Cuatro tumbas, dos cuerpos y

Goya sin cabeza

Tumba de Goya en la Sacramental de San Isidro, en el Panteón de Hombres Ilustres, que fuera su tercer enterramiento

 

Francisco de Goya fue enterrado en el cementerio de la Grande Chartreuse, en el mismo panteón de la familia Goicoechea, donde yacía ya su amigo Martín Miguel Goicoechea, que era su consuegro, padre de Gumersinda Goicoechea, esposa de Javier Goya, el hijo mayor del pintor.

Goicoechea era un comerciante navarro de Alsasua, residente en Madrid, donde tenía un próspero negocio de tejidos y ropas.

Goicoechea nació en 1775 y murió en 1825, tres años antes que Goya y era contrario al absolutismo que habría de reinstaurar Fernando VII a su vuelta a España, por lo que se vio obligado a exiliarse, instalándose con su familia en Burdeos.

Memorial que recuerda en el cementerio de Burdeos Francia el enterramiento original de Goya

 

En el entierro de Goya, no debieron hacerse bien las cosas por alguna razón. El caso es que ambos, fueron depositados en la misma tumba sin que nadie identificara de una u otra forma ambos cuerpos.

Por este motivo, cuando fueron exhumados, no se pudo determinar quién era quien, por lo que, ante la duda, se decidió el traslado de los dos.

Fue su amigo Pío de Molina quien redactó en latín el texto pomposo de la lápida, y más adelante, en la casa mortuoria, otra lápida declara:

Francisco Goya y Lucientes

Ne a Fuendetodos (Espagne)

Le 30 mars 1746.

Est mort dans cette maison

Le 16 avril 1828.

La comunicación que el 8 de mayo se elevó a Fernando VII, dándole cuenta de la muerte de Goya, decía que murió “de una parálisis en el lado derecho que terminó en un accidente apoplético”.

Y así quedó todo.

     Desde este primer enterramiento en 1828 transcurren 52 años hasta 1880, en que el cónsul de España en Burdeos, Joaquín Pereyra, en una de sus visitas al  cementerio  de  La Chartreuse  en el que yacía su esposa, se topa con la tumba de Goya en muy mal estado: “Como desde el año 1878 tengo enterrado en el cementerio de la Chartreuse de esta ciudad el cadáver de mi señora, tengo la costumbre de visitarlo con mucha frecuencia. En una de estas visitas, en el año 1880, hizo la casualidad que descubriese la tumba que encierra los restos del insigne pintor Don Francisco de Goya y Lucientes en un estado ruinoso, y de tal manera abandonada que no puede menos de impresionarme, sonrojándome al considerar que los restos de esta ilustre gloria se encontrasen sepultados en el mayor olvido y abandono en tierra extranjera, y sentenciados de que un día fuesen a confundirse en el osario común. Traté de tomar informes sobre el particular a fin de dar cuentas a nuestro gobierno, y me propuse procurar hacer lo posible por mi parte para que estos restos fuesen trasladados a España a un panteón digno de tan insigne patricio.”

Pero tuvieron que pasar cuatro años, hasta que 1884 el gobierno español dio carácter oficial al estado de la tumba.

Pereyra entonces emprende las gestiones pertinentes ante las autoridades francesas para que le autoricen a abrirla. No se entiende muy bien el porqué de tanto empeño sabiendo que la apertura del féretro no le daba derecho al inmediato traslado a España.

Oficialmente no obtuvo permiso de apertura hasta pasados 8 años, es decir, hasta 1888, que es cuando redacta el detallado informe:

“Habiéndose llevado a cabo la exhumación y reconocimiento de los restos mortales del insigne pintor Don Francisco de Goya con las debidas formalidades, observamos que abierta la tumba nos encontramos en presencia de dos cajas, una de las cuales estaba forrada de zinc, y la otra de madera sencilla sin ninguna placa ni inscripción exterior, y ambas de igual longitud, por lo que procedieron a abrirse ambas. En la que estaba forrada de zinc se encontraron los huesos completos de una persona, y en la otra estaban todos los huesos de un cuerpo humano, excepción hecha de la cabeza que faltaba por completo, lo que no dejó de sorprendernos grandemente a todos los allí presentes. Y precisamente todo induce a creer que los huesos encerrados en esta última caja son los de Goya por ser los huesos de las tibias mucho mayores que los contenidos en la caja de zinc y además por haberse encontrado en ella restos de un tejido de seda de color marrón, que deben ser los del gorro con que se presume fue enterrado Goya, así como por estando más próxima de la entrada del caveau debió ser la última que en él se colocó. No habiéndose encontrado  en  la  caja  de  madera traza alguna de que hubiere sido abierta  ni  la  mandíbula  inferior  ni diente alguno, todo induce á creer que á Goya lo enterrarían decapitado, bien por un médico o por algún amador furibundo de notabilidades.”

El informe exacerbó las cábalas, ayer y hoy. Algunos han supuesto que pudo ser el mismo Goya quien diese consentimiento a su amigo el doctor Jules Lafargue para que nada más fallecer le cortase la cabeza y la analizase. Entonces estaba en boga la frenología instaurada por el alemán Franz Gall, que trataba de relacionar la observación del cerebro y el cráneo con la genialidad, la maldad o la locura, entre otras cosas.

La operación la suponen algunos en secreto en el asilo San Juan de Burdeos, lugar donde Goya se inspiró para realizar su serie de dibujos conocida como Los locos de Burdeos. E     s decir, que si Goya falleció a las 2 de la madrugada, la siniestra operación tuvo que haberse hecho en las horas que quedaban de la noche, ya que en el transcurso del día que comenzaba Goya iba a ser enterrado.

Las cosas no concuerdan realmente, porque es del todo impensable que la familia del pintor, sus amigos y vecinos más queridos, además de las autoridades eclesiásticas, pendientes en aquel momento del cadáver del pintor, no se hubiesen percatado de la decapitación.

La desaparición  de  la cabeza, como sugiere Pereyra, pudo deberse también a su sustracción de la tumba con el fin de vendérsela sencillamente a quien podía interesarle entonces: un médico frenólogo, y es que en los años de la muerte del pintor, estaba de moda en medicina la llamada frenología. Esta ciencia, pretendía estudiar los rasgos intelectuales y morales de la persona a partir de la forma de su cráneo.

Algunos anatomistas de la época hacían estudios sobre cuerpos de personas corrientes para llegar a sus conclusiones. Pero rara vez se tenía la oportunidad de estudiar el cadáver de una persona sobresaliente, un genio del arte, y por eso el cráneo de Goya era una pieza apetecible.

Pero el enigma vuelve a surgir cuando el informe de Joaquín Pereyra constata que no había detectado manipulación alguna de tumba y féretro.

Pereyra obtuvo por fin permiso para abrir la tumba pero no bastó, puesto que tuvo que esperar tres años más hasta que en 1891, le concedieron la orden oficial del traslado de los restos de Goya a Madrid.

Columna de la Plaza del Pilar de Zaragoza trasladada en 1927 desde el cementerio de Burdeos. Es la original que presidía la tumba de Goya y de su amigo Goicoechea

 

Ante aquella dilación, la tumba abierta hubo de volver a ser cerrada a cal y canto, y así permaneció nada menos que ocho años, hasta que en 1899 se procede al traslado definitivo por tren, que se verificó el 5 de junio por la noche.

El día 6 de junio, el tren llega a Irún; Goya entraba de nuevo en suelo español, tras 71 años ausente en el cementerio bordelés.

El día 7 de junio, el tren llega a Madrid, y el féretro es llevado temporalmente a una cripta de la Colegiata de San Isidro, en la calle Toledo, donde permaneció un año más mientras terminaba la construcción del panteón que iba a acoger definitivamente a Goya, que finalizó el 11 de mayo de 1900.

La nueva tumba se hallaba en la Sacramental de San Isidro, junto a la Ermita de San Isidro, en lo alto de la margen derecha del Manzanares, donde estaba la Pradera de San Isidro que tan bien conoció Goya cuando vivía en la Quinta del Sordo.

En realidad, la sepultura constaba de cuatro tumbas opuestas, en torno a un pedestal con medallones sobre el que se alzaba una columna de varios metros coronada por la alegoría de la Fama. Goya tuvo que compartir el mausoleo con Leandro Fernández de Moratín, su amigo, Meléndez Valdés y Donoso Cortés.

La tumba de Goya mira hacia Madrid. Aun dentro de su elegante diseño, el mausoleo fue una desconsideración enorme, porque Goya se merecía una obra funeraria para él solo. La obra se había iniciado cuatro años antes, en 1896, a cargo del arquitecto Joaquín de la Concha y del gran escultor Ricardo Bellver, autor del Ángel Caído del Retiro, que realizaron un trabajo impecable.

Exhumación de los restos de Goya en 1919

 

En ese cementerio permaneció Goya diecinueve años, hasta 1919, compartiendo cementerio con Pepita Tudó, la Maja Desnuda y Vestida, amante y mujer de Manuel Godoy, ubicada en un modesto nicho a unos cien metros de donde estaba quien la hizo eterna.

En 1919 se determina su traslado a la ermita de San Antonio de la Florida, cuya bóveda había pintado.

Allí, en el centro del templo, Goya reposa en su última tumba diseñada por el arquitecto Antonio Flórez, juntamente con su inseparable consuegro, que lo acompañaba desde los días de Burdeos.

Detrás de ambos templos se encuentra el diminuto cementerio en que reposan los restos de los fusilados la madrugada del 3 de mayo de 1808 por tropas francesas de ocupación y que Goya plasmó en su obra maestra Los Fusilamientos del 3 de mayo.

 

 

 

 

Diagnósticos y últimos días del artista

 

Autorretrato de Goya con el Doctor Arrieta

 

Por supuesto, no podemos obviar la edad en la que falleció, cuando contaba con 82 años, ni que la esperanza de vida de mediados del siglo XIX era de tan solo 40 años. Si a ello añadimos las ínfimas condiciones sanitarias en las que se vivía, el transcurso de una vida en la que se ha presenciado una guerra, la penuria de los viajes por caminos inmundos y otros muchos condicionantes, podemos afirmar que Francisco de Goya fue un privilegiado por llegar a esa edad.

Otra cosa es las condiciones físicas en las que vivió 82 años, las secuelas que su salud arrastraba.

En 1792 cayó gravemente enfermo en el transcurso de un viaje a Cádiz. Contaba con 46 años de edad y los médicos le diagnosticaron cólicos.

La enfermedad, cuya recuperación le llevó casi dos años, la pasó junto a su amigo Sebastián Martínez, quien fue testigo de cómo el artista quedó sordo, explicando su dolencia como un “mal que le hace a su cabeza, que es donde tiene todo su mal” y que “el ruido en la cabeza y la sordera en nada han cedido, pero está mucho mejor de la vista y ya no tiene la turbación que tenía, que le hacía perder el equilibrio. Ya sube y baja las escaleras muy bien y por fin hace cosas que no podía”.

A partir de estas referencias, se llegó a la conclusión que el artista había padecido una crisis psicótica (algunos investigadores apuntan que fue de tipo esquizofrénico) o sífilis.

La dificultad para mantener el equilibrio y para ver, las alucinaciones, los fuertes dolores de cabeza y la pérdida de audición en ambos oídos podrían estar causados por una enfermedad que se propagó desde el cerebro hacia los órganos auditivos.

Infecciones como la meningitis o la sífilis pueden provocar estas reacciones, aunque no encajan exactamente en este caso. Se podría esperar que la sífilis mostrara con los años algunos síntomas neurológicos progresivos o la demencia, que no apareció durante la vida de nuestro artista.

Ésta y otras crisis de salud que ya sufría, se han querido explicar también por el llamado “saturnismo”, envenenamiento por el manejo casi cotidiano de albayalde con que imprimaba todos sus lienzos, hecho con plomo, y que puede causar cólicos y sordera, ya que se sabe que Goya usaba una cantidad excesiva de pintura blanca de plomo. Pero últimamente parece descartarse el envenenamiento por plomo porque aparte de su sordera, Goya se recuperó de sus otros síntomas.

Ahora se apunta como hipótesis más plausible una enfermedad autoinmune conocida como síndrome de Susac, que se caracteriza, precisamente, por alucinaciones, parálisis y pérdida de la audición.

Secuelas de su mal será una sordera total, que le imposibilitó para comunicarse si no era a través de señas.

Según el doctor Pedro Montilla, que ha estudiado la enfermedad de Goya en base a sus cartas, el propio artista describía sus síntomas: zumbidos, alucinaciones acústicas y visuales y pérdida de conocimiento. Señales que como decíamos, eliminarían la posibilidad de que se tratase de la sífilis, dado que esta enfermedad acaba en una demencia absoluta que Goya no sufrió en sus 82 años de vida.

También desmonta la teoría de que se tratase del síndrome de Cogan, que afecta al laberinto del oído, que está en relación con la autoconciencia de nuestro espacio en el mundo. Y descarta una posible intoxicación por plomo, ya que a la larga produciría una parálisis en las manos que Goya nunca tuvo, pese a que usaba el albayalde, carbonato de plomo, al comenzar sus cuadros. Aleja también la teoría de una locura maníaco-depresiva, que ha sido otra posibilidad con la que se ha especulado a lo largo de los años.

Según el doctor Montilla, la enfermedad que sufrió el pintor fue la malaria, endémica en la zona de Aragón y el delta del Ebro, y que al utilizar la corteza de quina como remedio a sus dolores, se volvió adicto a esta sustancia, ya que de ello habla en sus cartas. Y es que la quina en exceso, es neurotóxica y potencia los efectos negativos de la malaria.

En base a este planteamiento, la malaria pudo afectar al cuerpo en su momento de mayor gravedad, en 1792, estando hospitalizado en Cádiz durante dos meses hasta su recuperación. Por tanto, ese factor patológico pudo suponer un disparadero que separó su mundo real y su mundo imaginativo y sirvió para fomentar ese mundo pictórico que él creó.

Como quiera que podamos seguir especulando con el tema, baste recordar que Francisco de Goya, en 1824, es decir, con 78 años, pide una licencia al rey (pues su puesto de pintor de cámara así lo requiere) para irse a Francia con la excusa de tomas las aguas de Plombieres, saliendo de viaje hacia París, y haciendo parada en Burdeos, que le llevó más de tres días.

De París vuelve a Burdeos, como huésped de Leocadia Zorrilla, donde cultiva la amistad de compatriotas como Leandro Fernández de Moratín, Manuel Silvela, Juan Bautista Muguiro, José Pío de Molina y Martín Miguel de Goicoechea.

Solicita otra prórroga al rey que obtiene, pese a que en 1826 regresa a Madrid casi ya con 80 años y otros tres días de viaje que debieron resultar agotadores. En la capital, solicita la jubilación y regresa a Francia, instalándose nuevamente en casa de Leocadia, en Burdeos.

Allí transcurren sus últimos meses, los días de su enfermedad; allí muere rodeado de un nieto, su ahijada Rosarito, Leocadia, los amigos, el pintor Brugada, que son los que le rodean en las horas finales y quienes ven su rostro inmóvil en la madrugada del 16 de abril. Su hijo, Francisco Javier Goya, que había salido de España para ver a su padre, no llega a tiempo para verlo vivo.

Doce días después de la muerte, Leocadia dirigía a Moratín una carta en la que cuenta cómo acabó la vida del maestro: “El día 2 de abril, día de sus días, amaneció a las cinco sin habla, que recobró a la hora y se le paralizó  el  lado.  Así ha estado trece días. Conocía a todos hasta tres horas antes de morir, veía la mano, pero como alelado. No hubo momento después seguro, pues la debilidad le impedía entender lo que decía, y disparataba. Falleció del 15 al 16, a las dos de la mañana. Se quedó como él duerme, y hasta el médico se asombró de su valor. Dice éste que nada padeció”.

 

Los Goyas desaparecidos

La lista de obras que se sabe que han existido o existen, y de las que hace años se desconoce su paradero, es enorme.

Las obras más antiguas de Goya que se han perdido, y para siempre, son las que realizó para la iglesia de su localidad natal, Fuendetodos, y que desgraciadamente se destruyeron durante la guerra civil.

Goya pintó en el exterior e interior de las puertas del armario relicario. Y también en el muro, encima del mueble. De todo ello solo quedan unas fotografías en blanco y negro.

Algo parecido ocurrió con «San Joaquín y Santa Ana» y «Visión de San Antonio», que se encontraban en la catedral de Valencia, y con una «Aparición de la Virgen del Pilar» que estaba en la iglesia parroquial de Urrea de Gaén localidad y municipio español de la provincia de Teruel perteneciente a la comarca del Bajo Martín, Aragón. La guerra civil acabó con ellas y ahora nos podemos imaginar cómo eran por simples fotografías.

Años antes, durante la Guerra de la Independencia, se perdieron los cuadros de la iglesia de San Fernando en Torrero, hoy en día un barrio de Zaragoza.

El fuego acabó también con pinturas de gran belleza, como un retrato de Antonio Porcel, que al parecer estuvo en Granada hasta finales del siglo XIX y que después de ser comprado por el embajador argentino en España, estuvo expuesto bastante tiempo en el Jockey Club de Buenos Aires. Un incendio declarado en el edificio en 1953 acabó con buena parte de la colección de pintura de la institución, aunque del retrato se conservan fotografías.

En el mismo incendio pereció «El huracán», un cuadro de 73 por 100 centímetros, pero del que ahora los expertos dudan de que realmente fuera realizado por Goya, y apuntan a Eugenio Lucas como posible autor.

Y es que en el catálogo de obras de Goya hay cuadros desaparecidos para siempre por catástrofes o sucesos y también muchas sorpresas, con cuadros que ocultos durante años, aparecen a la venta o acaban en el extranjero.

 

Un cuadro que no se ha vuelto a ver es un retrato de Bayeu que estuvo en la colección del marqués de Casa Torres y que desde principios de siglo los estudiosos no saben dónde está.

Lo mismo sucede con un retrato de Ramón de Pignatelli de cuerpo entero. Se enseñaba una copia hasta ahora en el Museo de Zaragoza, pero del original que estaba en Zaragoza en 1860 se ha perdido la pista.

El que sí ha aparecido es el retrato del barón de la Menglana, que en la actualidad está siendo restaurando.

Hay otras obras a las que es harto difícil poder seguir la pista debido a sus pequeñas dimensiones, como el  «Don Juan y el comendador», o un boceto de «La multiplicación de los panes y los peces», la monumental pintura realizada para la Santa Cueva de Cádiz.

Pierre Gassier, autor del catálogo de obras de Goya, sitúa «La cocina de las brujas», en México, pero hay otras como un «Retrato de mujer», firmado y realizado entre 1808 y 1812, de las que no se sabe nada, como el retrato de «La infanta María Isabel», pintado hacia 1800, que fue vendido en subasta por la casa Lempertz, de Colonia, en 1935. Los bombardeos y destrucciones que sufrió la ciudad durante la Segunda Guerra Mundial arrasaron los archivos de la citada casa de subastas, y se desconoce a quién fue vendido y dónde ha acabado.

El aguafuerte «Un ciego cantando con su guitarra y su lazarillo», también titulado «Romance de ciego», que guarda relación con el cartón para tapiz «El ciego de la guitarra», pertenecía en 1928 al zaragozano Sebastián Monserrat, y su destino actual se ignora, ya que el ejemplar que se conserva en el Metropolitan de Nueva York fue adquirido por el museo neoyorquino con anterioridad a la venta de la colección Monserrat.

Hace un tiempo, unos ladrones se llevaron del castillo de Voergaard, en Dinamarca, el cuadro «El loco», aunque algunos expertos dudaban de que realmente fuera de Goya.

Pero el robo más famoso de los últimos tiempos tuvo lugar en noviembre de 2006, cuando fue sustraído durante un traslado a Nueva York la obra «Niños del carretón», que el FBI recuperó días después.

Otras obras de las que nada se sabe serían un retrato de Ramón Cabrera, otro de la condesa-duquesa de Benavente y una escena con el emblema del Real Instituto Militar de Madrid.

En 2018 apareció la obra Visión fantasmal, un óleo sobre lienzo de 26 por 17 centímetros, en paradero desconocido desde 1928, gracias a la donación al Museo de Zaragoza de una familia aragonesa.

Visión fantasmal

 

En 2019 aparecieron tres retratos que un día huyeron de la Guerra Civil a Francia y desde allí a un lugar aún hoy desconocido. Hasta 1936, los tres retratos de Goya formaron parte del catálogo que decoraba el Palacio de Zubieta de la bella localidad de Lekeitio, ya que eran parte del patrimonio artístico de sus ilustres moradores, Bernarda Tavira y Cerón Cuevas (Viuda de Fernando Adán de Yarza), cuyo retrato pintó Goya entre 1787 y 1788 en un óleo sobre lienzo, y que acompañó a los retratos de su hijo y su nuera, Antonio Adán de Yarza y María Ramona de Barbachano.

Retratos de María Ramona de Barbachano., Bernarda Tavira  y  Antonio Adán de Yarza

 

 

 

 

 

Unos pinceles y una paleta de Goya

Paleta de Goya que se exhibe en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

 

En 1933 la Gaceta de Bellas Artes del 1 de julio, recogía una noticia que pasó inadvertida en la prensa de la época. Se trataba de la adquisición de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de una paleta y unos pinceles que fueron de Goya.

Una paleta y unos pinceles que en realidad eran mucho más que unas reliquias: eran la puerta abierta a la fantasía y a la imaginación y a todos esos pensamientos que nos vendrían a la cabeza al pensar si con ellos, justamente con esa paleta y esos pinceles, el gran genio aragonés hubiera pintado su Maja… o los Fusilamientos, o la familia de Carlos IV…

La historia de la paleta y los pinceles comienza en Burdeos, donde residió algún tiempo el pintor español Antonio Brugada, quien pintó un cuadro en el que reproducía el mausoleo que guardaba los restos de Goya en aquella población.

Allí adquirió una paleta y unos pinceles que pertenecían al artista cuya tumba acababa de pintar, y que llevó consigo cuando volvió a España.

En Madrid, se los muestra a Federico de Madrazo en 1843, hasta que de Brugada pasaron a ser propiedad del señor Badiola, padre de Dolores Badiola, que heredó las reliquias de su padre y que se casó con el maestro Saco del Valle.

Una vez fallecido Saco del Valle, su viuda, Dolores Badiola, ofreció al Estado su adquisición, que tras un estudio e informe de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, fueron adquiridas en 1933.

Antonio Brugada Mausoleo de Goya en Burdeos

 

Entre los documentos que prueban su autenticidad, hay un certificado de Federico de Madrazo, que presidiera la Academia durante veintisiete años y cuya palabra aporta, pues, garantía, además de un testimonio del académico y socio de la Asociación Española de Pintores y Escultores, José Moreno Carbonero, quien afirma que oyó a Luis Madrazo hablar con veneración de una paleta y unos pinceles que habían sido de Goya, hace ya muchísimos años.

Todo ello fue estudio de la Academia, que cotejó la letra del documento de Madrazo con la de otros documentos existentes en el centro, resultando ser auténtico el certificado de Federico de Madrazo y auténticas, por tanto, las goyescas reliquias.

Tanto el cuadro de Brugada, que reproducía el mausoleo que guardaba los restos de Goya en Burdeos, como la que él mismo denominó como última paleta de Goya, las donó al Liceo Artístico y Literario de Madrid, en donde se colocó, orlada de un ramo de oro, en la sala principal.

La paleta se exhibe en la actualidad en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Es de madera de nogal y está enmarcada en laurel dorado. A título de curiosidad, el lote que vendió Dolores incluía el cuadro y la paleta y ascendió a 3.000 pesetas, de las de 1933.

Goya… «el decapitado»

El cráneo de Goya pintado por Fierros en 1849

 

Desde que se descubrió que el cadáver estaba decapitado, se hicieron múltiples pesquisas para intentar encontrar la cabeza. Se barajaron varias hipótesis basadas en documentos, testimonios e investigaciones.

Versiones distintas, desde que Goya podía haber pedido a sus albaceas que, a su muerte, le separaran la cabeza del cuerpo y la enterraran en Madrid, hasta que él mismo dejara dicho que se donara a la ciencia para su estudio, o que, sin dejarlo por escrito, le fuera separada del tronco nada más fallecer, para que los científicos estudiaran su privilegiado cerebro, incluso que el pintor dejara dicho a su amigo, el doctor Laffargue, que se la cortara y llevara a su laboratorio, en el asilo de San Juan, de Burdeos, para realizar un estudio frenológico, que pudo haberse llevado en secreto y, posteriormente, depositar el cráneo en unos de los hospitales de la Facultad de Medicina de París.

Autorretrato-Fierros,1878

 

En las investigaciones que se llevaron a cabo sobre el paradero de la cabeza del pintor, y que no llegaron a buen puerto, se encontró, en Fuendetodos, su lugar de nacimiento, un cuadro obra de Dionisio Fierros, en cuya reverso se podía leer: “El cráneo de Goya pintado por Fierros en 1849”. En esa fecha, aún no había sido exhumado su cuerpo en el cementerio de Burdeos. El cuadro desapareció y fue encontrado en 1928, en poder de un anticuario, Hilarión Gimeno. En el transcurso de la investigación, un nieto del autor del cuadro, dijo que había visto en el estudio de su abuelo, “una calavera que podría ser la de Goya”,  testimonio ratificado por la viuda de Fierros, quien añadió, que un hijo suyo, siendo estudiante de Medicina, se llevó el cráneo a Salamanca, donde, según la versión de un sobrino de éste, quiso hacer un experimento sobre la fuerza expansiva de los gases, y el presunto cráneo saltó por los aires, hecho añicos. No sabiendo qué hacer con los huesos, se los dio a un mastín, que los devoró sin tardanza.

Cuando su cuerpo fue inhumado en la ermita de San Antonio de la Florida, se introdujo en la sepultura un pergamino, al parecer firmado por Alfonso XIII, con el  siguiente texto: «Falta en el esqueleto la calavera, porque al morir el gran pintor, su cabeza, según es fama, fue confiada a un médico para su estudio científico, sin que después se restituyera a la sepultura, ni, por tanto, se encontrara al verificarse la exhumación en aquella ciudad francesa«.

 

Firma autógrafiada del Marqués de San Adrián, firma autógrafa de Fierros y la Inscripción Cráneo de Goya pintado por Fierros

 

Saber dónde se encuentra la cabeza de Goya, incluso si fue destruida, o no, sigue siendo un misterio y un reto para quienes tienen la esperanza de que no todo está perdido.

Lo único cierto es que Goya, el gran don Francisco, que casi perdió la cabeza durante su vida en riñas callejeras o escalando tapias en la ciudad de las colinas, supo resistirse hasta su muerte. Y entonces la perdió del todo. Como al fin tenía que ser.

Portada del número especial dedicado a Francisco de Goya de la Gaceta de Bellas Artes correspondiente al mes de mayo de 2021

 

La Gaceta de Bellas Artes del 15 de abril de 1928, correspondiente al número 334, exhibía en su portada una reproducción de la obra “Isabel Cobos de Porcel”, de Goya.

La portadilla era un dibujo titulado “Alegoría”, obra de Pedraza Ostos, cuya interpretación hemos tomado para hacer en este número de Mayo de 2021, el merecido homenaje al artista aragonés, con motivo de la celebración del 275 aniversario de su nacimiento.

 

En este número de 1928, se abordó la vida y biografía de Goya, también se incluyeron opiniones de artistas y críticos sobre el pintor.

En 1947, el número 462 de la Gaceta de Bellas Artes que publica la Asociación Española de Pintores y Escultores, estuvo dedicado al II Centenario del nacimiento de Goya.

Con ese motivo, los grandes críticos y artistas de la época, firmaban sus artículos especializados en las múltiples facetas del genial artista aragonés.

José Francés, Manuel Machado, Bernardino de Pantorba, Esteve Botey, José Subirá, Pérez Obís, Ángel Dotor… un número repleto de interpretaciones de un artista del que se ha dicho ya casi todo.

A lo largo de la historia de la Gaceta de Bellas Artes, son innumerables las referencias que se hacen al artista, imposibles de enumerar aunque solo  sea de pasada, lo que demuestra que Goya ha estado, está y seguirá siendo punto de referencia obligado en la historia del arte de España, del mundo.

Con este ánimo, abordamos un especial de Francisco de Goya, en el que reseñamos las facetas más anecdóticas de Francisco de Goya, en un intento por descubrir aspectos menos conocidos del genial aragonés .

Nuestro tributo y admiración por quien, como decimos en el llamamiento realizado a todas las artes, lo fue todo, lo pintó todo.

 

«Las Majas» eran… Pepitas

La Maja desnuda

 

Pese a las dudas, los expertos coinciden en que esta chica andaluza, simpática, morena y con 16 años, retratada como “La maja desnuda” y “La maja vestida” es Pepita Tudó, una mujer conocida en el mundo entero gracias al pincel de Goya.

Pinturas que pertenecieron a Godoy por encargo directo a Goya, para que decoraran una de las salas de su casa-palacio del Marqués de Grimaldi, junto al Palacio Real, una casa obra de Sabatini; “un gabinete secreto donde Godoy guardaba su pequeña colección de cuadros con pinturas como la “Venus” de Tiziano, la “Venus del espejo” de Velázquez, “La escuela de amor”, de Correggio… y por supuesto, las majas, dispuestas de forma que la vestida quedaba a la vista, mientras que con un ingenioso sistema de poleas, Godoy la levantaba y descubría la desnuda.

La tradición de las habitaciones reservadas la seguían los nobles a imitación de los reyes, y ya Antonio Pérez, el secretario de Felipe II, tenía unas salas de desnudos en su residencia cercana a Atocha, en la que había joyas como “Adán y Eva” de Tiziano o los “Amores de Júpiter” de Correggio.

El Almirante de Castilla tenía su casa del Prado de San Jerónimo organizada como un auténtico museo, en el que las habitaciones estaban dedicadas a pintores como Rubens, Ribera, etc., y a géneros como los bodegones o los paisajes. Dos de ellas tenían como tema el desnudo.

Algo parecido ocurría en el palacio de los condes de Altamira, en Morata de Tajuña, que se nutría de la magnífica colección que había formado el marqués de Leganés en época de Felipe IV.

Felipe IV se hizo con la más rica colección conocida, por herencia, encargos y compras. El rey, muy amante de la pintura, no dudó en decorar los salones más íntimos de su palacio, entre ellas el salón al que se retiraba inmediatamente después de comer para gozar… con una siestecilla; una sistecilla rodeado de cuadros mitológicos de Tiziano, en los que destacaban los desnudos, con obras de Rubens, Las tres gracias, El rapto de Paris o Diana y Calixto, Durero, Tiziano, Tintoretto, Veronés, Carraci, Reni, Rubens, Furini…

Pero el gabinete secreto más famoso de los que nos ha quedado noticia es el del  todopoderoso  Godoy,  muy  importante no tanto por su número cuanto por su calidad, pues contenía obras maestras de la talla de la Venus del espejo de Velázquez, las Majas de Goya o La Escuela del Amor de Correggio.

Godoy encargó a Goya estos cuadros que representaban a su amante oficial, Pepita Tudó, que aparece retratada como una mujer real, contemporánea de Goya, e incluso en su época se le llamó “La gitana”, si bien las primeras referencias al cuadro refieren una Venus.

Se ha especulado con que la retratada sea la Duquesa de Alba, pues a la muerte de ésta en 1802, todos sus cuadros pasaron a propiedad de Godoy, a quien pertenecieron las dos majas. Sin embargo, no hay pruebas definitivas ni de que este rostro pertenezca al de la  duquesa  de Alba  ni de que no hubiera podido llegar la Maja desnuda a Godoy por otros caminos, incluyendo el de un encargo directo a Goya.

La historia de la obra está llena de peripecias: en 1807 Fernando VII se la confiscó a Godoy, y en 1814, la Inquisición decidió secuestrarla por «obscena» e iniciarle un juicio a Goya del que logró la absolución merced al influjo del cardenal Luis María de Borbón y Vallabriga, pero la pintura quedó depositada fuera de la vista del público prácticamente hasta inicios del siglo XX.

Que tales pinturas hayan sido posesión inicialmente de Godoy parece desvelar el enigma de quién es la retratada.

Por la amistad, se especula que íntima, que Goya mantuvo con la decimotercera duquesa de Alba, María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, de la cual hizo varios retratos en los que el tratamiento pictórico revela gran cariño, y también por las similitudes entre la duquesa y la mujer representada en Las majas (La maja vestida y, en especial, La maja desnuda) se consideró que ella era la retratada.

Pero por las fechas y por el hecho de que las majas hayan estado en una colección prácticamente secreta de Godoy, se ha considerado mucho más probable que la modelo directamente retratada haya sido Pepita Tudó, la entonces amante y más tarde esposa de Godoy.

La Maja vestida

 

Según otros autores, el pintor aseguró que se trataba de una «gitanilla», amante de un monje «agonizante»,​ ajusticiado por dar muerte a la joven durante un ataque de celos, ​que se ofreció a posar para las obras y cuyo asombroso parecido con la amante de Godoy hizo aconsejable su emplazamiento en una «cámara reservada».​

En 1843, el escritor francés Louis Viardot, que había visto La maja vestida en la Real Academia de San Fernando, dice que en 1802 «creían que representaba a la duquesa de Alba». Será el también francés Charles Yriarte quien primero alerte sobre la total desemejanza entre ambas mujeres, teniendo en cuenta, además, que, cuando Goya pintó La maja desnuda hacia 1800, María Teresa tenía ya casi cuarenta años y estaba muy enferma; y que, cuando terminó La maja vestida hacia 1805, ya había muerto.

Sin embargo, la atractiva posibilidad de que la duquesa hubiese intervenido en la ejecución de las obras siguió seduciendo a muchos admiradores del artista y estudiosos del mundo del Arte hasta el extremo de que, el 17 de abril de 1945, el entonces Duque de Alba, Luis Martínez de Irujo, ordenó exhumar los restos de su famosa antepasada con la intención de demostrar que, efectivamente, ni su estructura anatómica ni su edad se correspondían en absoluto con las de La maja desnuda.

Así, tras el informe realizado por los tres doctores que llevaron a cabo la exhumación del cadáver y posterior autopsia, se llegó a la conclusión, entre otras, de que la aristócrata sufría una grave deformación de la columna vertebral (escoliosis) hacia el lado derecho, que le provocaba una notable elevación del hombro del mismo flanco, lo que, evidentemente, nada tenía que ver con la figura de la joven modelo.

También se había asegurado que, debajo del rostro que aparece en la actualidad, se encontraba una imagen de la duquesa, repintada años más tarde. Pero las radiografías realizadas en 1945 por el gabinete de documentación técnica del Museo del Prado demostraron una vez más que, pese a lo llamativo de la hipótesis, no había debajo figura alguna y, por consiguiente, la cabeza de La maja desnuda fue siempre la misma.

Como destaca Artur Lundkvist , tanto la «maja» desnuda como la vestida presentan dos particularidades morfológicas que las hacen, sin duda, claramente reconocibles: la excesiva separación entre los pechos (canal intermamario demasiado ancho y consiguiente deformación, sobre todo, del izquierdo) y la anormal desproporción entre el talle y la longitud de las piernas, más cortas de lo que correspondería conforme al primero: […] acaso la mujer fuera un poco deforme —la cadera torcida y los muslos demasiado cortos—, defectos que el artista ha reproducido implacablemente.

María Teresa, por el contrario, parece que era más «esbelta» que la mayoría. Tanto es así que, cuando en 1843 se procedió al traslado de sus restos a la Sacramental de San Isidro, se descubrió que al menos un pie había sido desmembrado del resto del cuerpo, muy probablemente porque este no cabía en el ataúd.

En todo caso, dadas ciertas similitudes físicas entre ambas damas es probable que Goya al retratar a Pepita Tudó evocara a La Cayetana, como era llamada popularmente la duquesa de Alba, y así la inmortalizara.

Pepita podría haber sido ya amante de Godoy en el momento en que los cuadros fueron encargados, pues se sabe con certeza que fue este el primer propietario de las obras y que en 1808, aparecen registradas entre sus bienes como “Gitanas”.

La maja desnuda será la fuente de inspiración de la pose de la famosa obra Olympia de Manet.

Olympia, de Manet

 

La Ermita de

San Antonio de la Florida de Madrid

 

Cúpula de la Ermita de San Antonio de la Florida de Madrid, pintada por Goya

 

La ermita de San Antonio de la Florida es la única superviviente de las dedicadas a San Antonio de Padua que hubo a las afueras de Madrid.

Desde el siglo xix se celebra en sus cercanías la verbena de San Antonio de la Florida  cada 13 de junio, considerada popularmente una de las primeras verbenas del año, que con el tiempo ha pasado de romería a verbena y en donde se realiza el ritual de los trece alfileres, así como la recogida de panes del santo.

Tras dos ermitas que fueron derribadas y levantadas por Carlos III  y Carlos IV, finalmente se construyeron las que hoy conocemos, que formaban parte del Palacio de la Florida.

Desde 1929 son dos ermitas similares: una que ofrece al público las decoraciones murales de Francisco de Goya, siendo además museo y panteón del pintor, y la otra que  está habilitada sólo para el culto religioso.

Goya fue designado para decorar la ermita, trabajo que le ocupó seis meses, de agosto a diciembre de 1798. La parte más espectacular de sus pinturas es la cúpula. Ahí está representado el milagro de San Antonio de Padua que, transportado por los ángeles a Lisboa, la gracia divina hace que un difunto conteste a las preguntas del juez para confirmar la inocencia del padre de San Antonio. Esta obra tiene 6 metros de diámetro. En ella se ven las figuras del difunto, los padres del santo y el propio San Antonio, apreciándose el paisaje y consiguiendo la ilusión de estar a cielo abierto. Aquí, el pueblo de Madrid (majas, chisperos, caballeros embozados) está presente apoyándose en la barandilla de la base de la cúpula, logrando un gran realismo. El ayudante de Goya en la realización de estos frescos fue su discípulo Asensio Juliá.

     

Exterior de la Ermita de San Antonio de la Florida de Madrid

 

En el interior de la ermita, a los pies del presbiterio, se encuentra el panteón del pintor, con la lápida del cementerio de Burdeos, ciudad francesa en la que falleció. Curiosamente, comparte la sepultura con su gran amigo, Martín Miguel de Goicoechea, ya que cuando fueron enterrados en ella el 29 de septiembre de 1919, después de ser desenterrados en Francia, se prefirió dejarlos tal como estaban en el cementerio francés para evitar un error en la identificación de los restos mortales. Pero los restos del pintor no descansan de forma completa en este panteón: el cuerpo de Goya no tiene cráneo ya que se cree que fue separado del resto del cuerpo para hacerle análisis frenológicos.

Tumba de Francisco de Goya, en el interior de la Ermita de San Antonio de la Florida de Madrid

 

 

 

 

 

Pintor universal

Por Mª Dolores Barreda Pérez

 

Goya era de estatura mediana, cabello moreno, rostro regordete, algo colorado, con grandes ojos negros, nariz gruesa y boca grande, de temperamento y genio vivo que en la galería de tipos hispanos suele asociarse al aragonés: «En acordarme de pintura y Zaragoza, ardo vivo«, genio que suavizó con el ejercicio de su pasatiempo principal, la caza, que practicó con los propios Reyes y el infante Luis de Borbón, su benefactor y hermano del monarca.

No tuvo formación erudita, pero el trato con la Corte y los amigos que hizo, así como el viaje de formación por Italia (tras el cual entendió bien la lengua italiana) lo pulieron bastante. El horizonte de imágenes artísticas que acumuló debió de ser excepcional, siempre en constante incremento gracias a la inquietud vital del artista.

El clamor multitudinario y el olor a muchedumbre no le agradaban, quizás porque  los conocía, bien por haberlos provocado con su ironía y hurgado con su ferocidad.

Amigo de hombres inteligentes, apasionado de mujeres bellas, el tufo de las glorificaciones como decimos, no le era grato.

Goya era elocuente por sí mismo. Su mirada, su arte, sentía la curiosidad de verlo todo y reflejarlo todo: ensueño y realidad, fantasía y exacta copia del natural, realeza y plebe, hombres de pensamiento y de acción, monstruos y mozas garridas, madamas y rudos toreros, místicos y merendolas populares, aristócratas vestidos de majos de gentil apostura, escenas galantes y episodios trágicos, elegancia cromática en los tapices y sombras murales en la Quinta del Sordo, el horror de las escenas de los fusilamientos y la gracia voluptuosa de la maja, el crudo naturalismo de Los Disciplinantes y el misticismo profundo del Cristo Crucificado, el zumbón regocijo que se adivina en las alusiones a Velázquez y la feroz y despiadada sencillez de los Caprichos y los Disparates, la diáfana y sutil delicadeza de grises, amarillos, sienas, rojos y blancos de sus retratos y la hosca fiereza tonal de sus retratos de Burdeos, el acusador alegato pacifista de Los Desastres y el brío de jugador con la muerte de La Tauromaquia.

Se le describe como huraño, intérprete de pesadillas y personajes generativos, que ahora descansa en el Olimpo de la sátira.

A los 46 años se quedó sordo, y sólo quien haya convivido con alguien que sufre de sordera, sabe de las consecuencias no sólo físicas que puede ocasionar la pérdida de audición, como cansancio, cefaleas, vértigos, estrés, problemas de sueño, estomacales… o aumento de la presión sanguínea, sino de cómo afecta también a la estabilidad emocional, haciéndoles ser menos extrovertidos, con creciente riesgo de desarrollar una depresión, fobia social, trastornos de personalidad varios y hasta ansiedad.

Hoy en día lo entendemos, pero con los modernos audífonos y aparatos, la sordera queda como una enfermedad menor, pero en un tiempo y una época en la que sólo se podía leer, y escuchar, por supuesto también hablar, la sordera se transforma en una barrera insalvable que debía afectar muchísimo a quien la padecía, convirtiéndose en un aislamiento total que con toda seguridad cambiaría la personalidad, el carácter, el genio, el humor y todo lo que podamos añadir al respecto.

Así que aislado, se volvió huraño, sí. De repente, estaba solo con él mismo en su cabeza, oyendo únicamente sus pensamientos, percibiendo el mundo de otra forma completamente distinta a la que hasta ese momento había vivido.

Esa introspección debió transformar su manera de ver, entender y asimilar el mundo que le rodeaba, que hasta ese momento conocía y dominaba, pero que se vuelva ahora diferente y cambiante, hostil.

Se sabe que conoció el lenguaje de signos porque en uno de sus grabados realizado en 1812 se ven manos representando las letras del alfabeto. Al menos lo intentó.

Y así, pasó de oír el mundo a escuchar el silencio que produce un alma atormentada sin más sonidos que los que el pensamiento evoca.

Quizás por eso mismo pintara sonidos y no colores. Quizás fue eso lo que trastornó  su  genio y  su figura hasta llevarle a una frenética huida de las formas típicas y tópicas del arte y la pintura.

 

La Romería de San Isidro, estética de lo desagradable, cuerpos deformes y expresiones de ansiedad, angustia, locura y pesadez que denotan desesperación total

 

Si ya eres un pintor reconocido, de cámara, con acceso al rey y a la corte, si no te interesa medrar, ni has medrado, ni alcanzar gloria y fama, que ya tienes, ni eres avaricioso ni ambicioso, si has visto horrores, una guerra, desastres inimaginables, el hambre, la enfermedad, la vileza humana, si te asquea una sociedad corrupta, llena de advenedizos, que deja de lado los enunciados básicos de la ilustración en un país necesitado de cultura, repleto de ignorancia e ignominia, si ya lo has visto y oído todo… y te quedas sordo… te centras entonces en aquello que más te apasiona, te refugias en lo que siempre has deseado en la vida, en pintar.

Y lo haces ya sin tener que dar gusto a necios, ni dar explicaciones a insensatos  y  botarates,  sino  plenamente consciente de pintar lo que tu genio y tu grandeza (por supuesto tu conciencia) te inspiran.

Y entonces sumas todo lo anteriormente expuesto y su mente produce brujas, sátiras, demonios, desastres, caprichos y si hubiera vivido más años, más obras de carácter negro hubiera dejado.

De Goya se ha dicho: “sintó así, vió así, comprendió así y así pintó”. Pero Goya sintió, vio  y comprendió, pintando lo que su temperamento le inspiró, para recoger como herencia el valor de sus antepasados y volcarlo en sus lienzos primorosos, creando un arte nuevo, que es la iniciación del arte moderno.

Goya ni tuvo escuela ni dejó más rastro que la gran revolución estética que solamente se puede asimilar a través de mucho tiempo, ni tampoco se dejó influir por los pintores nacionales ni por los extranjeros.

Quizás ningún artista ni en España ni fuera de ella, y viéndolo a través de todos los siglos de la historia del arte, haya llegado a un grado de personalidad en su propio arte como el genial Goya.

 

Duelo a garrotazos es una escena desértica en dónde dos españoles de rodillas se están peleando a garrotazos, es la lucha de las dos Españas

 

Nadie logró tanta popularidad, al superar el mismo escenario y ambiente, llegando a tener más valor y notoriedad, incluso para la historia, que aquello que en su derredor la generara.

No fue una vida llena de aventuras, de anécdotas irrepetibles, de accidentes determinantes, pero supo transitar por la vida de la Corte y capear los temporales y luchas cotidianas hasta alcanzar la gloria en un tiempo difícil, turbulento, tumultuoso… que le hicieron llegar a ser excepcional.

Pero el hombre, más allá del artista, es el que nos ocupa. La intransigencia le dio carácter, que imprimió en la grandiosidad de sus lienzos, en la valentía para caricaturizar los vicios de la sociedad de su época, en la intransigencia con las normas y modales frente a la incomprensión y la injusticia que campaban a sus anchas en su derredor.

Fue un creador de belleza incomparable, popular, magnífico. Compositor de coloraciones orquestales y fantásticas, de conceptos universales, que igual derrocha caricias de suaves manos al pintar niños, como desprende brujas y aquelarres con pinceles manchados con tierras y negros profundos.

Goya ante todo, tenía talento. De entre los buenos pintores y artistas que da España, pocos tienen talento, que es lo que los encumbra y los glorifica, los hace únicos, irrepetibles, los señala con el dedo acusador de la grandeza que pese a todo, a su genio, a su personalidad, a su simpatía o cordialidad, pese a ellos mismos, les distingue.

Goya ha dejado una huella imborrable en el imaginario universal en las diferentes manifestaciones del arte.

A lo largo de los años, de los siglos, cada época ha vuelto su mirada a Goya, adaptándolo a sus intereses y objetivos. El Goya de los románticos no es el mismo que el de los realistas, ni el de los vanguardistas, pero todos vuelven a él su mirada.

Y qué decir de la escena aragonesa para la que la imagen de Goya es un referente de identificación colectiva en una territorialidad casi única que se amplía y hace nacional como pocos símbolos quedan ya en España.

Ha sido la perspectiva extranjera la que ha visto en Goya el paradigma de España, contemplando su obra como el producto más acabado, rico y de más abundantes significados resultantes de la crítica y la modernidad de España.

Y así se convirtió en una de esas extrañas y escasas figuras que originan unanimidad, que resultan indiscutibles no sólo como virtuosos de su arte, sino como genios, como glorias nacionales, como aglutinantes de valores imprecisos, ejemplaridades diversas y significados eternos, al margen de ideologías políticas, tendencias artísticas o perspectivas religiosas.

Goya fue, ante todo, fiel a sí mismo, noble en la desdicha, humilde en la fama, que pintó primorosamente.