de arte Mario Praz quien descubrió este tipo de mujer, quién le dio nombre y lo interpretó, convirtiéndola en la «bella destrozadora de corazones»; figura simbólica que fascinó a los artistas del siglo como si fuera la única digna de estudio y consideración. Del mismo modo, Hinterhäuser manifiesta la aparición de otro tipo de mujer, contrapuesta a la mujer fatal, que también surgió inspirada en la pintura prerrafaelita; la mujer frágil, etérea y espiritualizada del Fin de siglo[4].
Una de sus obras más famosas es su Beata Beatriz , inspirada en la belleza angelical de la Beatriz de Dante en sus años de juventud. La obra refleja a la perfección a la mujer soñadora en trance entre la vida y el sueño. Como podemos ver en la mayoría de sus obras, tiene una gran carga simbólica, el color del vestido, la amapola blanca etc. Rossetti explora cómo la figura de la mujer muerta puede desencadenar en una experiencia estética[5]. Pone de manifiesto la belleza de la muerte realizando una obra en homenaje a su fallecida esposa siguiendo el cánon de la heroína frágil. La luz que enmarca su cabellera no solo aporta mayor misticismo a la composición, sino que también aumenta su belleza.
Beata Beatrix 1864-1870. Tate Britain
En un segundo momento de la vida de Rossetti irrumpe con fuerza la figura de Jane Burden, una joven que por su belleza dejó impresionado a Rossetti. La tradición prerrafaelita ha afirmado siempre que se enamoró de ella desde el primer momento en que la vio pero que no declaró su amor por la comprometida relación que tenía con Lizzie. Sin embargo, Jane pasó a formar parte del grupo al convertirse en la esposa de William Morris. Además de estos dos amores, más que idealizados, otra mujer fue de vital importancia en la vida y obra de Rossetti, Fanny Cornforth. Podríamos decir que la obra del artista vive un antes y un después a partir del encuentro con Fanny. De hecho, se la consideró el genio maligno en la obra del artista. Entre 1858 y 1859 posa para él y queda plasmada en una de sus obras más conocidas, Bocca baciata : un tipo de mujer poderosa, de ancho cuello, labios curvados y abundante cabellera. Es necesario destacar la gran carga simbólica que tendrán las flores en la obra de Rossetti. Toman un papel primordial y en este caso, las caléndulas que aparecen tras la modelo aluden al dolor y el remordimiento. Del mismo modo, la manzana de la esquina derecha podría hacer alusión a la tentación.
En este momento las figuras dantescas quedan en segundo plano y Rossetti se introduce de lleno en la representación femenina, dando a luz a un tipo de mujer muy diferente, sensual y seductora, que pasará a la posteridad en el mundo de la historia del arte.
Bocca Baciata 1859. Museo de Bellas Artes de Boston
Hablamos de la mujer rossettiana , un modelo que poco tiene que ver con el Prerrafaelismo original de los primeros momentos[6]. Esta nueva iconografía femenina tendrá como resultado la imagen de la femme fatale: la mujer malévola portadora del mal que termina destruyendo todo cuanto hay a su paso. Una de las fuentes de inspiración para crear este tipo de mujer lo encuentra en Keats. Según Metken: «En la poesía de Keats, La Belle Dame sans Merci , Rossetti reconoce al tipo de femme fatale , fría, que como un vampiro desangra a los hombres. Su caudalosa cabellera (Rossetti la pintaba preferentemente de color cobrizo o bronceado) se convierte en un símbolo de placer, en un fetiche erótico y en una sinuosa línea de sensualidad que desemboca en el modernismo[7]«.
En este momento, Rossetti está trazando las líneas para posteriormente llegar a la madurez de la femme fatale , lo que se acentúa en la segunda mitad de la década 1860 bajo la influencia de su amigo poeta Swinburne. Un claro ejemplo lo tenemos en su Lady Lilith (1864-68) que se convertirá junto a otras figuras de la mitología, la literatura y la pintura, en sinónimo de la mujer fatal. Su estudio pone de manifiesto la cualidad fatal de las mujeres; sin embargo, fue siempre muy respetuoso con la moral victoriana y en sus pinturas evitó la representación del desnudo femenino. Su obra titulada, Venus Verticordia (1864), es una rarísima excepción[8].
Lady Lilith 1864-68. Delaware Art Museum
Venus Verticordia 1864. Russell-Cotes Art Gallery and Museum, Bournemouth
En la obra de Rossetti la mujer logra su característica vitalidad a través de su larga cabellera. El cabello no es simplemente el signo externo del interior de la mujer, sino que se vuelve más bien el signo independiente y enérgico del personaje. No obstante, en la misma hermandad prerrafaelita había diferentes puntos de vista. Para Cristina Rossetti el cabello dorado tenía sobretodo un valor espiritual que podía ser utilizado para conseguir un matrimonio verdaderamente provechoso. En la poesía de Rossetti, sin embargo, el uso del cabello es siempre una forma de engatusamiento sexual; las mujeres que comercian con su cabello dorado ya no son objetos pasivos e indefensos ante el deseo, sino que son, en el mejor de los casos, cómplices en el trueque sexual, y en el peor de ellos, instigadoras, mujeres fatales destructivas y peligrosas que usan sus cabellos para tentar, corromper y estrangular.
Rossetti hará también de Pandora una mujer fatal. Al igual que Eva en el cristianismo, Pandora (1874-1878) fue la primera mujer en la mitología clásica; ambos personajes femeninos tienen en común la curiosidad y ambas traen el infortunio a los hombres[9]. Rossetti ya había realizado una Pandora en 1869 cuyo rostro era el de Jane Morris. En esta nueva versión del tema, vemos cómo de la figura sobresalen los anchos y poderosos hombros al igual que su abundante cabellera, paralelismo que podemos encontrar al mirar las fotografías de la época realizadas a la modelo.
Pandora 1874-1878. Lady Lever Art Gallery
Astarté Syriaca 1977. Manchester Art Gallery
En cuanto a Astarté o Ishtar, una de las diosas de la mitología asiria-babilónica, cruel diosa de la fertilidad, irritable y violenta, Rossetti realiza también una interpretación. Su Astarté Syriaca (1877) se inspira una vez más en el rostro de Jane Morris y aparece flanqueada por alados guardianes mientras sostienen unas antorchas. La figura coloca sus manos como si de una Venus púdica se tratara, sin embargo, la necesidad de alumbrar la escena con antorchas y la abertura del fondo nos da a entender que Astarté se alla en los reinos subterráneos. Del mismo modo, podemos ver como Rossetti una vez más realiza una contraposición entre Venus y la reina del mundo infernal, el bien y el mal en una misma imagen.
Proserpina (1877) es otra de las figuras femeninas representadas por el artista. Una vez más, teniendo como modelo a la esposa de William Morris, Rossetti pinta su interpretación de la figura mitológica. La representa en el reino de las tinieblas, por lo que al igual que su Astarté, se relaciona con los infiernos, apareciendo en un espacio oscuro y únicamente iluminado por la luz exterior que se proyecta en el fondo. Entre sus manos sostiene la granada, fruto que le fue prohibido comer y por la que finalmente se condena; del mismo modo, podemos ver un paralelismo con Eva.
Proserpina 1877. Tate Britain
Como último ejemplo podemos destacar el cuadro de Helena de Troya (1863). En el reverso de la pintura aparece un verso cuya lectura sobre esta mítica figura induce a verla como la mujer fatídica cuya inocencia acaba causando la destrucción; todo ello, a través de los rasgos de Annie Miller, otra de las modelos del pintor.
«Helena de Troya, destructora de naves, destructora de ciudades, destructora de hombres»
En su rostro podemos ver una mirada de niña inflexible y cruel, pero en la que reside una belleza sensual que se manifiesta, como es habitual en este pintor, en su larga cabellera. Helena es conocedora de ser la causante de la guerra de Troya, y mientras griegos y troyanos mueren en combate, ella señala su medallón dónde vemos representada una antorcha. Rossetti culpa a Helena de las catastróficas consecuencias pero al mismo tiempo la dota de una gran carga erótica.
A través de este amplio recorrido podemos deducir que el mito de la femme fatale existía tanto para el creador como para el espectador, lo que corrobora una vez más como el gran ascendiente mito alimentaba las fantasías eróticas del género masculino[10].
La sensualidad prerrafaelita horrorizó a un público que no estaba familiarizado con el tratamiento del cuerpo humano y la sexualidad. Aunque no hablamos de representaciones vulgares o explícitas, los cuerpos voluptuosos y esbeltos, cuyo atractivo femenino difería de los patrones establecidos por la Academia, conmocionaron a la sociedad victoriana.
Helena de Troya 1863. Kunsthalle Hamburg Germany
Naturalmente, la visión prerrafaelita de la sexualidad era peligrosa. La franqueza en el enfoque de lo carnal enfureció a las élites victorianas y la tendencia de representar a las mujeres-caídas -las prostitutas- incrementó las críticas hacia la Hermandad. Además, la imagen de la mujer prerrafaelita se oponía a la visión de la mujer pasiva; sus figuras luchan, actúan y usan su cuerpo, mostrando a las mujeres como un ser activo e independiente, lo que las aleja del concepto de feminidad victoriano[11].
[1] HILTON, T., Los Prerrafaelitas . Barcelona, Destino. 1993. p 10
2 SARABIA, A., La vida apasionada de Gabriel: Dante Gabriel Rossetti y la Hermandad Prerrafaelita . Valladolid,
[2] SARABIA, A., La vida apasionada de Gabriel: Dante Gabriel Rossetti y la Hermandad Prerrafaelita . Valladolid, Universidad de Valladolid, 1992. p. 50
[3] Ibídem . p. 60
[4] HINTERHÄUSER, H., Fin de siglo: figuras y mitos . Madrid, Taurus. 1980. p. 92
[5] PSOMIADES, K. A., Beauty’s Body: Femininity and Representation in British Aestheticism. Stanford, California. Stanford University Press. 1997. p. 63
[6] SARABIA, A., op cit., p. 251
[7] METKEN, G., op cit ., p. 114
[8] BORNAY, E., op, cit., p. 126-132
[9] Ibídem . p. 158
[10] Ibídem . p. 170-179
[11] ZASEMPA, M., The Pre-Raphaelite Brotherhood: painting versus poetry. University of Silesia. Katowice, 2008. p. 22-24
