Nelly Harvey

Por Mª Dolores Barreda Pérez

 

LAS PRIMERAS ARTISTAS DE LA

ASOCIACION ESPAÑOLA DE PINTORES Y ESCULTORES

Desde su fundación en 1910, y después de haber tratado en anteriores números a las Socias Fundadoras de la entidad, y las participantes en el primer Salón de Otoño, vamos a ir recuperando de la memoria colectiva, el nombre de las primeras socias que vinieron a formar parte de la Asociación de Pintores y Escultores.

Nelly Harvey

 

HARVEY, Nelly                   P   1918                         LONDRES     MADRID

 

 

Según aseguran las biografías de la artista, Nelly Harvey nació en Londres en 1877.

Sin embargo, y tras una larga investigación, puedo asegurar que no fue en ese año y que tampoco fue en Londres.

Sabemos seguro que falleció el 31 de diciembre de 1961 en Madrid, siendo enterrada en el Cementerio de La Almudena, y que el 27 de abril de 1970, sus restos fueron trasladados a la Sacramental de San Isidro de Madrid.

En el expediente se hace constar expresamente que falleció a los 91 años de edad, si bien no se detalla el día y el mes de nacimiento, que correspondería a 1870, que estaba soltera y que el traslado lo solicitó una señora, sin que consten más datos acerca de la misma, en calidad de hija adoptiva.

Autorretrato

 

Sin embargo, en los registros familiares ingleses consultados, figura como Nelly a secas, y no como Nelly Ellen, y como fecha de nacimiento la de 1873, en Barton, una localidad situada en el condado de Lancashire, cerca de Manchester. En esos registros figura además que en 1881 era impresora, imaginamos que sería aprendiz, por la temprana edad en la que se data, o incluso que ese dato sea haya incluido posteriormente, de un oficio relacionado con la familia a través de su tío Harry Baverstock.

Nelly Harvey era la segunda hija del fabricante de botas irlandés Thomas Harvey y de la modista de Haddnham, en el condado de Buckinghamshire, al oeste de Londres,  Susan Baverstock, casados el 28 de junio de 1868 en la Iglesia de St. Mary de Manchester, donde residían, matrimonio que tuvo tres hijos: Matilda, Mary Ann y Nelly.

Al fallecer su padre en 1881, su madre se casó en segundas nupcias el 7 de diciembre de 1881 en la Iglesia de St. Michael de Hulme, Manchester, con el viudo Henry Counsell, que era tendero y aportaba al matrimonio tres hijos anteriores: Harry, Albert y Arthur.

Su abuelo materno William Baverstock era pintor… de casas y su tío Harry Baverstock, como hemos dicho ya, era impresor.

En las biografías oficiales del pintor escocés Sir George Frederick Harvey, miembro de la Royal Scottish Academy, se asegura que “su sobrina Nellie o Nelly Harvey (1865-1949)”, era también pintora. Sin embargo, podemos deducir que al no coincidir ni la fecha de su nacimiento, ni la de su muerte con la artista que nos ocupa, ambos no eran parientes, pese a arrastrar ese error en textos y biografías de forma continua, que demuestra que no se han contrastado estos datos base.

El padre de Nelly, Thomas Harvey, nació en Irlanda, en 1839, mientras que Sir George Frederick Harvey, que se supone es tío de Nelly, nació en Stirling, al norte de Escocia, en 1806.

Después de estudiar detalladamente la biografía de Sir George Frederick Harvey, deducimos que es pura coincidencia que una sobrina suya, de nombre Nellie Harvey, de Stirling (Escocia), y aficionada a la pintura, se tome por error por la pintora Nelly Harvey, ya que en el curso de la investigación, he hallado otras coetáneas de igual nombre, Nelly Harvey, en distintos lugares de Inglaterra como Clackmannshire, en Escocia, en el condado de Dorset, en Midlothian, en Essex, en Cheshire, en la capital inglesa e incluso en Dublín, todas ellas de fechas muy similares y algunas aficionadas también a las bellas artes.

Miss Nelly Harvey pintando en su estudio

 

No sabemos cómo fue su salto del condado de Lancashire hasta Múnich, donde se asegura que se formó en su Academia de la mano del restaurador de su pinacoteca, obteniendo sus primeros reconocimientos y de quien recibió el encargo de copiar en el Museo del Prado las grandes obras de los pintores venecianos como Tiziano, Tintoretto, el Veronés…

Perfeccionó después sus estudios en Roma, visitando Italia, Berlín, Francia y Nueva York.

Lo cierto es que en 1906, el New-York Daily Tribune la sitúa en Nueva York, destacando que Miss Nelly Harvey acaba de ser acogida como miembro de la Tribune Sunshine Society de Nueva York, frecuentada por la alta aristocracia de la ciudad norteamericana.

En 1908 aparece activa en España, fijando su residencia en Madrid, desde donde efectúa viajes de estudio por distintas ciudades españolas.

Ese mismo año participa en Salón de Otoño y al igual que hiciera en el continente americano, frecuentó la alta sociedad madrileña, alcanzando pronto fama como copista del Museo del Prado, en donde realizó copias de Velázquez, Rubens y El Greco, y seguidamente como retratista.

Los primeros retratos que pintó fueron el del Embajador británico en España, Maurice Bunsen, que desempeñó su cargo entre 1906 y 1913 y el de Madame de Lermontoff, esposa del Consejero de la Embajada de Rusia, que estuvo en España destinado hasta principios de 1912.

Posteriormente marchó a vivir a Múnich en compañía de su madre durante un par de años.

A partir de 1911 se suceden los viajes a Nueva York.

En la gran manzana realizó una exposición de sus retratos en abril de 1912, en la prestigiosa y aristocrática galería Knoedler, que cerró el año 2011, tras 165 años de historia, como así lo recoge el periódico neoyorkino The Sun.

El mismo diario recogería sus posteriores exposiciones en la misma galería en abril del año siguiente, por lo que es de suponer que enviara periódicamente obras a la célebre galería.

Galería Knoedler & Co. en una fotografía de principios de siglo

 

Después de residir en París y en Nueva York, en 1914 decidió instalarse definitivamente en Madrid, abriendo un estudio y otro taller contiguo, para impartir clases a sus discípulos, en la calle Españoleto, 10.

En 1915 participa en la Exposición Nacional de Bellas Artes con el Retrato del torero Vicente Pastor.

Desde Madrid, enviaba regularmente sus obras a otras capitales extranjeras.

Gran admiradora de El Greco y de Goya, viajó también por Burgos, Segovia, Ávila y Toledo.

Fotografía de Miss Nelly Harvey en 1916 aparecida en La Esfera

 

En 1916 llevó a cabo una exposición de cuarenta obras en el Salón Iturrioz, que incluía numerosos retratos de aristócratas, como el del poeta Ramón Goy de Silva, paisajes de Melilla y Toledo, una copia de un cuadro de Reynolds, y diferentes retratos de los Marqueses de Belvis de las Navas, Duque de Santo Mauro, Francisco Pérez, Señora de Salamanca, Conde de Sedano y Marques de Belpuig. Esta exposición fue visitada por la Infanta Isabel.

La Infanta Isabel visitando la exposición de Miss Nelly Harvey

 

De la exposición nos queda la página que le dedicó La Esfera el 23 de diciembre de 1916 en la que, además de analizar su faceta de copista del Prado, se comenta que “los cuadros propios, estos retratos que a pesar de cierto convencionalismo un poco involuntariamente adulador, advertido en sus envíos a la Exposición Nacional de 1915, supimos adivinar… Advertíase enseguida que Miss Nelly Harvey “no siente el paisaje”. Aun siendo notas fugaces, imprecisas, hechas en lienzos de pequeñas proporciones, les falta la fuerza expresiva que tienen en cambio los retratos. Carecen de personalidad y les sobra tal vez un poco de literatura. Prueba de esta indiferencia instintiva, de lo que pudiéramos llamar incompatibilidad temperamental de Miss Nelly Harvey con el paisaje es que, a pesar del ejemplo de los maestros ingleses del siglo XVIII o de los venecianos del XVI y XVII tan amados por ella, prescinde de los fondos de paisaje en sus retratos y les arranca todo el vigor o todo el dulce encanto sin preocuparse apenas de la composición ni de elegir otro fondo que una tonalidad neutra.

Otro comentario que nos sugiere el arte de Miss Nelly Harvey es su preocupación por los procedimientos. Le inquietan !os diversos medios que puede emplear un artista en sus obras. Así puede afirmarse que pinta cada cuadro de un modo distinto y que tan pronto emplea finas transparencias, veladuras delicadísimas, como da una viril impresión con gruesos de color, con grandes masas sobriamente resueltas. La misma variedad de modelos ratifica este deseo latente de no anquilosar, de no amanerar su estilo.

Así, pues, nadie podría decir que este retrato del militar español curtido por el sol de África—y que es una de las mejores obras de Miss Nelly Harvey —ha sido ejecutado por la misma mano que se complació en las ternuras, suavidades y delicadas gamas del retrato de Doña Paquita de Salamanca. Ni que pudo ser pintado con tal identificación de la literatura exquisitamente emocional del autor de Sirenas Mudas, el admirable retrato del poeta Goy de Silva y olvidar de pronto esta sugestión estética para hacer los otros de un torero o de un general condecorado con innúmeras cruces. Y pasar de la sensual melancolía de este prodigioso boceto de retrato —en que se ve una mujer llena de crepusculares nostalgias— al dulcemente apasionado Retrato de mi madre.

Esta flexibilidad del temperamento artístico de Miss Harvey, esta diversidad de conocimientos técnicos, es lo que acusa la supremacía de su pintura y lo que ha dado lugar á tantos retratos de positivo mérito como la ilustre pintora inglesa expuso recientemente en el Salón Iturrioz.

En ningún momento podrá decirse de su arte que tiene como única expresión los efectos de su temperamento femenino. Miss Nelly Harvey, que algunas veces tiene delicadezas y ternuras de mujer, pone otras en sus lienzos alardes de un temperamento viril y enérgico. Siempre sabe rendirse a la soberanía del Arte”.

Nelly Harvey supo relacionarse con la nobleza y la aristocracia de su época, incluso con la realeza, y en mayo de 1917, retrató a la reina Victoria Eugenia, que posó para ella en el Palacio de Oriente y posteriormente al canónigo del Palacio Real don Plácido Verde.

Retrato de S.M. la Reina Victoria Eugenia de 1917

Retrato de S.M. la Reina Victoria Eugenia realizado en 1921 para la legación de España en Lisboa

 

A este propósito, la revista Blanco y Negro del 5 de agosto de 1917 dedicaba una página en la que se reproducía el retrato de S.M. en un artículo firmado por Rodolfo Gil en el que decía que “en sus retratos hay una inconfundible fuerza interna que, huyendo del artificio, plasma y perpetúa en el lienzo la verdad psicológica de la expresión. Sus retratos de hombre dijéranse obras del realismo español en su mejor época. Y por lo que toca a sus retratos femeninos, forman preciada serie y, contemplándolos, se puede por ellos proclamar a miss Harvey pintora de todas las elegancias aristocráticas… este de la Reina de España, que a fe es de los mejores retratos que se han hecho de S.M. doña Victoria Eugenia. Ni en la figura ni en el fondo ha querido recoger la artista la ostentación de la majestad; es un retrato de la Reina para la Reina, y precisamente aumenta su encanto este su sesgo de intimidad, que no esfuma en la actitud la propia gallardía de la realeza. Muy bien de entonación y de estupendo parecido, el busto de nuestra Soberana, de loable precisión artística, es un acierto indiscutible. Nunca se pudo aplicar más propiamente la frase popular “Está hablando”. Toda el alma de la augusta señora irradia de su gentilísima cabeza, que corona el oro de sus rizos…. Afianzan esta impresión de elegante naturalidad la tonalidad clara y suave del vestido…. Y la exquisita discreción de posar con discretas joyas… Nelly Harvey puede estar satisfecha”…

No fue esta la única vez que retrató a S.M. la Reina Victoria Eugenia, ya que para la Legación de España en Lisboa, pintó otro retrato de ella que mereció elogios y críticas muy positivas.

A principios de marzo de 1918, la pareja formada por la pintora, grabadora e ilustradora figurativa francesa, que estuvo estrechamente asociada con la aparición del arte moderno, Marie Laurencin y su marido, el barón Otto van Watjen, se instalan en Madrid.

Marie Laurencin pasa entonces mucho tiempo con su compañera y amiga, la artista Nelly Harvey, sobre todo en el Museo del Prado, donde estudia con la ayuda de la inglesa, a Velázquez, el Greco y Goya, pintores que ambas veían como sus únicos ejemplos.

En 1924 expuso en el Foaais Udstillingen de Copenhague, obras como el “Retrato del Pastor Jensen”, hecho recogido por la prensa del momento, como la crónica que desde París realizó Andrés Meller, en la que destacaba que sus retratos “tienen una factura de gran solidez, dibujo correcto, sobrio y muy vigoroso, siendo el modelado de un gran relieve”…

Copia del Retrato del marqués de Mirabel realizado por Van Dyck

Distintas copias realizadas por Nelly Harvey del Museo del Prado

 

El 12 de diciembre de 1925, en La Voz de la Mujer, revista mensual dirigida por Celsia Regis, aparece una reseña de la artista en relación a la Exposición Nacional de Bellas Artes, de la que se dice: «Hace años que reside en España la distinguida pintora inglesa Nelly Harvey. Ha venido atraída por nuestros clásicos de la pintura, y de ellos ha procurado incorporar determinados valores técnicos y estéticos. En las obras que expone, y especialmente en los retratos, su arte ha ganado en tintas gríseas y en sobriedad colorista. Hay en su obra un equilibrio cromático muy simpático y un cierto britanismo que se funde muy bien con los elementos hispanos que ha adquirido.»

La artista fotografiada en 1925 por el diario Región

 

En agosto de 1925 leemos un amplio reportaje de la artista en el diario Región, en el que se asegura que “ha realizado ya exposiciones exitosas en Munich, Londres, París, Berlín, Dusseldorf, Copenhague, Nueva York, Madrid y Barcelona”.

Por el periódico de la época La Nación, de mayo de 1928, sabemos que acostumbraba a celebrar reuniones en su estudio de la carretera de Chamartín, …”que recuerda los clásicos salones franceses… El estudio está en la parte alta de un pequeño chalet, rodeado por jardín espeso de frutales y de gazón… la gran habitación de trabajo, cuajada de lienzos prodigiosos y el pequeño salón anexo, donde se toma el oloroso té… el tema principal de la causerie fue la admiración y comentario de las obras de la gran pintora. No parecen óleos la mayoría; son casi todas como cromos ingleses delicadísimos de composición y de color…. Estos viernes de la notable artista son de los que hacen grata fecha en las tardes de la season. Aramis”.

En 1930 presentó a la Exposición Nacional de Bellas Artes los retratos de la Sra. de V. y de Julián Valdepares.

También en febrero de 1930 expuso su obra en la Exposición de Pintura y Escultura del Círculo de Bellas Artes de Madrid, junto a otros muchos artistas socios de la Asociación de Pintores y Escultores como Julio Moisés, Nicanor Piñole, Cecilio Pla, Pérez Rubio, Verdugo Landí y Rafael Botí.

Nelly Harvey en 1930 en su estudio

 

En 1946 presentó obras en la Exposición del Instituto Británico de artistas españoles e ingleses.

En 1951 participó en la Exposición de Buenos Aires, antecedente de la I Bienal Hispanoamericana de Arte, donde se mostraron gran número de obras de artistas consagrados y académicos, y una pintura figurativa con influencias y maneras más cercanas a la modernidad.

A la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1952 presentó las obras “Las dos hermanas” y “Retrato de María de Bustemante”.

Por su estudio pasaron multitud de artistas que aprendieron el arte del retrato, como la pintora jerezana Maruchi Molinero.

A partir de esa fecha, su huella se pierde irremediablemente.

Falleció el 31 de diciembre de 1961, a los 91 años de edad.

El Museo del Prado posee la obra titulada “Susan Baverstock”, (la madre de la artista) un óleo sobre lienzo fechado en 1906, de 129,5 x 86 cms, donación de Dolores Fernández en 1968 con destino al Museo de Arte Moderno, pero que se encuentra depositado en el Museo de Jaén.

Retrato de Susan Baverstock, su madre. Colección Museo del Prado, en depósito en Jaén

 

Su obra está presente en multitud de colecciones privadas españolas y americanas.

Sus retratos denotan una mano diestra, un pincel fino y de buena casta, pese a tener cierto aire adulador con sus modelos, su aspiración por dejar satisfechos a los personajes que retrata es la clave para lograr nuevos clientes.

Muchos de ellos se ven rejuvenecidos y hermoseados, con una pintura de buen tono, agradable a la vista, algo hueca de contenido en la que se ve que la autora es una hábil retratista e intenta profundizar en el carácter de sus modelos.

Paisaje

 

De técnica espontánea, fácil, con oficio, si bien el retrato es un género que limita las posibilidades creativas del artista, ya que debe mantener el parecido con el sujeto del natural, las obras de Nelly Harvey no son una mera reproducción de los rasgos, sino que influye mucho la sensibilidad de la propia artista, que interpreta los rasgos más diferenciables a su gusto y en las características del arte del tiempo en que lo realiza.

La artista sabía que un buen retrato debe captar la emoción, el alma y la esencia de la persona, y lo cierto es que todas las mujeres, los cientos de mujeres y de hombres y niños por ella retratados, se reconocieron en sus obras y se gustaron.

El retrato de Miss Nelly se convirtió en un apasionante objeto de estudio porque concentraba en sí la mayoría de las funciones de la pintura, sobre todo el dominio de la anatomía humana, que la artista ejercía con sutileza y habilidad, sabiendo plasmar sutiles diferencias de los personajes, identificables en todo momento.

En sus retratos, fieles reflejos de la época en que están hechos, se ven reflejados aspectos como la riqueza y el poder del ambiente aristocrático en el que se movía la artista, que a través de la vanidad de la época logró hacer de sus trabajos un símbolo de posición social.

Pese a lo que se pueda creer, realizar un buen retrato lleva un tiempo considerable y requiere varias sesiones de posado, ya que la artista no utilizaba (como ahora se hace) fotografías de las que copiar, y con un estudio previo de la postura del sujeto, que revela su estado emocional y físico, así como la vestimenta. Más que un retrato en sí, era un hecho “social” que Nelly supo aprovechar, pues a sus dotes artísticas unía una gran simpatía y “don de gentes”, de manera que un encargo llevaba a otro en una época en la que era habitual retratarse entre las clases pudientes.

Y sabía además, que en un encargo, el artista tiene que ser justo con quien paga, defendiendo el cuadro y al personaje, siendo correcto y elegante, y a la vez elevando esa imagen a la categoría de arte.

Y nadie como Nelly Harvey supo hacer del retrato un objeto social imprescindible y bello.

De los cientos de retratos que hizo a lo largo de su longeva vida, nos queda el testimonio único y espléndido, pese a ser en blanco y negro, que recogió el Archivo de Arte Español Mariano Moreno, con casi doscientas fotografías de retratos de la artista, que ante la imposibilidad de recoger en estas líneas, hemos incluido en esta página web en tres grandes galerías dedicadas a los retratos de mujeres, de hombres y de familias, y en los que el lector podrá apreciar el arte que encierran todos y cada uno de ellos.

 

Nelly Hervey y la AEPE

En el I Salón de Otoño de 1920 apareció inscrita como Harvey, Miss Nelly; natural de Londres (Inglaterra); reside en Madrid, calle del Españoleto, número 10, y al mismo presentó las obras:

370.- “Retrato de la Señora de V”, óleo 0,74 x 0,67

371.- “Retrato del Conde de S.” óleo, 0,76 x 0,66

372.- “Bodegón de fruta”, óleo, 0,70 x 0,61

373.- “Estudio de una mora”, óleo, 0,56 x 0,46

374.- “Apunte de la Sierra de Gredos”, óleo, 0,46 x 0,36

375.- “Apunte de la cuesta de África”, óleo, 0,36 x 0,28

Al II Salón de Otoño de 1921, en el que figuró inscrita de la misma forma, llevó la obra:

139.- “Retrato de D. Fernando Jaizaga”, óleo, 0,93 x 0,81

En el V Salón de Otoño de 1924 mereció la calificación de Socio de Honor, y concurrió con las obras:

162.- “Retrato de la Señorita M. M.”, óleo, 0,90 x 0,75

163.- “Muchacho de Dinamarca”, óleo,0,86 x 0,75

164.- “Muchacha con un gato”, óleo,0,95 x 0,75

165.- “Bodegón”, óleo, 0,66 x 0,56

Al VI Salón de Otoño de 1925, en donde ya consta como Socio de Honor de Salones anteriores, presentó los siguientes trabajos:

154.- “Retrato de la Sra. de P.”, óleo, 118 x 100

155.- “Retrato de la Srta Dª. Isabel de C.”, óleo, 84 x 72

156.- “Bodegón de flores”, óleo, 107 x 85

157.- “Bodegón de frutas y flores”, óleo, 100 x 102

158.- “Vista de Garucha”, óleo, 45 x 55

En el VII Salón de Otoño de 1927, figuró inscrita como que residía en Madrid, “Villalabor”, calle de Vicente Perea (Prosperidad), y presentó dos óleos:

318.- “Retrato de la Sra. Doña Isabel de la T.”, 90 x 75

319.- “Bodegón de flores”, 65 x 55

Al VIII Salón de Otoño de 1928 presentó un único óleo:

147.- “Retrato de la señora V.”, óleo, 0,90 x 0,80

Al IX Salón de Otoño de 1929 presentoó dos obras:

96.- “Retrato de Alvarito Miláns del Bosch”, óleo, 0,75 x 0,62

97.- “Retrato de la señora de W.”, óleo, 1,09 x 0 ,93

En el X Salón de Otoño de 1930 apareció inscrita como Srta. Nelly Harvey, natural de Londres, vive en Madrid, calle de Vicente Perea, Villa Labor, Carretera de Chamartín (Socio de Honor de Salones anteriores). Y presentó las obras:

139.- “Carlitos”, óleo,0,93 x 0,82

140.- “Retrato del Sr. Rieu-Vernet”, óleo, 1,03 x 0,81

141.- “Puente de Alcántara, Toledo”, óleo, 0,50 x 0,43

Al XI Salón de Otoño de 1931

253.- “Retrato de la señora de F.”, óleo, 0,89 x 0,90

267.- “Retrato de Florence Chester”, óleo, 1,04 x 0,90

285.- “Retrato del Señor de H.”, óleo, 1,48 x 1,20

Al XII Salón de Otoño de 1932

157.- “Retrato del Señor G. Ch.”, óleo, 0,94 x 0,82

172.- “Retrato de la señora M.”, óleo, 1,30 x 1,00

203.- “Bodegón de flores”, óleo, 0,45 x 0,36

Al XIII Salón de Otoño de 1933

6.- “Retrato del niño Jolin Dijón”, óleo

24.- “Retrato de la Señorita M. de R.”, óleo

Al XIV Salón de Otoño de 1934

140.- “Retrato de José Criado”

Al XVI Salón de Otoño de 1942

“Retrato de Nelly Schultes”

“Retrato”

“Marie Sol”

Al XVII Salón de Otoño de 1943

“Retrato de Queeny de C.”

Al XVIII Salón de Otoño de 1944

“Retrato de Don Juan J. de P.V.”

 

Abierta al público la exposición del «58 Certamen de San Isidro»

Con las medidas de seguridad higiénica que determina la ley, pero con gran expectación y afluencia de público, que pasa por la sala en reducidos grupos, el Presidente de la Asociación Española de Pintores y Escultores, José Gabriel Astudillo, acompañado por algunos miembros de la Junta Directiva, como Antonio Téllez de Peralta, Paloma Casado, Carmen Bonilla Carrasco y Ana Martínez Córdoba, ha visitado esta tarde la Sala de Exposiciones “La Lonja”, del Centro Cultural Casa del Reloj de la Junta del Distrito de Arganzuela, donde cuelga ya la exposición del “58 Certamen de Artes Plásticas San Isidro de tema madrileño”.

 

La muestra, que podrá visitarse hasta el próximo día 28 de mayo, exhibe un total de 56 obras seleccionadas, además de un artista invitado como es Manuel de Íñigo, con una temática en torno a la ciudad de Madrid, que ha tenido tanta tradición y es siempre fuente de inspiración para artistas.

El Certamen de San Isidro de la Asociación Española de Pintores y Escultores es una convocatoria tradicional en la AEPE, que este año llega a su edición número 58 y suele siempre coincidir con las fiestas patronales de la ciudad de Madrid.

Ha venido siendo denominada indistintamente como exposición de temas madrileños o de San Isidro, que es su nombre oficial, puesto que las fechas han sido siempre más o menos coincidentes con las populares fiestas de Madrid y el tema casi siempre obligatorio “Madrid en su sentido más amplio”, aunque en alguna ocasión solamente recomendado.

Son más de medio centenar de obras que teníamos la ilusión de haber podido comentar en persona, pero que de forma responsable, se pueden visitar desde hoy mismo.

Para quienes no puedan asistir, hemos preparado una galería de obra, el catálogo digital habitual y las fotografías que el propio Presidente nos hace llegar, tomadas poco después del montaje de la muestra, y que nos anima a remitir a la AEPE más fotografías, que los propios socios realicen en su visita, para ir subiéndolas a la página web y guardar así el mejor recuerdo de estas exposiciones tan atípicas.

El acta del jurado del «58 Certamen de San Isidro», es la siguiente: el Jurado está formado por José Gabriel Astudillo López, Presidente de la AEPE, actuando como Presidente del Jurado y Mª Dolores Barreda Pérez, Secretaria General de la AEPE, en calidad de Secretaria del mismo, ambos con voz y sin voto; y como Vocales los directivos Juan Manuel López-Reina, Alicia Sánchez Carmona, Fernando de Marta y Ana Martínez Córdoba y acuerdan otorgar los siguientes premios:

MEDALLA DE PINTURA ANTONIO CASERO SANZ: Agustín González. La gran nevada de Madrid. Óleo / tabla. 85 x 130

MEDALLA DE ESCULTURA LUIS BENEDITO VIVES: Jesús Pérez Hornero. Pasado y Presente. Sintética / chapa de acero forjado en frío y roble. 54 x 54 x 33

MENCIÓN DE HONOR: Aracely Alarcón. Catedral de la Almudena. Óleo / madera. 100 x 100

MENCIÓN DE HONOR: Karfer Eguia. Centro Financiero BBVA. Óleo / lienzo. 81 x 65

MENCIÓN DE HONOR: M. García García. Menina. Resina y metal. 39 x 21 x 17

MENCIÓN DE HONOR: Juan Layos Pantoja. Casa Allende. Óleo / tabla. 110 x 72

MENCIÓN DE HONOR: Julio Nuez. Casa del Reloj. Hierro soldado y lacado óxido / madera. 76 x 76 x 31

MENCIÓN DE HONOR: Julián Peinador. Primavera en el Retiro. Mixta / lienzo. 73 x 92

 

Recordamos que los artistas participantes en la muestra del «58 Certamen de San Isidro» son:

Joaquín Alarcón González – Aracely Alarcón Morales (Aracely Alarcón) – Francisco E. Bertrán Hernández (Paco Bertrán) – Carmen Bonilla Carrasco (Carmen Bonilla) – Alfonso Calle García (Alfonso Calle) – Martina Cantero Jiménez (Martina Cantero) – Paloma Casado López (Paloma Casado) – Ignacio Cenarro Campos (Ignacio Cenarro) – Mari Luz Dupont (Dupont) – Carmen Durán Sanz (Carmen Durán) – Magdalena España Luque (Magdalena España) – Carmen Espinosa Soto (Carmen Espinosa) – José Carmelo Esteban Gracia (Carmelo Esteban) – Karlos Fernández Eguia (KarferEguia) – Rosa M. Fernández Fernández – María García García (M. García García) – Ángeles García-Quismondo – Manuel Gascón Roldán (Manuel Gascón) – J. Pedro Gómez Gómez (J. Pedro Gómez) – Agustín González Salvador (Agustín González) – Juan Antonio González Sáiz (Juan Antonio González Sáiz – Juanchi -) – Argentina González Tamames – Fernando Herranz Alonso (Alon) – Manuel de Íñigo Camús (Manuel de Íñigo) – Antonio Izquierdo Ortega – Mónica Jimeno Romero (Mónica Jimeno Arte) – Juan Layos Pantoja – Pablo Linares Amor – Carlos V. Losa Revuelta (Carlos Losa) – Antonio Lucas García (Antonio Lucas) – Juan Ramón Luque Ávalos – José Luis Martín de Blas Aguado (José Luis Martín de Blas) – Mª Luisa Martínez de la Pascua de Zárate (Zárate) – Santiago Morollón Quejido (Santiago Morollón) – Antonio Municio Gutiérrez (Antonio Municio) – Julio Nuez Martínez (Julio Nuez) – Ángel Núñez García – Catalina Orozco de la Torre (Catalina Orart) – María Padial Gallego (Mani Padial) – Julián Peinador de Juana (Julián Peinador) – Jesús Pérez Hornero – Paloma Ramírez-Montesinos Vizcayno (Paloma Ramírez-Montesinos) – Ana Reynolds Martínez (Ana Reynolds) – Juan Antonio Romero Pérez (Juan Antonio Romero) – Nuria Ruiz de Alegría – Guillermo Sanz Murat (Murat) – Jorge Andrés Segovia Gabucio (Jorge Segovia Gabucio) – Emilio Sotomayor Rodríguez (Emilio Sotomayor) – Arturo Tejero Esteban (Arturo Tejero) – Antonio Téllez de Peralta – José Valladares Moreno – Gregorio de la Vega Hernáiz – Begoña Zamora Maroto  (Begoña Zamora)

 

El catálogo digital editado con tal motivo lo puedes ver y descargar aquí:

 

Catálogo digital del 58 Certamen de San Isidro 2021

 

Por supuesto, también incluimos una galería de obras:

 

Y fotografías y vídeos de la exposición:

 

 

58 Certamen de San Isidro de tema madrileño

 Del 6 al 28 de mayo de 2021

Sala de Exposiciones La Lonja

Centro Cultural Casa del Reloj

De lunes a sábado: De 10 a 14 h. y de 17 a 20 h.

Domingos y festivos cerrado

Paseo de la Chopera, 6-10

28045 Madrid

Metro: Legazpi (líneas 3, 6)

Bus: 62, 6, 78, 148

 

Cuatro tumbas, dos cuerpos y Goya sin cabeza

Cuatro tumbas, dos cuerpos y

Goya sin cabeza

Tumba de Goya en la Sacramental de San Isidro, en el Panteón de Hombres Ilustres, que fuera su tercer enterramiento

 

Francisco de Goya fue enterrado en el cementerio de la Grande Chartreuse, en el mismo panteón de la familia Goicoechea, donde yacía ya su amigo Martín Miguel Goicoechea, que era su consuegro, padre de Gumersinda Goicoechea, esposa de Javier Goya, el hijo mayor del pintor.

Goicoechea era un comerciante navarro de Alsasua, residente en Madrid, donde tenía un próspero negocio de tejidos y ropas.

Goicoechea nació en 1775 y murió en 1825, tres años antes que Goya y era contrario al absolutismo que habría de reinstaurar Fernando VII a su vuelta a España, por lo que se vio obligado a exiliarse, instalándose con su familia en Burdeos.

Memorial que recuerda en el cementerio de Burdeos Francia el enterramiento original de Goya

 

En el entierro de Goya, no debieron hacerse bien las cosas por alguna razón. El caso es que ambos, fueron depositados en la misma tumba sin que nadie identificara de una u otra forma ambos cuerpos.

Por este motivo, cuando fueron exhumados, no se pudo determinar quién era quien, por lo que, ante la duda, se decidió el traslado de los dos.

Fue su amigo Pío de Molina quien redactó en latín el texto pomposo de la lápida, y más adelante, en la casa mortuoria, otra lápida declara:

Francisco Goya y Lucientes

Ne a Fuendetodos (Espagne)

Le 30 mars 1746.

Est mort dans cette maison

Le 16 avril 1828.

La comunicación que el 8 de mayo se elevó a Fernando VII, dándole cuenta de la muerte de Goya, decía que murió “de una parálisis en el lado derecho que terminó en un accidente apoplético”.

Y así quedó todo.

     Desde este primer enterramiento en 1828 transcurren 52 años hasta 1880, en que el cónsul de España en Burdeos, Joaquín Pereyra, en una de sus visitas al  cementerio  de  La Chartreuse  en el que yacía su esposa, se topa con la tumba de Goya en muy mal estado: “Como desde el año 1878 tengo enterrado en el cementerio de la Chartreuse de esta ciudad el cadáver de mi señora, tengo la costumbre de visitarlo con mucha frecuencia. En una de estas visitas, en el año 1880, hizo la casualidad que descubriese la tumba que encierra los restos del insigne pintor Don Francisco de Goya y Lucientes en un estado ruinoso, y de tal manera abandonada que no puede menos de impresionarme, sonrojándome al considerar que los restos de esta ilustre gloria se encontrasen sepultados en el mayor olvido y abandono en tierra extranjera, y sentenciados de que un día fuesen a confundirse en el osario común. Traté de tomar informes sobre el particular a fin de dar cuentas a nuestro gobierno, y me propuse procurar hacer lo posible por mi parte para que estos restos fuesen trasladados a España a un panteón digno de tan insigne patricio.”

Pero tuvieron que pasar cuatro años, hasta que 1884 el gobierno español dio carácter oficial al estado de la tumba.

Pereyra entonces emprende las gestiones pertinentes ante las autoridades francesas para que le autoricen a abrirla. No se entiende muy bien el porqué de tanto empeño sabiendo que la apertura del féretro no le daba derecho al inmediato traslado a España.

Oficialmente no obtuvo permiso de apertura hasta pasados 8 años, es decir, hasta 1888, que es cuando redacta el detallado informe:

Habiéndose llevado a cabo la exhumación y reconocimiento de los restos mortales del insigne pintor Don Francisco de Goya con las debidas formalidades, observamos que abierta la tumba nos encontramos en presencia de dos cajas, una de las cuales estaba forrada de zinc, y la otra de madera sencilla sin ninguna placa ni inscripción exterior, y ambas de igual longitud, por lo que procedieron a abrirse ambas. En la que estaba forrada de zinc se encontraron los huesos completos de una persona, y en la otra estaban todos los huesos de un cuerpo humano, excepción hecha de la cabeza que faltaba por completo, lo que no dejó de sorprendernos grandemente a todos los allí presentes. Y precisamente todo induce a creer que los huesos encerrados en esta última caja son los de Goya por ser los huesos de las tibias mucho mayores que los contenidos en la caja de zinc y además por haberse encontrado en ella restos de un tejido de seda de color marrón, que deben ser los del gorro con que se presume fue enterrado Goya, así como por estando más próxima de la entrada del caveau debió ser la última que en él se colocó. No habiéndose encontrado  en  la  caja  de  madera traza alguna de que hubiere sido abierta  ni  la  mandíbula  inferior  ni diente alguno, todo induce á creer que á Goya lo enterrarían decapitado, bien por un médico o por algún amador furibundo de notabilidades.”

El informe exacerbó las cábalas, ayer y hoy. Algunos han supuesto que pudo ser el mismo Goya quien diese consentimiento a su amigo el doctor Jules Lafargue para que nada más fallecer le cortase la cabeza y la analizase. Entonces estaba en boga la frenología instaurada por el alemán Franz Gall, que trataba de relacionar la observación del cerebro y el cráneo con la genialidad, la maldad o la locura, entre otras cosas.

La operación la suponen algunos en secreto en el asilo San Juan de Burdeos, lugar donde Goya se inspiró para realizar su serie de dibujos conocida como Los locos de Burdeos. E     s decir, que si Goya falleció a las 2 de la madrugada, la siniestra operación tuvo que haberse hecho en las horas que quedaban de la noche, ya que en el transcurso del día que comenzaba Goya iba a ser enterrado.

Las cosas no concuerdan realmente, porque es del todo impensable que la familia del pintor, sus amigos y vecinos más queridos, además de las autoridades eclesiásticas, pendientes en aquel momento del cadáver del pintor, no se hubiesen percatado de la decapitación.

La desaparición  de  la cabeza, como sugiere Pereyra, pudo deberse también a su sustracción de la tumba con el fin de vendérsela sencillamente a quien podía interesarle entonces: un médico frenólogo, y es que en los años de la muerte del pintor, estaba de moda en medicina la llamada frenología. Esta ciencia, pretendía estudiar los rasgos intelectuales y morales de la persona a partir de la forma de su cráneo.

Algunos anatomistas de la época hacían estudios sobre cuerpos de personas corrientes para llegar a sus conclusiones. Pero rara vez se tenía la oportunidad de estudiar el cadáver de una persona sobresaliente, un genio del arte, y por eso el cráneo de Goya era una pieza apetecible.

Pero el enigma vuelve a surgir cuando el informe de Joaquín Pereyra constata que no había detectado manipulación alguna de tumba y féretro.

Pereyra obtuvo por fin permiso para abrir la tumba pero no bastó, puesto que tuvo que esperar tres años más hasta que en 1891, le concedieron la orden oficial del traslado de los restos de Goya a Madrid.

Columna de la Plaza del Pilar de Zaragoza trasladada en 1927 desde el cementerio de Burdeos. Es la original que presidía la tumba de Goya y de su amigo Goicoechea

 

Ante aquella dilación, la tumba abierta hubo de volver a ser cerrada a cal y canto, y así permaneció nada menos que ocho años, hasta que en 1899 se procede al traslado definitivo por tren, que se verificó el 5 de junio por la noche.

El día 6 de junio, el tren llega a Irún; Goya entraba de nuevo en suelo español, tras 71 años ausente en el cementerio bordelés.

El día 7 de junio, el tren llega a Madrid, y el féretro es llevado temporalmente a una cripta de la Colegiata de San Isidro, en la calle Toledo, donde permaneció un año más mientras terminaba la construcción del panteón que iba a acoger definitivamente a Goya, que finalizó el 11 de mayo de 1900.

La nueva tumba se hallaba en la Sacramental de San Isidro, junto a la Ermita de San Isidro, en lo alto de la margen derecha del Manzanares, donde estaba la Pradera de San Isidro que tan bien conoció Goya cuando vivía en la Quinta del Sordo.

En realidad, la sepultura constaba de cuatro tumbas opuestas, en torno a un pedestal con medallones sobre el que se alzaba una columna de varios metros coronada por la alegoría de la Fama. Goya tuvo que compartir el mausoleo con Leandro Fernández de Moratín, su amigo, Meléndez Valdés y Donoso Cortés.

La tumba de Goya mira hacia Madrid. Aun dentro de su elegante diseño, el mausoleo fue una desconsideración enorme, porque Goya se merecía una obra funeraria para él solo. La obra se había iniciado cuatro años antes, en 1896, a cargo del arquitecto Joaquín de la Concha y del gran escultor Ricardo Bellver, autor del Ángel Caído del Retiro, que realizaron un trabajo impecable.

Exhumación de los restos de Goya en 1919

 

En ese cementerio permaneció Goya diecinueve años, hasta 1919, compartiendo cementerio con Pepita Tudó, la Maja Desnuda y Vestida, amante y mujer de Manuel Godoy, ubicada en un modesto nicho a unos cien metros de donde estaba quien la hizo eterna.

En 1919 se determina su traslado a la ermita de San Antonio de la Florida, cuya bóveda había pintado.

Allí, en el centro del templo, Goya reposa en su última tumba diseñada por el arquitecto Antonio Flórez, juntamente con su inseparable consuegro, que lo acompañaba desde los días de Burdeos.

Detrás de ambos templos se encuentra el diminuto cementerio en que reposan los restos de los fusilados la madrugada del 3 de mayo de 1808 por tropas francesas de ocupación y que Goya plasmó en su obra maestra Los Fusilamientos del 3 de mayo.

 

 

 

 

Enfermedad y muerte de Goya

Diagnósticos y últimos días del artista

 

Autorretrato de Goya con el Doctor Arrieta

 

Por supuesto, no podemos obviar la edad en la que falleció, cuando contaba con 82 años, ni que la esperanza de vida de mediados del siglo XIX era de tan solo 40 años. Si a ello añadimos las ínfimas condiciones sanitarias en las que se vivía, el transcurso de una vida en la que se ha presenciado una guerra, la penuria de los viajes por caminos inmundos y otros muchos condicionantes, podemos afirmar que Francisco de Goya fue un privilegiado por llegar a esa edad.

Otra cosa es las condiciones físicas en las que vivió 82 años, las secuelas que su salud arrastraba.

En 1792 cayó gravemente enfermo en el transcurso de un viaje a Cádiz. Contaba con 46 años de edad y los médicos le diagnosticaron cólicos.

La enfermedad, cuya recuperación le llevó casi dos años, la pasó junto a su amigo Sebastián Martínez, quien fue testigo de cómo el artista quedó sordo, explicando su dolencia como un “mal que le hace a su cabeza, que es donde tiene todo su mal” y que “el ruido en la cabeza y la sordera en nada han cedido, pero está mucho mejor de la vista y ya no tiene la turbación que tenía, que le hacía perder el equilibrio. Ya sube y baja las escaleras muy bien y por fin hace cosas que no podía”.

A partir de estas referencias, se llegó a la conclusión que el artista había padecido una crisis psicótica (algunos investigadores apuntan que fue de tipo esquizofrénico) o sífilis.

La dificultad para mantener el equilibrio y para ver, las alucinaciones, los fuertes dolores de cabeza y la pérdida de audición en ambos oídos podrían estar causados por una enfermedad que se propagó desde el cerebro hacia los órganos auditivos.

Infecciones como la meningitis o la sífilis pueden provocar estas reacciones, aunque no encajan exactamente en este caso. Se podría esperar que la sífilis mostrara con los años algunos síntomas neurológicos progresivos o la demencia, que no apareció durante la vida de nuestro artista.

Ésta y otras crisis de salud que ya sufría, se han querido explicar también por el llamado “saturnismo”, envenenamiento por el manejo casi cotidiano de albayalde con que imprimaba todos sus lienzos, hecho con plomo, y que puede causar cólicos y sordera, ya que se sabe que Goya usaba una cantidad excesiva de pintura blanca de plomo. Pero últimamente parece descartarse el envenenamiento por plomo porque aparte de su sordera, Goya se recuperó de sus otros síntomas.

Ahora se apunta como hipótesis más plausible una enfermedad autoinmune conocida como síndrome de Susac, que se caracteriza, precisamente, por alucinaciones, parálisis y pérdida de la audición.

Secuelas de su mal será una sordera total, que le imposibilitó para comunicarse si no era a través de señas.

Según el doctor Pedro Montilla, que ha estudiado la enfermedad de Goya en base a sus cartas, el propio artista describía sus síntomas: zumbidos, alucinaciones acústicas y visuales y pérdida de conocimiento. Señales que como decíamos, eliminarían la posibilidad de que se tratase de la sífilis, dado que esta enfermedad acaba en una demencia absoluta que Goya no sufrió en sus 82 años de vida.

También desmonta la teoría de que se tratase del síndrome de Cogan, que afecta al laberinto del oído, que está en relación con la autoconciencia de nuestro espacio en el mundo. Y descarta una posible intoxicación por plomo, ya que a la larga produciría una parálisis en las manos que Goya nunca tuvo, pese a que usaba el albayalde, carbonato de plomo, al comenzar sus cuadros. Aleja también la teoría de una locura maníaco-depresiva, que ha sido otra posibilidad con la que se ha especulado a lo largo de los años.

Según el doctor Montilla, la enfermedad que sufrió el pintor fue la malaria, endémica en la zona de Aragón y el delta del Ebro, y que al utilizar la corteza de quina como remedio a sus dolores, se volvió adicto a esta sustancia, ya que de ello habla en sus cartas. Y es que la quina en exceso, es neurotóxica y potencia los efectos negativos de la malaria.

En base a este planteamiento, la malaria pudo afectar al cuerpo en su momento de mayor gravedad, en 1792, estando hospitalizado en Cádiz durante dos meses hasta su recuperación. Por tanto, ese factor patológico pudo suponer un disparadero que separó su mundo real y su mundo imaginativo y sirvió para fomentar ese mundo pictórico que él creó.

Como quiera que podamos seguir especulando con el tema, baste recordar que Francisco de Goya, en 1824, es decir, con 78 años, pide una licencia al rey (pues su puesto de pintor de cámara así lo requiere) para irse a Francia con la excusa de tomas las aguas de Plombieres, saliendo de viaje hacia París, y haciendo parada en Burdeos, que le llevó más de tres días.

De París vuelve a Burdeos, como huésped de Leocadia Zorrilla, donde cultiva la amistad de compatriotas como Leandro Fernández de Moratín, Manuel Silvela, Juan Bautista Muguiro, José Pío de Molina y Martín Miguel de Goicoechea.

Solicita otra prórroga al rey que obtiene, pese a que en 1826 regresa a Madrid casi ya con 80 años y otros tres días de viaje que debieron resultar agotadores. En la capital, solicita la jubilación y regresa a Francia, instalándose nuevamente en casa de Leocadia, en Burdeos.

Allí transcurren sus últimos meses, los días de su enfermedad; allí muere rodeado de un nieto, su ahijada Rosarito, Leocadia, los amigos, el pintor Brugada, que son los que le rodean en las horas finales y quienes ven su rostro inmóvil en la madrugada del 16 de abril. Su hijo, Francisco Javier Goya, que había salido de España para ver a su padre, no llega a tiempo para verlo vivo.

Doce días después de la muerte, Leocadia dirigía a Moratín una carta en la que cuenta cómo acabó la vida del maestro: “El día 2 de abril, día de sus días, amaneció a las cinco sin habla, que recobró a la hora y se le paralizó  el  lado.  Así ha estado trece días. Conocía a todos hasta tres horas antes de morir, veía la mano, pero como alelado. No hubo momento después seguro, pues la debilidad le impedía entender lo que decía, y disparataba. Falleció del 15 al 16, a las dos de la mañana. Se quedó como él duerme, y hasta el médico se asombró de su valor. Dice éste que nada padeció”.

 

Los Goyas desaparecidos

Los Goyas desaparecidos

La lista de obras que se sabe que han existido o existen, y de las que hace años se desconoce su paradero, es enorme.

Las obras más antiguas de Goya que se han perdido, y para siempre, son las que realizó para la iglesia de su localidad natal, Fuendetodos, y que desgraciadamente se destruyeron durante la guerra civil.

Goya pintó en el exterior e interior de las puertas del armario relicario. Y también en el muro, encima del mueble. De todo ello solo quedan unas fotografías en blanco y negro.

Algo parecido ocurrió con «San Joaquín y Santa Ana» y «Visión de San Antonio», que se encontraban en la catedral de Valencia, y con una «Aparición de la Virgen del Pilar» que estaba en la iglesia parroquial de Urrea de Gaén localidad y municipio español de la provincia de Teruel perteneciente a la comarca del Bajo Martín, Aragón. La guerra civil acabó con ellas y ahora nos podemos imaginar cómo eran por simples fotografías.

Años antes, durante la Guerra de la Independencia, se perdieron los cuadros de la iglesia de San Fernando en Torrero, hoy en día un barrio de Zaragoza.

El fuego acabó también con pinturas de gran belleza, como un retrato de Antonio Porcel, que al parecer estuvo en Granada hasta finales del siglo XIX y que después de ser comprado por el embajador argentino en España, estuvo expuesto bastante tiempo en el Jockey Club de Buenos Aires. Un incendio declarado en el edificio en 1953 acabó con buena parte de la colección de pintura de la institución, aunque del retrato se conservan fotografías.

En el mismo incendio pereció «El huracán», un cuadro de 73 por 100 centímetros, pero del que ahora los expertos dudan de que realmente fuera realizado por Goya, y apuntan a Eugenio Lucas como posible autor.

Y es que en el catálogo de obras de Goya hay cuadros desaparecidos para siempre por catástrofes o sucesos y también muchas sorpresas, con cuadros que ocultos durante años, aparecen a la venta o acaban en el extranjero.

 

Un cuadro que no se ha vuelto a ver es un retrato de Bayeu que estuvo en la colección del marqués de Casa Torres y que desde principios de siglo los estudiosos no saben dónde está.

Lo mismo sucede con un retrato de Ramón de Pignatelli de cuerpo entero. Se enseñaba una copia hasta ahora en el Museo de Zaragoza, pero del original que estaba en Zaragoza en 1860 se ha perdido la pista.

El que sí ha aparecido es el retrato del barón de la Menglana, que en la actualidad está siendo restaurando.

Hay otras obras a las que es harto difícil poder seguir la pista debido a sus pequeñas dimensiones, como el  «Don Juan y el comendador», o un boceto de «La multiplicación de los panes y los peces», la monumental pintura realizada para la Santa Cueva de Cádiz.

Pierre Gassier, autor del catálogo de obras de Goya, sitúa «La cocina de las brujas», en México, pero hay otras como un «Retrato de mujer», firmado y realizado entre 1808 y 1812, de las que no se sabe nada, como el retrato de «La infanta María Isabel», pintado hacia 1800, que fue vendido en subasta por la casa Lempertz, de Colonia, en 1935. Los bombardeos y destrucciones que sufrió la ciudad durante la Segunda Guerra Mundial arrasaron los archivos de la citada casa de subastas, y se desconoce a quién fue vendido y dónde ha acabado.

El aguafuerte «Un ciego cantando con su guitarra y su lazarillo», también titulado «Romance de ciego», que guarda relación con el cartón para tapiz «El ciego de la guitarra», pertenecía en 1928 al zaragozano Sebastián Monserrat, y su destino actual se ignora, ya que el ejemplar que se conserva en el Metropolitan de Nueva York fue adquirido por el museo neoyorquino con anterioridad a la venta de la colección Monserrat.

Hace un tiempo, unos ladrones se llevaron del castillo de Voergaard, en Dinamarca, el cuadro «El loco», aunque algunos expertos dudaban de que realmente fuera de Goya.

Pero el robo más famoso de los últimos tiempos tuvo lugar en noviembre de 2006, cuando fue sustraído durante un traslado a Nueva York la obra «Niños del carretón», que el FBI recuperó días después.

Otras obras de las que nada se sabe serían un retrato de Ramón Cabrera, otro de la condesa-duquesa de Benavente y una escena con el emblema del Real Instituto Militar de Madrid.

En 2018 apareció la obra Visión fantasmal, un óleo sobre lienzo de 26 por 17 centímetros, en paradero desconocido desde 1928, gracias a la donación al Museo de Zaragoza de una familia aragonesa.

Visión fantasmal

 

En 2019 aparecieron tres retratos que un día huyeron de la Guerra Civil a Francia y desde allí a un lugar aún hoy desconocido. Hasta 1936, los tres retratos de Goya formaron parte del catálogo que decoraba el Palacio de Zubieta de la bella localidad de Lekeitio, ya que eran parte del patrimonio artístico de sus ilustres moradores, Bernarda Tavira y Cerón Cuevas (Viuda de Fernando Adán de Yarza), cuyo retrato pintó Goya entre 1787 y 1788 en un óleo sobre lienzo, y que acompañó a los retratos de su hijo y su nuera, Antonio Adán de Yarza y María Ramona de Barbachano.

Retratos de María Ramona de Barbachano., Bernarda Tavira  y  Antonio Adán de Yarza

 

 

 

 

 

Unos pinceles y una paleta de Goya

Unos pinceles y una paleta de Goya

Paleta de Goya que se exhibe en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

 

En 1933 la Gaceta de Bellas Artes del 1 de julio, recogía una noticia que pasó inadvertida en la prensa de la época. Se trataba de la adquisición de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de una paleta y unos pinceles que fueron de Goya.

Una paleta y unos pinceles que en realidad eran mucho más que unas reliquias: eran la puerta abierta a la fantasía y a la imaginación y a todos esos pensamientos que nos vendrían a la cabeza al pensar si con ellos, justamente con esa paleta y esos pinceles, el gran genio aragonés hubiera pintado su Maja… o los Fusilamientos, o la familia de Carlos IV…

La historia de la paleta y los pinceles comienza en Burdeos, donde residió algún tiempo el pintor español Antonio Brugada, quien pintó un cuadro en el que reproducía el mausoleo que guardaba los restos de Goya en aquella población.

Allí adquirió una paleta y unos pinceles que pertenecían al artista cuya tumba acababa de pintar, y que llevó consigo cuando volvió a España.

En Madrid, se los muestra a Federico de Madrazo en 1843, hasta que de Brugada pasaron a ser propiedad del señor Badiola, padre de Dolores Badiola, que heredó las reliquias de su padre y que se casó con el maestro Saco del Valle.

Una vez fallecido Saco del Valle, su viuda, Dolores Badiola, ofreció al Estado su adquisición, que tras un estudio e informe de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, fueron adquiridas en 1933.

Antonio Brugada Mausoleo de Goya en Burdeos

 

Entre los documentos que prueban su autenticidad, hay un certificado de Federico de Madrazo, que presidiera la Academia durante veintisiete años y cuya palabra aporta, pues, garantía, además de un testimonio del académico y socio de la Asociación Española de Pintores y Escultores, José Moreno Carbonero, quien afirma que oyó a Luis Madrazo hablar con veneración de una paleta y unos pinceles que habían sido de Goya, hace ya muchísimos años.

Todo ello fue estudio de la Academia, que cotejó la letra del documento de Madrazo con la de otros documentos existentes en el centro, resultando ser auténtico el certificado de Federico de Madrazo y auténticas, por tanto, las goyescas reliquias.

Tanto el cuadro de Brugada, que reproducía el mausoleo que guardaba los restos de Goya en Burdeos, como la que él mismo denominó como última paleta de Goya, las donó al Liceo Artístico y Literario de Madrid, en donde se colocó, orlada de un ramo de oro, en la sala principal.

La paleta se exhibe en la actualidad en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Es de madera de nogal y está enmarcada en laurel dorado. A título de curiosidad, el lote que vendió Dolores incluía el cuadro y la paleta y ascendió a 3.000 pesetas, de las de 1933.

Goya… «el decapitado»

Goya… «el decapitado»

El cráneo de Goya pintado por Fierros en 1849

 

Desde que se descubrió que el cadáver estaba decapitado, se hicieron múltiples pesquisas para intentar encontrar la cabeza. Se barajaron varias hipótesis basadas en documentos, testimonios e investigaciones.

Versiones distintas, desde que Goya podía haber pedido a sus albaceas que, a su muerte, le separaran la cabeza del cuerpo y la enterraran en Madrid, hasta que él mismo dejara dicho que se donara a la ciencia para su estudio, o que, sin dejarlo por escrito, le fuera separada del tronco nada más fallecer, para que los científicos estudiaran su privilegiado cerebro, incluso que el pintor dejara dicho a su amigo, el doctor Laffargue, que se la cortara y llevara a su laboratorio, en el asilo de San Juan, de Burdeos, para realizar un estudio frenológico, que pudo haberse llevado en secreto y, posteriormente, depositar el cráneo en unos de los hospitales de la Facultad de Medicina de París.

Autorretrato-Fierros,1878

 

En las investigaciones que se llevaron a cabo sobre el paradero de la cabeza del pintor, y que no llegaron a buen puerto, se encontró, en Fuendetodos, su lugar de nacimiento, un cuadro obra de Dionisio Fierros, en cuya reverso se podía leer: “El cráneo de Goya pintado por Fierros en 1849”. En esa fecha, aún no había sido exhumado su cuerpo en el cementerio de Burdeos. El cuadro desapareció y fue encontrado en 1928, en poder de un anticuario, Hilarión Gimeno. En el transcurso de la investigación, un nieto del autor del cuadro, dijo que había visto en el estudio de su abuelo, “una calavera que podría ser la de Goya”,  testimonio ratificado por la viuda de Fierros, quien añadió, que un hijo suyo, siendo estudiante de Medicina, se llevó el cráneo a Salamanca, donde, según la versión de un sobrino de éste, quiso hacer un experimento sobre la fuerza expansiva de los gases, y el presunto cráneo saltó por los aires, hecho añicos. No sabiendo qué hacer con los huesos, se los dio a un mastín, que los devoró sin tardanza.

Cuando su cuerpo fue inhumado en la ermita de San Antonio de la Florida, se introdujo en la sepultura un pergamino, al parecer firmado por Alfonso XIII, con el  siguiente texto: «Falta en el esqueleto la calavera, porque al morir el gran pintor, su cabeza, según es fama, fue confiada a un médico para su estudio científico, sin que después se restituyera a la sepultura, ni, por tanto, se encontrara al verificarse la exhumación en aquella ciudad francesa«.

 

Firma autógrafiada del Marqués de San Adrián, firma autógrafa de Fierros y la Inscripción Cráneo de Goya pintado por Fierros

 

Saber dónde se encuentra la cabeza de Goya, incluso si fue destruida, o no, sigue siendo un misterio y un reto para quienes tienen la esperanza de que no todo está perdido.

Lo único cierto es que Goya, el gran don Francisco, que casi perdió la cabeza durante su vida en riñas callejeras o escalando tapias en la ciudad de las colinas, supo resistirse hasta su muerte. Y entonces la perdió del todo. Como al fin tenía que ser.

Especial «Francisco de Goya»

Portada del número especial dedicado a Francisco de Goya de la Gaceta de Bellas Artes correspondiente al mes de mayo de 2021

 

La Gaceta de Bellas Artes del 15 de abril de 1928, correspondiente al número 334, exhibía en su portada una reproducción de la obra “Isabel Cobos de Porcel”, de Goya.

La portadilla era un dibujo titulado “Alegoría”, obra de Pedraza Ostos, cuya interpretación hemos tomado para hacer en este número de Mayo de 2021, el merecido homenaje al artista aragonés, con motivo de la celebración del 275 aniversario de su nacimiento.

 

En este número de 1928, se abordó la vida y biografía de Goya, también se incluyeron opiniones de artistas y críticos sobre el pintor.

En 1947, el número 462 de la Gaceta de Bellas Artes que publica la Asociación Española de Pintores y Escultores, estuvo dedicado al II Centenario del nacimiento de Goya.

Con ese motivo, los grandes críticos y artistas de la época, firmaban sus artículos especializados en las múltiples facetas del genial artista aragonés.

José Francés, Manuel Machado, Bernardino de Pantorba, Esteve Botey, José Subirá, Pérez Obís, Ángel Dotor… un número repleto de interpretaciones de un artista del que se ha dicho ya casi todo.

A lo largo de la historia de la Gaceta de Bellas Artes, son innumerables las referencias que se hacen al artista, imposibles de enumerar aunque solo  sea de pasada, lo que demuestra que Goya ha estado, está y seguirá siendo punto de referencia obligado en la historia del arte de España, del mundo.

Con este ánimo, abordamos un especial de Francisco de Goya, en el que reseñamos las facetas más anecdóticas de Francisco de Goya, en un intento por descubrir aspectos menos conocidos del genial aragonés .

Nuestro tributo y admiración por quien, como decimos en el llamamiento realizado a todas las artes, lo fue todo, lo pintó todo.

 

Victoria Malinowska

Por Mª Dolores Barreda Pérez

 

LAS PRIMERAS ARTISTAS DE LA

ASOCIACION ESPAÑOLA DE PINTORES Y ESCULTORES

Desde su fundación en 1910, y después de haber tratado en anteriores números a las Socias Fundadoras de la entidad, y las participantes en el primer Salón de Otoño, vamos a ir recuperando de la memoria colectiva, el nombre de las primeras socias que vinieron a formar parte de la Asociación de Pintores y Escultores.

Victoria Malinowska

 

MALINOWSKA, Vitoria        P     1925            RUSIA          MADRID

 


La artista Victoria de Malinowska fotografiada en 1918

 

Victoria de Malinowska (Polonia, activa entre 1918-1952), es una artista injustamente olvidada a pesar de haber logrado realizar exposiciones individuales en distintos y prestigiosos locales de Madrid.

Y con este currículum poco frecuente en una artista, apenas han trascendido datos de su vida.

Por la prensa sabemos que era ruso-polaca y aunque en algunos escritos se comenta que fue autodidacta, algún que otro medio también menciona que estudió en la Escuela de Bellas Artes de París.

La prensa del momento se refiere a ella en ocasiones como “artista polaca” y otras como “artista rusa”, y dependiendo del artículo, nació en Rusia, hija de un general del ejército ruso.

Sobre sus años de juventud, se cuenta que recorrió Crimea y la estepa de Siberia, visitó los museos de Varsovia, San Petersburgo, Berlín y acabó instalándose en París.

Por entonces realizó algún viaje a España como visitante, pero al llegar la primera gran guerra, tuvo que emigrar a la península  por necesidad, junto a su madre y su hermana, también pintora.

A España debió llegar en torno a 1915, huyendo de la Guerra Mundial como otros pintores y escritores  polacos que vivían en Francia y que fueron considerados personas “non gratas” debido a que casi todos procedían de la Galitzia polaca, es decir, poseían pasaporte austríaco, como fue el caso de la artista.

La amistad entre Malinowska y Valentín de Zubiaurre se remonta al menos a 1917, año del que data el retrato que nuestro socio realizó a la pintora en Paris y que fue reproducido en el n.º 5 de la revista Hermes.

 

 

Victoria de Malinowska,  por Valentín de Zubiaurre

 

Al principio de su estancia en España, vivió con escasos medios económicos hasta que logró una cierta holgura que le permitió incluso  enviar dinero a su familia, gracias a la venta de retratos en los círculos de la alta sociedad madrileña con la que pronto congenió.

Fue esa dependencia económica la que condicionó su obra, y su “triunfo” entre los círculos sociales vino marcado por los retratos, bodegones y paisajes, que resolvía en gamas claras y a veces atrevidas, y tenían un resabio de la moda pictórica del momento, de Gauguin, del fauvismo, del postimpresionismo francés que había vivido, y que poco a poco iría perdiendo, aclimatándose a los realismos de nuevo cuño y a los gustos de sus clientes y de la oficialidad.

En 1912 Ignacio Zuloaga la retrató en París, en el famoso cuadro llamado “Retrato de Madame Malinowska (La Rusa)”, que sería adquirido por el Museo de Arte Moderno en 1929.

«Autorretrato»

 

Amiga de la pintora paisajista y retratista Nicasia de Madariaga, a la que visitaba con frecuencia en la Casa de campo conocida como “La Casa de los Artistas”, que la pintora tenía en Mañaria (Vizcaya), frecuentada también por otros artistas y escritores como los hermanos Pío y Ricardo Baroja.

Realizó algunas muestras en el Salón de Artistas Vascos de Bilbao y San Sebastián, lugar donde residió entre 1918-1919, pintando algunos retratos de mujeres vascas faenando, en la misma línea regionalista que Valentín y Ramón de Zubiaurre  e Ignacio Zuloaga, amigos de la pintora y socios de la Asociación de Pintores y Escultores.

Para Malinowska, mujer sola y sin parentesco español, debió ser fundamental en sus inicios el contacto con Zuloaga y los hermanos Zubiaurre.

«Retrato de Madame Malinowska (La Rusa)» por Ignacio Zuloaga

 

La autora participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1917, mientras estudiaba en profundidad a los clásicos en el Museo del Prado, como algún medio de la época destacó.

En abril de 1917 ofrecía en su estudio una fiesta artística amenizada por el guitarrista Andrés Segovia y la mujer de Zubiaurre,  a la que acudieron ilustres personalidades.

Victoria de Malinowska es uno de los 175 nombres de artistas creadoras activas en España que merecieron la reseña y los titulares del crítico de arte y Presidente de la Asociación de Pintores y Escultores, José Francés, que centraba su atención en las artistas situadas en la línea de la renovación francesa impresionista y un postimpresionismo amplio que llegaba hasta el fauvismo.

En 1918, Malinowska realizó una exposición en el Círculo de Bellas Artes, donde presentó  el “Retrato de Pilar Zubiaurre”, hermana del pintor y amigo. La muestra incluía otros retratos y estudios de paisaje, de España, de Bretaña, Biarritz y los Pirineos franceses.

«Retrato de la condesa de Sobauska, ministra de Polonia» 1925

 

Ya entonces la prensa destacó que la “joven pintora posee un buen temperamento artístico, por lo cual es de desear que, prescindiendo de todo objetivo ajeno al verdadero modo de sentir, se entregue de lleno a la propia inspiración, sin pensar más que en traducir lo que vea y la emocione”.

El crítico Juan de la Encina reseñó de aquella exposición que eran obras de “orientación moderna, vivaces de color, muchas de ellas impregnadas de agradable ingenuidad”.

Silvio Lago escribía que Malinowka “nos muestra nuevos aspectos de su bella pintura. Es un espíritu apasionado del color, éste de la joven artista. Alterna la pintura de retratos con el paisaje. Nosotros preferimos este último aspecto suyo, donde se manifiesta con plena libertad”.

En la exposición de Victoria Malinowska. ABC del 12 de junio de 1918

 

En otro medio, José Francés refiriéndose a esta exposición, le achacó un “abuso de lo naif que hacía que sus obras parecieran de principiantes”, si bien le “agradaron su ingenuidad y sencillez juvenil”, tras las cuales encontraba “grandes dotes en el dibujo y la composición y un armonioso y apasionado colorido, sobre todo en sus paisajes”, género donde la artista se mostraba “más libre y personal”.

En 1918 expuso también en el Salón de «El Pueblo Vasco» de San Sebastián  un conjunto de paisajes y retratos, destacando el de Pilar Zubiaurre.

«Dama con frutas«

 

Ese mismo año, pedía ayuda por carta a Joaquín Sorolla, quien fuera Presidente de la Asociación de Pintores y Escultores,  para buscar un local donde exponer obras fáciles de vender en San Sebastián, por encontrarse necesitada de dinero para subsistir.

La exposición de Victoria Malinowska en el Círculo de Bellas Artes, 1918

 

En 1919 expuso en el Salón Iturrioz de la calle Fuencarral, hecho que la prensa destacó como un paso intermedio para “llegar a los grandes salones como el Teatro Real o el Círculo de Bellas Artes… ofreciendo a la artista polaca nuestro incondicional elogio por este nuevo y callado triunfo, confiados en que no tarde mucho el ruidoso éxito que tanto persiguen los maestros como ella”.

En 1920 Victoria Malinowska viaja a Vigo, donde entabla relaciones sociales con las clases altas de la ciudad, y trabaja intensamente.

El 6 diciembre de 1920, «recibía en su estudio, de Arenal 68, a sus amistades, a las cuales ofrecerá una taza de té ruso. Con tal motivo los invitados podrán admirar los últimos cuadros que ha pintado».

El 25 de febrero de 1921, inaugurará una exposición en la Sociedad «La Tertulia» de Vigo. «Figuran en ella nuevos trabajos, entre ellos algunas personas conocidas de la localidad».

En mayo se anuncia que impartirá un curso de verano en su Academia de Pintura y Dibujo para alumnas. Desde su llegada a la ciudad gallega, ya había dado clases a jóvenes alumnos, entre ellos «verdaderas precocidades artísticas que están aprovechando sus lecciones prácticas de pintura y dibujo al natural».

La última presencia pública conocida de la pintora en Vigo data del 2 de agosto de 1921, cuando expone en la iglesia de la Divina Pastora de los Capuchinos un cuadro al óleo de asunto religioso.

En 1920 inauguró una exposición de sus obras en los Patios del Ministerio de Estado, que fue registrada por la prensa del momento como “una interesante exposición de cuadros… de la artista que residen desde hace algunos años entre nosotros, trabajando de continuo y estudiando en nuestro Museo. En las dos exposiciones ya celebradas ha demostrado su talento y su arte. En la exposición anunciada presentará notables retratos de señoritas aristocráticas, entre ellos el de una señorita de Dato”…

Por otras reseñas, sabemos que la muestra incluía pasteles y retratos y cuadros de tipos españoles y paisajes de España y los Bajos Pirineos, de la “artista de mérito”.

Otras crónicas destacaban que la exposición estaba siendo muy visitada por “numerosas personas de la sociedad y aficionados al arte… suman hasta 140 entre retratos, paisajes… la artista posee el don de la simpatía que se manifiesta en todos sus cuadros. Es una extranjera interesantísima por la desgracia que la persigue desde que estalló la guerra. Su talento y juventud le han permitido pelear contra todos los infortunios. Esta exposición demuestra que es una artista de verdadero mérito… desde la exposición pasada ha progresado Victoria de una manera tan notable que en casi todas sus obras se percibe el adelanto realizado en el dibujo y en el manejo del color. Sus estudios en el Museo del Prado han sido verdaderamente eficaces…

«La buenaventuraLa Esfera, 31 julio 1920

 

En otro medio se lee que …”desde hace cuatro o cinco años el nombre de esta joven pintora viene sonando en la vida artística española. Expone sucesivamente en Madrid, Bilbao, Barcelona, San Sebastián y Madrid otra vez. Su arte apasionado y sutil va depurándose cada vez más y adquiriendo una consistencia y fijando un norte que antes no se precisaban bastante. La exposición del Ministerio ha sido la que mejor la define… resaltaba su optimismo cromático, el amor a las gamas claras, el feliz instinto decorativista. Y el buen gusto… Así sus cuadros causan alegre sensación de brillantez y diafanidad, brotada tanto de los temas pictóricos como de esa aguda sensibilidad, con que la señorita Malinowska comprende e interpreta el color. Y a veces, cuando es preciso, da también el resultado de una pintura enérgica firmemente constructivista, como en los retratos del músico Bretón, por ejemplo. Retratos femeninos e infantiles tenía muchos deliciosos, y sus notas de flores, sus paisajes del Norte y de la sierra madrileña causaban en el espectador ese deleite intelectual y sensitivo que es una de las características de la pintura moderna”.

Refiriéndose a esta muestra en los patios del Ministerio de Estado, de más de 200 obras entre retratos, paisajes y bodegones, José Francés encontró en la autora “resabios del impresionismo francés”, como ella misma había reconocido en una entrevista concedida a la revista Voluntad, donde decía ser “heredera de Renoir, Monet y Sisley, y sentirse “muy moderna, sin llegar… al ultramodernismo”.

En 1920 expuso además en el salón de fiestas de “El Faro de Vigo” una numerosísima obra “que mereció los elogios de los inteligentes… trátase de una artista de un excepcional temperamento para la cual el colorido no tiene secretos… en todos ellos campea la naturalidad… el gran Zuloaga auguró a la pintora polaca que hoy es huésped de Vigo, un brillante porvenir en el arte de Rembrandt. Y en verdad que la señorita Malinowska camina hacia el triunfo definitivo con paso seguro.”

Ya en 1922 realizó otra exposición en el Hotel Ritz de Madrid, y gracias a las reseñas de la misma, sabemos que “la artista vino a España con su familia, como viajera pudiente antes de la guerra y a consecuencia de esta, se vio poco menos que en la miseria, de la que se ha salvado hasta ahora a fuerza de talento, de trabajo incesante y de heróico valor… la notable artista ha hecho en sus últimos trabajos grandes adelantes, perfeccionando su delicado arte”…

Por entonces su madre y su hermana residen ya en Italia.

Participó en el Salón de Otoño de 1923 y en el de 1924 y presentó obra a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1924.

«Pequeñas pescadoras de Ondarroa «1912

 

En 1925 expuso en el Museo de Arte Moderno de Madrid. Una puesta de largo de Malinowska que fue un triunfo logrado tras el éxito de sus otras individuales, y fruto también de sus contactos sociales, a algunos de los cuales invitó la noche anterior a su nuevo estudio de la calle Villalar 9, donde acudieron los condes de Peretti de la Roca, el Ministro de Polonia y su esposa, la condesa Plater, la marquesa de Villanueva, la señora del ministro de Cuba, el marqués de Montesa, los artistas Jelewski, Moreno carbonero, Valentín de Zubiaurre…

El montante de obras que colgó en el Museo superaba las 70, entre paisajes al óleo, retratos y cuadros de flores, según lo narrado en La Época.

Este mismo medio citaba entre los asistentes al acto de inauguración, al pintor Hidalgo de Caviedes y al crítico Ángel Vegué.

La prensa le atribuyó cierto éxito de público y crítica, aunque las impresiones no fueron unísonas. A críticos como Rafael Doménech, también miembro de la Asociación de Pintores y Escritores, que en 1918 ya le había recriminado el “abuso de un intencionado carácter infantil”, la apuesta de 1925 tampoco terminó de convencerle, reprochándole en esta ocasión que mostrara “obras de estilos tan dispares que casi parecían realizadas por artistas diferentes”. Entre las obras más modernas, el crítico de ABC señaló su “Autorretrato”. En cambio, los más adeptos a la pintora, destacaron su “agilísima mano”, con rasgos y trazos rápidos y colores suaves que compensaban su “deliberado desdibujamiento”.

Permaneció en nuestro país al menos durante una década, pero más allá de 1926, poco más sabemos de esta artista.

Además de su muestra en el Museo, participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1926 con los óleos “Una polonesa” e “Interior”.

Su rastro se pierde a partir de estas fechas.

«Vista de Ondarroa«

 

Pudo volver a San Sebastián, o instalarse en Bayona, porque en 1952 participó en la III Exposición de Artistas Franceses de L’Union Bayonnaise des Arts, celebrada en San Sebastián.

El Museo Reina Sofía posee una de sus obras, titulada  “Florero” (1918), procedente de la ordenación de fondos del  Museo Español de Arte Contemporáneo, MEAC.

«Retrato de señorita«

 

Victoria Malinowska y la AEPE

En el IV Salón de Otoño de 1923, apareció inscrita como Dª. Victoria Malinowska, natural de Rusia; reside en Madrid, Caños, 5, y presentó las obras:

194.- Rincón del salón de la Embajada de Inglaterra en Madrid, óleo, 0,79 x 0,63

195.- Rincón del Parque del Retiro en Madrid, óleo, 0,68 x 0,79

196.- Rincón del jardín del escultor Mariano Benlliure, óleo, 0,79 x 0,63

394.- Retrato de la señorita Isabel Dato, pastel, 0,70 x 0,55

395.- Retrato del Maestro Bretón, pastel, 0,61 x 0,50

396.- Apunte de una cabeza

En el V Salón de Otoño de 1924 está inscrita como Malinowska, natural de Rusia, vive en Madrid, Caños, 5. Concurrió con las obras:

207.- Retrato de la señorita Cristina Camarasa, 0,82 x 0,62

208.- Retrato de la señora S, 0,71 x 0,60

209.- Retrato de doña L. 0,70 x 0,56

210.- Parque del Oeste, 0,87 x 0,65

211.- Jardín de don Mariano Benlliure 0,77 x 0,62

 

Villanueva de Gállego, Francisco Pradilla y yo

Por Wifredo Rincón García

Instituto de Historia, CSIC,

 Madrid

 

El expresidente de la AEPE es el mayor especialista en la figura de Francisco Pradilla

 

Inspirándome en Juan Ramón Jiménez y en su poética obra de todos conocida, titulo así este texto que redacto a petición de mis queridos amigos María Dolores Barreda Pérez y José Gabriel Astudillo López ―Secretaria y Presidente, respectivamente, de la Asociación Española de Pintores y Escultores―, para la Gaceta de Bellas Artes con motivo de mi nombramiento como “Hijo Adoptivo” de Villanueva de Gállego, localidad zaragozana en la que nació el 24 de julio de 1848 el célebre pintor Francisco Pradilla Ortiz. En el mismo pleno municipal celebrado el 11 de marzo de este año 2021 y, con motivo de la celebración del centenario de su muerte en Madrid, el 1 de noviembre de 1921, el artista fue nombrado “Hijo Predilecto”. Los dos nombramientos fueron hechos por al Ayuntamiento de Villanueva de Gállego a propuesta de Frinnette Reynoso García, Concejal de Cultura.

El motivo de esta distinción fue ―y copio de la comunicación que se me hizo llegar con el acuerdo municipal― por mi «dilatada carrera académica y de investigación en la historia del arte, en especial por ser uno de los mayores especialistas en Francisco Pradilla y su colaboración con las iniciativas municipales relacionadas con el ilustre pintor».

Siempre me habían impresionado los dos famosos cuadros de Pradilla, Doña Juana la Loca y La Rendición de Granada, numerosas veces reproducidos y, poco a poco, fui tomando conciencia de la importancia del pintor en la historia del arte, conociendo en primer lugar sus obras existentes en el Museo y en el Ayuntamiento de Zaragoza.

Concluida ya mi carrera de Geografía e Historia en la Universidad de Zaragoza y orientado hacia el estudio de la historia del arte, a finales de 1979 ―o tal vez en los primeros meses de 1980―, cuando colaboraba con el equipo de investigación del recién inaugurado Museo e Instituto de Humanidades “Camón Aznar” de Zaragoza, tuve la fortuna de que se presentase en el citado centro un coleccionista levantino que traía la fotografía de un dibujo y la fotocopia de una carta de Pradilla, documentos que me regaló, al saber que estaba interesado en investigar la obra del citado pintor.

En aquellos momentos ―defendida la tesina de licenciatura y concluidos los cursos de doctorado― me enfrentaba a la elección del tema sobre el que iba a versar mí tesis doctoral en historia del arte. El que iba a ser, y finalmente fue, mí director, el Dr. José Luis Morales y Marín, en aquellos momentos Secretario del citado Museo “Camón Aznar”, me propuso que la hiciera sobre la vida y la obra de Francisco Pradilla, autor del que se exponían algunas de ellas en el museo. Después de sopesar los “pros” y los “contras” de esa opción me decidí por elegir un tema vinculado más directamente al arte zaragozano: La escultura del siglo XIX en Zaragoza (1808-1908). La investigación sobre Pradilla excedía mis posibilidades por la amplitud de su obra plástica y lo disperso de la documentación sobre el artista que residió una gran parte de su vida en Madrid y en Roma.

Guardadas la fotografía y la fotocopia de la carta en una carpeta de mi archivo, allí permanecieron hasta 1985 cuando ya residía en Madrid y era becario postdoctoral en el Departamento de Historia del Arte del Centro de Estudios Históricos del CSIC. Convocada en el mes de abril una plaza de “Colaborador científico” ―nombre que en aquellos momentos recibía el puesto de funcionario actualmente denominado “Científico titular”― en el mismo departamento del que era becario, tuvo lugar la oposición durante los días 10 y 11 de octubre, plaza que afortunadamente gané. El segundo ejercicio consistía en presentar un proyecto de investigación a desarrollar por el candidato que ganase la plaza. Y, claro, yo elegí a Francisco Pradilla, su vida y su obra, ¡al que ya tenía ganas! Por cierto que durante el desarrollo de la oposición el presidente del tribunal el Dr. Antonio Bonet Correa me puso en la pista del cuadro El suspiro del moro, que poco después localicé.

El primer resultado científico de mi investigación sobre el pintor aragonés fue el artículo titulado “Francisco Pradilla y la pintura de historia” que apareció en la revista Archivo Español de Arte (número 235, 1986, pp. 291-303), publicada por el que ya era mi Departamento de Historia del Arte del CSIC, al que sigo vinculado desde que tomé posesión de mi plaza el 1 de febrero de 1986.

Esta “deuda” contraída con Pradilla me indujo a profundizar en el estudio de su vida y obra dando lugar, un año más tarde a la monografía Francisco Pradilla, publicada por la Editorial Antiqvaria de Madrid, que fue presentada en el salón de actos del Centro Cultural Conde Duque de Madrid el 5 de marzo de 1987, convirtiéndose en el primer estudio sobre su obra que veía la luz. Debo dejar constancia en este momento de la deuda que tengo con otros autores aragoneses que se ocuparon anteriormente del autor y, entre ellos, destaco a los aragoneses Anselmo Gascón de Gotor, Enrique Pardo Canalís, Julián Gállego Serrano y José Camón Aznar, autor este último de numerosos textos, siempre brillantes, en los que puso de manifiesto la importancia de este artífice, no solo como “pintor de historia” sino también como paisajista, pintor de retratos y de obras de temática costumbrista. La maquetación del libro fue llevada a cabo por el diseñador Emilio Aguilar Lastras, a quien no quiero dejar de recordar en estos momentos.

El 12 de marzo del mismo año 1987 ―al día siguiente de la presentación del libro en la sala de música del Palacio de Sástago, de la Diputación Provincial de Zaragoza―, tuvo lugar su presentación en el salón de actos del Ayuntamiento de Villanueva de Gállego, siendo esta mi primera aproximación a esta localidad.

La publicación de esta primera monografía tuvo como efecto el contacto de la entonces directora del Museo Municipal de Madrid, Dra. Mercedes Agulló y Cobo, proponiéndome el comisariado de una exposición sobre Pradilla para el mes de octubre de ese año. Aceptado el encargo, me puse a seleccionar las posibles obras que pudieran figurar en la muestra que debió retrasarse por la decisión del Ayuntamiento de Zaragoza de organizar otra exposición sobre Pradilla en La Lonja con motivo de las fiestas en Honor de Nuestra Señora del Pilar. Coincidió esta muestra, comisariada por Ana García Loranca y J. Ramón García Rama, con la publicación de una segunda monografía sobre Pradilla, debida a estos mismos investigadores, a cargo de la entonces llamada Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja

La exposición comisariada por mí en el Museo Municipal de Madrid se inauguró a mediados de noviembre de 1987 y fue clausurada avanzado el mes de enero de 1988, exponiéndose dos centenares y medio de obras del artista, con notable éxito. La revista Correo del Arte, en la convocatoria de la IV edición de sus premios, me concedió el Premio a la “Mejor exposición de 1988”.

La preparación de esta muestra me permitió conocer, además de las obras conservadas en museos y centros oficiales, otras muchas que estaban en propiedad de nietos y biznietos del artista y de numerosos coleccionistas privados, personas todas ellas con las que he mantenido una estrecha relación a lo largo de estas cuatro últimas décadas.

Seguí profundizando en la biografía y en la obra de Pradilla, para lo que también aproveché distintos viajes fuera de España, particularmente a Londres, Roma y Nueva York, añadiendo nuevas obras a las ya conocidas. Entre ellas debemos destacar, a mediados de 1992, el “hallazgo” de los dos monumentales retratos de los Marqueses de Linares, que fueron expuestos en el Museo Romántico de Madrid (1992) y en el edificio del Paraninfo de la Universidad de Zaragoza (1993). En la actualidad se encuentran en el palacio de Linares de Madrid, sede de la Casa de América, en la sala para la que fueron pintados en 1888, edificio en el que también se conservan otras obras del artista.

En 1998, coincidiendo con la celebración del 150 aniversario del nacimiento de Pradilla, participé en los actos celebrados en su Villanueva de Gállego natal y también, por iniciativa de Ricardo Centellas Salamero, comisarié entre junio y septiembre de ese año una exposición de dibujos de Pradilla en la sala de exposiciones del Consorcio Cultural Goya-Fuendetodos, en el pueblo natal de Francisco de Goya y Lucientes, uniéndose así a los dos “Franciscos”, considerados como las “mayores glorias” del arte aragonés.

Un año después, en 1999 publiqué mi segunda monografía sobre Francisco Pradilla; en esta ocasión a cargo de Aneto Publicaciones de Zaragoza y por ello quiero manifestar mi afecto y reconocimiento, tanto a Javier Arbués Villa como a María Luisa Torralba Biescas, responsables de la editorial, así como a la empresa Grafur, dirigida por José Manuel Furones Sendín, tristemente desaparecido, que llevó a cabo la magnífica edición del volumen, de gran formato y peso (cuatro kilogramos) en el que, además de su vida y de una aproximación a su actividad plástica, se catalogaron 1100 de sus obras.

Nuevas publicaciones tuvieron lugar a lo largo de los siguientes años al igual que me ocupé de otras exposiciones sobre su obra, destacando aquí la celebrada en mayo de 2001 en la galería madrileña Lvis Burgos, Arte del siglo XX, donde fue presentada una colección inédita de obras de Pradilla ―nueve óleos y una acuarela― que había pertenecido al coleccionista bilbaíno Ramón de Aburto y que entonces salió a la luz. En ese mismo año tuvo lugar otra exposición antológica en la Sala de exposiciones del Ayuntamiento de Logroño, patrocinada por Cajalón Rioja.

En Villanueva de Gállego su sala de exposiciones “Francisco Pradilla” albergó durante el mes de abril de 2003 la muestra titulada Pradilla en las colecciones privadas, comisariada por mí, y organizada por el Área de Cultura de su Ayuntamiento, en la que figuraron cuarenta y cinco obras de Pradilla, algunas de ellas propiedad del mismo Ayuntamiento que, desde hace años, viene adquiriendo obras del que desde el mencionado día 11 de marzo de 2021 es su “Hijo Predilecto”. Interesante proyecto para el que conté con la colaboración de las concejalas María Luisa Orobia Ortiz e Irene Vicente Guillén y la coordinación de J. Antonio Monzón.

Una última exposición vamos a destacar, la celebrada en los meses de marzo y abril de 2006 en sede de la Caja Rural de Aragón en Zaragoza. Debo recordar y agradecer el encargo de esta muestra a Carmen Bartolomé Estaún, entonces Secretaria General de la institución bancaria. También a Eduardo Capapé García que intervino en la coordinación y en el montaje de la misma y en la edición de su precioso catálogo.

 Siempre atento a la aparición de nuevas obras de Francisco Pradilla, llegamos ya a este año 2021 en el que, con motivo de la celebración del primer centenario de su muerte, el Ayuntamiento de Zaragoza me encargó comisariar una exposición, de carácter antológico, que tendrá lugar a partir de principios de octubre en el magnífico espacio expositivo que constituye el edificio de La Lonja de Zaragoza, ejemplar de la arquitectura aragonesa de mediados del siglo XVI y magnífico cofre para guardar los dos centenares de obras del pintor aragonés que integrarán la muestra.

También Villanueva de Gállego celebrará esta efeméride de Pradilla programándose lo que se ha dado en llamar el “Año Pradilla”, que se extenderá entre mayo de 2021 y mayo de 2022, con una serie de actividades entre las que destacamos el concurso de pintura “Premio Pradilla” que, con carácter anual, se viene celebrando desde 1988; el “Espacio Pradilla” donde se expondrán las obras del artista que figuran en la colección municipal, y otras muchas actividades que serán presentadas en una rueda de prensa que se celebrará en los primeros días del mes de mayo. Como desde hace ya tantos años, también me encuentro vinculado a estas celebraciones aunque esta ocasión tiene un matiz distinto pues, junto a lo puramente profesional como historiador del arte preocupado por la obra de Pradilla, se junta el cariñoso regalo de mi nombramiento por parte de Villanueva de Gállego como “Hijo Adoptivo” de la localidad, uniéndome así más al maestro Pradilla, al que admiro profundamente.

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