Galatea en la oscuridad

Las múltiples vidas del Pigmalión de Eduardo Chicharro y Agüera (1925)

Por Edmundo Murray

Edmundo Murray. E. Schwarz, Granada 2021

El ensayo de Edmundo Murray «Art and Diplomacy» se publicará en 2022. Murray es doctor en letras por la Universidad de Zurich y ha sido editor de las publicaciones de la Organización del Comercio. Su libro ilustrado «Centre William Rappard» apareció en 2011.

 

Pigmalión (1925), Eduardo Chicharro y Agüera, óleo, 312 cm x 167 cm

 

Tengo frío. Aquí estoy, desnuda. Está todo tan oscuro, como un túnel de piedra húmeda. Como una tumba. ¿Por qué nos tratan así? ¿Qué hemos hecho para merecer este castigo? Nada importa. Continúo despertando cada día, cada instante, ya no hay tiempo. Mi cuerpo hermoso como la luna jugando en los glaciares. Mi amante artista a mis pies, rogando para que ocurra el milagro. Mármol de Chipre transformándose en mi carne, sangre viva, músculos, tendones. Pero ese hombre sin cabeza… El horror de la oscuridad en mis ojos a punto de abrirse a la vida.

Un luminoso día de verano hace veinte años visité por primera vez el Centro William Rappard.[1] El sol brillaba sobre el lago Léman y los lejanos glaciares del Monte Blanco. El edificio monumental de los años locos, que en la ciudad de Calvino han sido tan sobrios como la religiosidad escondida en sus valles y montañas, es actualmente la oficina de la Organización Mundial del Comercio (OMC) en Ginebra. Con un diseño de villa florentina renacentista, debemos al arquitecto Georges Épitaux, de Lausanne, el sobrio aspecto monacal en el que diplomáticos y funcionarios de todo el mundo discuten día a día las reglas internacionales del comercio. Construido en 1926 para la Oficina Internacional del Trabajo (OIT), este edificio al borde del lago es una metáfora de la justicia social como medio para alcanzar la paz entre los pueblos. Lo que no era poco, considerando los horrores de la guerra reciente y la inestabilidad social en muchas naciones.

Acudí a la convocatoria para las oposiciones por un puesto de editor. Entré sin más en el majestuoso vestíbulo principal, ya que no estaban todavía los controles, guardias, cámaras y scanners que ahora protegen y afean el edificio. Un ujier corpulento, completamente calvo y vestido con un elegante uniforme me informó que las personas que debían entrevistarme no estaban todavía disponibles. Debía esperar en el Salón de los Pasos Perdidos. Siguiendo sus indicaciones, llegué a una gran sala en la que brillaban pisos de mármol y las pulidas maderas.

Adornado por relieves decorando algunas columnas y marcos de puertas, el aspecto de estos ambientes era despojado y elegante como una mezquita medieval. Grises y caoba como colores dominantes, se diría que reflejaban la neutralidad diplomática como contexto. Nada debe dar motivos para que alguien se sienta ofendido: el principio de la no discriminación como vector de la imaginación.

Confieso que no me llamó la atención en ese momento, sino años más tarde, la ausencia casi total de obras de arte en este salón y en el vestíbulo principal. Era tal mi excitación por la posibilidad de trabajar en un edificio poblado de históricos fantasmas de la diplomacia internacional que no reparé en las paredes desnudas como espacios vacíos de forma y color. Una buena parte de mi vida profesional estaría ligada a estas paredes y al estudio e investigación apasionados sobre el arte escondido en el Centro William Rappard. No podía sospechar que, a pocos metros del sillón donde esperaba, una colorida tela de Eduardo Chicharro languidecía cubierta por paneles de madera detrás de una de esas paredes.

Arte interesado

Durante la construcción del edificio en 1923-1925, la OIT lanzó un pedido a todos los países miembros de la organización para que contribuyeran a su decoración. La respuesta fue inmediata, y en varios casos los gobiernos respondieron enviando grandes piezas creadas expresamente para el «templo del trabajo”, como fue mencionado por un crítico de la época.[2] Los artistas se esforzaron para interpretar de diversas maneras el mensaje de trabajar por la paz y la justicia social. Así se instalaron en la nueva construcción las grandes esculturas Paz y Justicia de Luc Jaggi (Suiza), el mosaico en cerámica de Delft Construyendo el futuro de Albert Hahn Jr. (Holanda), el alto relieve en bronce Los ladrilleros de Constantin Meunier (Bélgica), la esculturas El muchacho de la túnica azul de Gilbert Bayes (Gran Bretaña) y El Tíber de Pietro Canonica (Italia), los magníficos vitrales diseñados por Max Pechstein (Alemania), y el sobrio mural La dignidad del trabajo de Maurice Denis (Francia), entre muchos otros.[3]

Todos amamos aquello del Ars gratia artis,[4] pero aquí el arte ha sido objeto de complicados intereses. Decorar la sede de la OIT mostrando al mundo el nuevo internacionalismo de las relaciones diplomáticas era una forma de cimentar los vínculos entre pueblos que habían combatido fieramente en la guerra. Los gobiernos y también asociaciones y federaciones de sindicatos laborales competían entre ellos para dejar huella en la primera sede del novedoso sistema internacional que se inauguraba a partir del Tratado de Versalles.

España no quiso quedar atrás en este nuevo periodo de las negociaciones multilaterales. Los funcionarios en el gobierno de Miguel Primo de Rivera respondieron rápidamente a la convocatoria solicitando a Eduardo Chicharro uno de sus famosos cuadros.

No me extenderé aquí en la obra y vida del fundador de la AEPE, que tan bien han sido tratadas por varios expertos.[5] Pero es importante señalar que Chicharro era un artista muy bien conectado con la élite gobernante en el Madrid de los años veinte y, gracias a su talento y esfuerzo, tenía acceso privilegiado a muchos de los asuntos que tenían que ver con el arte público. No es de extrañar que, en este contexto, el encargo para una obra que sería enviada a Ginebra recayera sobre uno de los más prestigiosos pintores de cámara de la corte de Alfonso XIII.

¿Estaba terminado el cuadro cuando Chicharro recibió el encargo y lo envió sin más al gobierno? O bien, ¿pintó el artista esta obra con el concepto de que ocupara un lugar en el nuevo edificio del trabajo en Ginebra? Con la información disponible actualmente no es posible responder a estas preguntas. Solo podemos intentar adivinar sus intenciones y las de aquellos que le hicieron el encargo. Chicharro contaba con excelentes relaciones en la casa real y el gobierno. Al encontrarse todavía a cargo de la Academia de España en Roma, es posible que el encargo se haya resuelto expeditivamente remitiendo la tela ya completada de Pigmalión a las autoridades para ser enviada a Ginebra.

En contraste con muchas piezas y decoraciones presentadas por gobiernos e instituciones o encargadas por la OIT, nada en Pigmalión nos habla del trabajo o de otros valores de la comunidad internacional. Por ejemplo, Paz y Justicia de Jaggi, flanqueando el acceso a la entrada principal, y Construyendo el futuro de Hahn Jr. en el vestíbulo principal, son alusiones directas al mensaje principal de la organización sobre paz y justicia social. El cuadro de Chicharro, en cambio, expresa un valor emocional algo desconectado del ambiente diplomático del edificio, y podría estar colgado en un museo o galería sin relación alguna con los principios de las organizaciones internacionales.

Es difícil identificar la intencionalidad del artista, pero algunas posibilidades pueden explorarse. Existen relaciones conceptuales entre el tema de la creación de un ser ideal y el contexto de las relaciones internacionales al principio de la década de 1920. En esos años, la idea de la diplomacia multilateral era un concepto relativamente nuevo entre las naciones. La primera organización internacional fue la Unión Telegráfica Internacional, establecida en 1865. La realidad terrible de la Primera Guerra Mundial fue el detonante que convenció a los líderes de las Grandes Potencias y de otros gobiernos de que era necesario desarrollar un foro más amplio que el de las negociaciones bilaterales para asegurar la paz del mundo. Pero la injusticia social era un obstáculo para este cometido. La primera misión de las negociaciones entre los distintos países era discutir y acordar las reglas internacionales de trabajo justas. La creación de la Sociedad de las Naciones y de la OIT eran pasos importantes, pero las nuevas instituciones debían superar el escepticismo creciente del público.

La actitud del escultor Pigmalión en el cuadro de Chicharro postrándose de forma humilde ante los dioses y la figura de Galatea despertando a la vida pueden verse como metáforas pictóricas de este contexto internacional al principio de los años veinte. Embajadores y delegados de los gobiernos ofrecen sus plegarias para que las nuevas organizaciones internacionales sean la vía para alcanzar la justicia social y la paz mundial.

Los modelos

 

Sueños Ovidianos

Pigmalión de Eduardo Chicharro ilustra con maestría de luz y color el punto culminante de la historia incluida por el poeta romano en el décimo libro de sus Metamorfosis. En la narrativa de Ovidio, el misógino rey de Chipre Pigmalión, un escultor que rechaza las liviandades de las mujeres de su reino, crea una estatua de una bella mujer llamada Galatea. Al ver la belleza y perfección de la mujer, cae rendido de amor a sus pies. Ruega entonces a Afrodita para que la piedra se convierta en cálida piel. La diosa del amor envía a su mensajero Eros, quien despierta a Galatea de sus sueños de mármol.

La mayoría de las representaciones artísticas de Pigmalión y Galatea ocurren antes o después de este instante culmine de la transformación.[6] Pero en esta pintura, Chicharro nos ofrece el momento exacto en que la fría estatua despierta en todo el esplendor de su cuerpo desnudo, coronado por la potente luz espiritual. Eros toma la forma de tres o cuatro colibríes que estimulan el cuerpo de la mujer. Una luz divina, en la que se adivinan ecos de Joaquín Sorolla, desciende con etérea espiritualidad sobre la suntuosidad de la figura femenina. Mientras tanto, el escultor está todavía postrado absorto en sus plegarias sin darse cuenta de que el milagro ocurre en la parte superior del cuadro. Una sucesión de cortinados cubren el ventanal del fondo, de donde proviene un contraluz que enfatiza la delicadeza en las formas de Galatea. Siguiendo la tradición de otras representaciones de Pigmalión, ramos de flores aparecen como ofrendas a los pies de la escultura. Galatea alza su rostro y mano derecha mientras la otra mano intenta cubrir su vista de la brillante luz celestial. Está despertando. La humanidad de su cuerpo todavía es incompleta, con algunas marcas en su brazo derecho a través de las que puede verse el fondo (aunque también podrían ser una referencia a la sujeción de la criatura a su creador). Los ojos están aún cerrados. Una cinta sostiene el oscuro cabello salvaje. Todo es un abrirse a la vida.

A la izquierda de la escena, una poderosa escultura a medio terminar presenta a un hombre sin cabeza al que le faltan piernas y brazos. Sin duda, es una evocación del Torso del Belvedere, que Chicharro pudo ver durante su estadía en Roma entre 1912 y 1925.[7] Su figura torturada parece ser la única representación masculina del cuadro. Y el escultor puede percibirse como una escultora, peinada y vestida al estilo de la época y con sus formas delicadas en el nacimiento del cuello y parte de la espalda. Todo parece indicar que el artista quiso representar a una Pigmaliona en lugar del  tradicional personaje masculino. Pero el travestismo de la leyenda griega no es completo. El objeto de amor y de artificial idealización sigue siendo una escultura femenina, un fetiche que no deja de recordar a un aspecto lésbico de la historia que no estaría fuera de lugar en el contexto narrativo de Ovidio.[8]

Un misterio prodigioso ocurre ante nuestros ojos. Galatea sufre una suerte de transubstanciación a contramano, en la que los accidentes visibles permanecen y la substancia cambia de escultural a humana. El Pigmalión de Chicharro encarna ese instante de mágica conversión que resulta en la nueva mujer. El milagro continúa cada vez que observamos la escena.

El escultor podría ser cualquier artista, incluso el mismo Chicharro enamorado de su propia obra. Como Alberto Durero en sus autorretratos, o Diego Velázquez en Las Meninas. Incluso en la intencionalidad de un selfie moderno, el protagonismo del creador vive en la criatura. En el mismo Centro William Rappard, Dean Cornwell aparece como cliente de la barbería que se encuentra entre sus coloridas ilustraciones de la “Sala A” (1955), y Seán Keating nos mira directo a los ojos desde un rincón de su Desarrollo Industrial de Irlanda (1961). Todo lo que ocurre en Pigmalión ocurre gracias al artista.

El asombroso desnudo de Galatea presenta otras complejidades. Muchos visitantes observan en silencio los detalles anatómicos que han sido evitados o borrados en su mons veneris. ¿Incluyó el artista la forma de los genitales femeninos y luego los borró, o simplemente lo evitó? ¿Quiso tal vez enfatizar la virginidad de su personaje en comparación con las mujeres de Chipre que despreciaba el rey-escultor? La escultura femenina que es objeto de deseo del creador carece de sexo visible. En franco contraste con El origen del mundo de Gustave Courbet (1866), la concepción de la Galatea de Chicharro tiene reminiscencias de un automaton griego: una herramienta para desempeñar funciones robóticas. La vida a la que despierta Galatea está de este modo limitada a los designios del artista. La metamorfosis de escultura en ser humano es entonces incompleta. Como humana, Galatea debería ser libre para amar o rechazar a su creador. Pero ella ha sido concebida como un fetiche y programada al estilo de los cíborgs imaginados por George Grosz. Tal vez para evitar escándalos, el desnudo de Galatea no es completo. Pero la visión del artista no es siempre la del público.

¿Por qué? ¿Es que soy un bandido, un criminal? El castigo a la oscuridad es tal vez el peor que podrían haber imaginado para un artista de la forma y el color. Sigo rogando para que ella se convierta en realidad. No, no es verdad. Mi plegaria es desde hace tantos años que pueda ver otra vez la luz. Completar ese retrato inacabado. Abarrotar mis líneas de nuevos volúmenes. Jugar otra vez con la sutilidad de las sombras. La luz. Contemplar el silencio amoroso de mi Galatea. Mi luz.

Suprimir la “carne joven y fresca … la pintura voluptuosa, la pintura para el deleite de los sentidos”[9]

La recepción del Pigmalión de Chicharro ha sido dificultada por varios factores. Al parecer, la obra fue enviada por el gobierno español y formalmente aceptada por las autoridades de la OIT. Entre junio de 1926 y julio de 1928, de acuerdo a la documentación existente, el cuadro fue al parecer instalado en la entrada de empleados del nuevo edificio, pero en 1936 se elevó su prominencia colgándolo en la Sala de corresponsales.

Pocos años después de la inauguración del Centro William Rappard dos anexos ampliaron el espacio de conferencias y oficinas. El número cada vez más grande de funcionarios y las reuniones frecuentes obligaban a las autoridades de la OIT a proyectar la construcción de nuevas alas del edificio. Harold Butler, quien sucedió a Albert Thomas como Director de la OIT, y su equipo añadieron dos anexos: uno hacia el lago para albergar las salas de reunión del Consejo de Administración, y el otro hacia la Rue de Lausanne con oficinas y áreas de servicio. El arquitecto del edificio original, Georges Épitaux, fue contratado nuevamente para realizar las extensiones, con la misión de conservar el estilo y el tipo de decoraciones originales.

Hoy en día pueden verse en el anexo del lago el Salón de los Pasos Perdidos y sus espacios adyacentes. Uno de ellos, actualmente la “Sala Y”, fue a partir de 1936 la Sala de Corresponsales, reservada a los periodistas acreditados. A unos pasos de la Sala del Consejo (llamada hoy “Sala Wyndham-White” o “Sala W”), la Sala de Corresponsales estaba decorada en los comienzos con un gran candelabro Menorah hecho en madera por la artista Batia Lishansky, y con amueblado y decoraciones presentadas por diversas instituciones.[10] Presidiendo esta sala, pegado con fuerte cola directamente a la pared con orientación este, el Pigmalión de Chicharro adquirió una importancia de la que hasta ese momento no había gozado.

La Sala de Corresponsales hacia 1937 (Archivo Histórico de la OIT)

El 21 de Septiembre de 1937, el director Harold Butler y sus asistentes visitaron la Sala de Corresponsales recientemente decorada. Una sesión del Consejo de Administración tendría lugar próximamente y había que asegurarse que las salas y espacios de conferencias estuvieran preparados para recibir las importantes visitas oficiales que llegarían en breve. El colorido Pigmalión fue objeto de una crítica directa de Butler, quien expresó a sus colaboradores que estaba “sorprendido de ver que el cuadro español por el artista Chicharo [sic] fue colocado en la Sala de Corresponsales. El Director desea que sea retirado y colocado en un lugar menos visible”. [11]

El tono sobrio y firme del memorando interno emitido por Maurice Thudichum, asistente del director de administración, no deja dudas sobre la pobre recepción de Pigmalión por el Director de la organización y su equipo. Sin ninguna consideración al estatuto de regalo oficial de un gobierno, una carta fue enviada inmediatamente al arquitecto para que retirase el cuadro de la Sala de Corresponsales. Desde su estudio de Lausanne, Épitaux respondió que retirar el lienzo “implica riesgos y los que están a cargo quieren cubrirse. El cuadro de Chicharro ha sido realizado sobre un lienzo cuyo estado es delicado. Durante su transporte, se ha roto una fracción del tamaño de un puño y ha sido necesario rehacerla. Por eso dudo que la pieza pueda ser retirada y colocada en otro lugar, y creo que una nueva manipulación causará daños importantes”. [12]

La documentación a mano no incluye referencias al protocolo diplomático ni a los riesgos de retirar o dañar una obra de arte. Con pragmatismo suizo, el arquitecto solo evocaba las razones económicas de quitar Pigmalión, sugiriendo que su valor no llegaba al costo de manipulación, unos 4000 francos suizos de 1937 (aproximadamente 17000 francos suizos de hoy). Alguien añadió de puño y letra en el margen: “That is certain”, eso es seguro. [13] Estas palabras pueden ser de Harold Butler o de otro oficial de habla inglesa, y revelan la poca apreciación que tenía Pigmalión entre ellos.

Finalmente, los directores de la OIT se decidieron por una solución radical. Como el lienzo no podía ser retirado sin consecuencias, fue cubierto por varios paneles de madera para evitar su exhibición. De este modo, Pigmalión fue escondido de la vista del público y, con el paso del tiempo, olvidado por los funcionarios y visitantes del Centro William Rappard. Durante siete décadas, la pieza de Chicharro durmió en la oscuridad y desapareció de la memoria colectiva de este grupo.

Identidades cambiantes: descubrimiento y restauración

La OIT construyó el moderno edificio que ocupa actualmente cerca del Palacio de las Naciones, y abandonó el Centro William Rappard en 1975. Entre ese año y hasta 1977, el edificio fue renovado en forma integral, y luego recibió al secretariado del Acuerdo General sobre Aranceles Aduaneros y Comercio (más conocido como GATT por su abreviación en inglés), el Alto Comisionado de las Naciones Unidas por los Refugiados y el Instituto de Estudios Internacionales de Ginebra.

La Sala de Corresponsales fue transformada en una pequeña cafetería. El arquitecto a cargo de la renovación, Roger Praplan, no fue informado de la existencia de Pigmalión detrás de una de las paredes. Por muchos años más, los colores brillantes y el claroscuro en la escena del escultor Pigmalión y su deseada Galatea seguirían en las sombras del olvido.

En 2006, una circunstancia fortuita habría de cambiar la suerte del Pigmalión. Ese año, una archivista trabajaba en la clasificación de la masiva documentación histórica de la OIT para ser digitalizada. Observando varias fotografías de las obras de arte de la OIT dio con un documento original. Robert Henri Graf, un bibliotecario que había colaborado con la organización después de la Segunda Guerra Mundial, dejó en 1951 el manuscrito inédito de un catálogo de las obras de arte del Centro William Rappard. En el documento abundan las descripciones escritas a máquina y fotografías de esculturas, alto relieves y pinturas donadas a la OIT para ornamentar el antiguo edificio. En las páginas 75 y 76 se detallan los pormenores de la donación de la pieza de Chicharro y Agüera por el gobierno español. Sin embargo, pensó la joven archivista, el cuadro no figura entre las obras de arte del edificio actual de la OIT. ¿Dónde estará el Pigmalión?

Por una de esas casualidades que ayudan a los historiadores, la archivista estaba casada con un funcionario de la OMC que trabajaba en el antiguo edificio de la OIT. Gracias a este matrimonio, la búsqueda comenzó en el Centro William Rappard. Armados con material y fotos de archivo, un grupo de funcionarios se ocupó de buscar más información.

En la mañana del 27 de Abril de 2007, un grupo se reunió en la antigua Sala de Corresponsales que después funcionó como cafetería, y ahora había sido convertida en una sala de reuniones. Con mucha ilusión, y no poco temor por la suerte del cuadro, comenzaron a retirar los paneles de madera colocados en 1937 y el Pigmalión volvió a la luz. Después de setenta años de descuidado olvido, algunos colores estaban deslucidos y había ralladuras y pequeños fragmentos que se habían perdido. Durante ese verano, el taller suizo Saint Dimas se encargó de restaurar el cuadro para reponer su colorido original y se instaló en la sala un nuevo sistema de iluminación para darle todo el brillo que merece. Desde ese momento, Pigmalión es visible nuevamente al público en el Centro William Rappard.

En este edificio histórico trabajé durante 20 años como editor. Además de varias publicaciones sobre su arquitectura y las obras de arte, junto a mis colegas, organizamos muchas veces grupos de visitas guiadas para aquellos que estaban interesados en conocer el antiguo edificio de la OIT. Muchos visitantes participan en multitudinarios eventos, como los días de puertas abiertas realizados desde el año 2009. Otros son miembros de grupos de estudiantes, profesionales, funcionarios de gobiernos y expertos de muchos países de paso por Ginebra. Entrar en la “Sala Y” con estos grupos ha sido siempre una experiencia interesante. Un silencio pesado desciende sobre  la sala. Miradas incómodas se intercambian entre las personas. Alguien exclama tímidamente: “increíble”, “asombroso”. Pero la mayoría permanece observando el cuadro de Chicharro en silencio.

Casi un siglo después de su creación, Pigmalión sigue desafiando nuestros valores éticos y estéticos. Nos puede gustar o no el vívido claroscuro con sus detalles de color, la extraña desnudez de Galatea, la humilde sumisión del (o de la) artista, la mutilada figura masculina de la escultura y, más aún, la idea tan antigua y tan actual de que un ser humano pueda ser creado para satisfacer el placer espiritual o material de otro. Pero no podemos quedar indiferentes. En sintonía con la zarazitelnost de León Tolstoy, nos “infectamos” de diversas maneras y en diferentes grados con las emociones que vienen del lienzo.[14] Sea para admirarlo o criticarlo, o incluso para censurarlo y esconderlo, es un vínculo sensible entre nosotros y el artista, Eduardo Chicharro, que se renueva cada vez que estamos frente al Pigmalión.

Alguien, hace siglos, cortó mi cabeza, mis piernas, mis brazos, hasta mi sexo. Ahora solo soy un torso, nada más. Soy el llamado Torso del Belvedere. Mi creador Apolonio de Atenas, hijo de Néstor, reprodujo una escultura del segundo siglo antes de Cristo, que representaba a un coloso de los que ya no se ven. Y yo estoy atrapado en esta escena inútil de Pigmalión y Galatea, mirándolos eternamente desde un rincón con mi cuerpo sin ojos. No soy importante para ellos. Para nadie. Creo que Galatea me tiene miedo, pero soy solo una figura mutilada mirando a un artista que crea a una mujer. Viajé con ellos desde España a Suiza. En Ginebra nos recibieron muy bien, pero al cabo de unos años nos encerraron. Setenta años hemos pasado en la sombra helada. Nos encontraron luego y ahora estamos otra vez recreando esta escena para todos los que nos visitan. Algunos nos admiran y otros nos desprecian. Hay quien habla de pecado, de sexo, de la mujer como objeto. O dicen que no somos una obra de arte. ¿Tendrán miedo? Todos hablan. Tal vez en el futuro haya quien nos cubra nuevamente. O incluso nos destruyan. O nos envíen a un museo. No lo sé. Pero lo que es cierto es que nadie, mirándonos, queda indiferente. La historia se repite. El creador creado y su criatura creadora. Aún siendo un torso sin cabeza ni pies ni manos, tengo una deuda con el artista. La libertad del artista.

 

 

 

[1] En 1977 el edificio de la Rue de Lausanne, Ginebra, fue llamado así en honor del diplomático y catedrático suizo William Rappard (1883-1958), responsable en gran parte de la elección de esta ciudad como sede de la Sociedad de las Naciones y de la OIT.

[2] Paul Budry, L’édifice du Bureau International du Travail (1926).

[3] Robert Henri Graf, Le Bureau International du Travail : les œuvres d’art et les dons reçus par cette institution (1951). Manuscrito inédito (Archivo histórico de la OIT).

[4] Ars gratia artis (el arte por amor al arte), principio del arte desinteresado enunciado por Immanuel Kant en La crítica del juicio (1790).

[5] Ver María Dolores Barreda Pérez, “Medalla Eduardo Chicharro del Salón de Otoño” en Las medallas de la AEPE: Eduardo Chicharro, Asociación Española de Pintores y Escultores, 2021 (http://apintoresyescultores.es/las-medallas-de-la-aepe-eduardo-chicharro/).

[6] Hay varias versiones sobre el final de la historia. La mayoría menciona un final feliz con una familia formada por Pigmalión, Galatea y sus hijos. Pero en otra más curiosa, Galatea se da cuenta que ella no es la única esposa de Pigmalión, ya que el escultor ha creado un gran número de estatuas convertidas en bellas mujeres. En esta versión, Pigmalión muere bajo el cuchillo de Galatea.

[7] Agradezco esta información a la historiadora del arte Róisín Kennedy de University College Dublin.

[8] Otras obras de Chicharro, como El poema de Armida y Rinaldo (1904) y La tentación del Buda (1921) incluyen alusiones al homoerotismo femenino.

[9] Discurso de Eduardo Chicharro en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 14 de mayo de 1922 (Madrid, Mateu: 1922), p. 34.

[10] El Menorah de Batia Lishanksy es un regalo de 1919 de la Organización General de Trabajadores (“Histadrut”) de los judíos residentes en Palestina.

[11] “Lors d’une visite au rez-de-chausée de l’annexe Nord, le 21 septembre, le Directeur s’étonne que l’on ait placé le tableau espagnol du peintre Chicharo, à la salle de correspondance. Il désire le voir enlever et placer dans un endroit moins visible”. Memorando de M. Thudichum, 25 Septiembre de 1937 (Archivo Histórico de la OIT).

[12] “Cette dépose est un travail spécial, comportant des risques et ceux qui s’en chargent désirent s’en couvrir. Or, le tableau Chicharo a été peint sur un tissu devenu cassant et lors de la dépose un fragment gros comme la paume de la main a été arraché et a dû être refait. C’est dire que je doute que le tableau puisse être déposé et reposé, et il est à craindre qu’une nouvelle manipulation ne cause des dégradations importantes”. Carta de G. Epitaux, 4 de Octubre de 1937 (Archivo Histórico de la OIT).

[13] Epitaux, 4 de Octubre de 1937.

[14] León Tolstoy, “What is Art?”, traducción de Alymer Maude (1899), p. 2.

Firmas con sello de lujo: Tomás Paredes

Desde la luz

Cristino de Vera / Juan Carlos Lázaro

 

Aunque les voy a hablar de la luz, el rubro de estas líneas no es una imagen, una metáfora. Desde la luz es rubro de un librito que acaba de editar el pintor Juan Carlos Lázaro. Desconozco el número de ejemplares, pero entiendo que será corto, como edición del autor, no venal, y por su singularidad es algo que hay que airear y difundir: sería cicatero conocer esta ambueza de hurmiento y no compartirlo, sería espurio no cerner una nevada con estos copos luminiscentes. A igual que un cerezo en flor, ya el fruto formado, se sacude con delicadeza y deja caer una ventisca de flores, tiñendo la tierra de pétalos rosáceos y de perfume.

Juan Carlos Lázaro, ese susurro de cal y niebla -así habla, así se expresa-, es amigo y confidente de Cristino de Vera, un maestro que ha pintado la luz, que ha sabido hacer de la línea un reguero por donde fluye la inocencia. Cristino mojaba su pincel en Zurbarán para expresar la espiritualidad, la idoneidad para construir un arquetipo formal. Lázaro cava en la bruma y desnuda cometas nefelibatas.

Juan Carlos Lázaro y Cristino de Vera en CaixaForum, en 2018

 

Juan Carlos Lázaro ha tenido la idea, hasta ahora oculta, de guardar todos los textos de su comunicación con Cristino de Vera. Y, como actualidad obliga, aunque hay alguna dedicatoria en catálogos y libros, cartas, algún poema, son mensajes de texto, llamadas telefónicas, wasap, encuentros verbales, correos electrónicos, mensajes de contestador, audios que Lázaro ha ido conservando para ahora publicarlos, en un haz de intimidad, con el visto bueno de Cristino.

En realidad, el libro es de Cristino de Vera, porque salvo el prólogo, firmado por el canciller de Fregenal, los textos, a veces haikus, son del pintor canario ¡Qué maravilla hablar desde la luz, de la luz, envolverse en celajes de transparencia y decir lo que uno siente y piensa, sobre una obra o una acción, desconociendo que eso iba a perdurar en un libro, convirtiendo lo efímero en permanente, la casual en eviterno!

Hace ya algunos años, en un recital, el poeta Jaime Labastida, que fue director de la Academia Mexicana de la Lengua, hizo una breve introducción antes de leer sus versos y apuntó algo que no he olvidado: “en realidad, desde que las computadoras tomaron carta de naturaleza, todos escribimos con luz”. Demasiadas veces lo más sencillo es lo más hermoso, y no deja de serlo esa apreciación, pronunciada con dulce acento mexicano, de que ahora todos escribimos con luz que se torna negra sobre el blanco.

Sobre estas líneas, «Luz y tres tazas», 2010. Óleo s/lienzo, 38 x 46 de Cristino de Vera . Debajo, «243», 2012. Óleo sobre lienzo, 38 x 55 de Juan Carlos Lázaro

El tomito, como llamaba Juan Elúa a sus catálogos históricos -Galería Arteta de Bilbao y Madrid-, consta de 110 páginas, con algunas fotografías en blanco y negro de los autores, y se lee casi de una sentada, aunque no, porque muchos textos, a pesar de su brevedad, te obligan a releer, a volver, a meditar; como se lee un poema, levantando la vista, amusgándola, para fijar la atención en ese claror en el que te ubica el verso, el aforismo o la sentencia..

El lapso de tiempo que contempla esta confesión va desde 2007 a 2020. Se inicia con una carta manuscrita, 23 de junio de 2007, que Cristino deja, en la galería Gurriarán, para Juan Carlos, que a la sazón exponía en ese acogedor espacio. Y se clausura con un wasap de 25 de octubre de 2020, con alusión a su estado físico que se va deteriorando. El dolor y la alegría, la luz y la oscuridad, el silencio y la música, el color y el calor, el langor y el elán se ocultan en estas líneas como el aroma sublime en la piel de un humilde cítrico.

Cristino de Vera habla adunia de la luz de Dios, del alma limpia, de que “la luz alumbra la oscuridad del hombre”; del silencio, la bondad, la belleza, la limpidez, la transparencia, el corazón. Y es que como siente Philippe Jaccottet: “la luz ya no es hoy sino un lecho de plumas/ para el reposo del corazón”.

Sobre estas líneas, «Cráneo y espejo», 1998. Óleo/lienzo, 73 x 50 de Cristino de Vera. Debajo, «Pintura 26», 2015. Óleo / lienzo, 34 x 55, de Lázaro

Hay tantos amaneceres en esos mensajes traslúcidos, que la obra de Lázaro le provoca, que arman un vocerío, que no logra opacar el silencio, “silencio que suena a alma grande”; música de Bach, de Händel, de Satie…”Es una bonita idea que dos artistas se comuniquen con el corazón en la mano”. Con las palmas abiertas inaugurando el esplendor, bendiciendo la inocencia con el rescoldo níveo del alba, con el azafrán de la espuma que reverbera en la claridad.

Páginas cuajadas de alma, paz, pureza, luz de Dios: “Yo no he llegado a la claridad, no se llega nunca. Se llega cuando uno se muere y Dios te recibe”. Porque como sabia Claudio Rodríguez:

                                          Siempre la claridad viene del cielo;

                                          es un don: no se halla entre las cosas

                                         sino muy por encima, y las ocupa….

Luz, más luz pedía Goethe, el pie ya en el estribo. Abunda la luz en esas obras y esas palabras, pero, más el silencio, la soledad, el misterio, la emoción, la esencia. Lucian Blaga que escribió Los poemas de la luz, dijo en Piedras para mi tiempo: “Es verdad que las sombras se parecen a la oscuridad, pero son hijas de la luz”. De la luz nace el camino, la luz llueve fina sobre el aire inundando la naturaleza de claror. De la luz surge la vida, de la luz vive la inteligencia, la luz esa escultura de la razón.

Sobre estas líneas, «Tres tazas de luz», 2007. Óleo/lienzo, 99 x 81 de Cristino de Vera. Debajo, «Pintura 66», 2017. Óleo/lienzo, 27 x 41, de Lázaro

 

Cristino insiste una y otra vez, en la autenticidad, en la originalidad, en la particularidad: sé tú, no te desvíes, ¡sapere aude! Y Lázaro se entrega al rito de la perennidad y renace en cada cuadro, emergiendo de las tonoeblas como un rayo de sol blanco como la nieve, que se enciende de fervor por la eficiencia, un clamor de esencialidad, de latencia, de presencia apenas. Las formas, invisibles, están ahí, vigilando la canción del tiempo y su melodía celeste, orientando sus pasos, esperando la meguez que las consolide.

Cristino de Vera, Santa Cruz de Tenerife 1931, maestro del pincel y místico, asceta cromático y sobrio en el misterio, pintor de la luz y sus huellas. Cabe Juan Carlos Lázaro, Fregenal de La Sierra 1962, augur de silencios y músicas de sal, notario del encuentro de la magia, de la insinuación del acaso. Dos generaciones mediante, ambos buscando denodadamente el espíritu de la luz, la pulcritud, el relámpago de la dimensión, que cada uno expresa como una plegaria de amor.

Dos pintores que se miran DESDE LA LUZ: Cristino, juanramoniano, zurbaranesco; canto gregoriano, que urge que la noche se pueble de luminosidad, entrando en la senda de Bach. Lázaro, litúrgico y lene, como la melodía de un violín al que acaricia Mendelssohn; mistérico de las formas que se ahorman con la estirpe de la transparencia, caudal de asombro y coral de sombras.

 

Sobre estas líneas, «Dos cestas con florecillas», 1998. Óleo/lienzo, 92 x 65 de Cristino de Vera y debajo, los dos artistas en 2017

 

No es un libro más, es un libro que tiene más en su apariencia leve; un libro con el que el maestro bendice la obra del iniciado y aplaude la llegada del provenir. No se trata de maestro y alumno, de río y afluente, no. Son obras muy distintas, que coinciden en la luz de Dios, que es lúcida, múltiple, profunda, suave, acorde y cambiadiza en su diáfano apogeo. Cristino, como Horacio, construye un monumento para Lázaro. Y Lázaro lo observa, desconcertado, unánime, como quien oye un vagido originario y tiembla de emoción y desasosiego, porque lo escruta desde fuera, pero él está dentro, como un juego milagrero de chamanes.

                                                                                                                  Tomás Paredes

             Presidente de Honor de la Asociación Española de Críticos de Arte/AICA Spain

Las Medallas de la AEPE: Miguel Blay y Fábregas

Por Mª Dolores Barreda Pérez

 

Después de ver cómo y cuándo nació la Medalla de la Asociación de Pintores y Escultores, vamos a seguir conociendo más acerca de su creador y en qué galardones se otorga actualmente, con sus correspondientes denominaciones.

 

Medalla Miguel Blay y Fábregas

del Salón de Otoño

 

En 2017 y gracias a la propuesta que realizara el Presidente de la AEPE, José Gabriel Astudillo, bajo el título de “La plenitud de los nombres”, se acordaba la reorganización de los premios y galardones que otorgaba la institución en los distintos certámenes y concursos habituales.

Con el ánimo de honrar la memoria de los fundadores de la AEPE, para el Salón de Otoño se sustituyeron los premios de primera, segunda y tercera medalla, reservados únicamente a los socios, otorgándoles el nombre de los grandes maestros fundadores de la centenaria institución.

Fue en el 84 Salón de Otoño de 2017 cuando se establecieron los premios: Medalla de Pintura Joaquin Sorolla y Bastida, Medalla de Escultura Mariano Benlliure y Gil, Medalla de Pintura Cecilio Pla y Gallardo, Medalla de Escultura Miguel Blay y Fabregas, Medalla de Pintura Marcelina Poncela de Jardiel y Medalla de Escultura Carmen Alcoverro y Lopez.

Miguel Blay y Fábregas

BLAY Y FABREGAS, Miguel        E    1910(F)      4.set.1866      OLOT (Ge)    MADRID   22.ene.1936

Socio Fundador de la AEPE

Presidente de la AEPE

Director de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid

Director de la Academia de Bellas Artes de España en Roma


Miguel Blay retratado por Joaquín Sorolla

 

Fue uno de los escultores más importantes del panorama artístico español de fines del siglo XIX y comienzos del XX. En su obra están presentes la diversas corrientes de la escultura de su época de las que Blay participó: el realismo, el modernismo y el simbolismo.

Miguel Blay Fábregas nació el 8 de octubre de 1866 en Olot, Gerona, de familia modesta; su padre fue albañil y su madre costurera. Aunque no poseían estudios, y a pesar del sacrificio económico que les supuso, siempre respetaron y apoyaron las inquietudes artísticas de su hijo.

Desde muy joven observaron en él actitudes artísticas y talento, por lo que con 14 años, permitieron que fuera a las clases que impartía el pintor José Berga y Boix, en la Escuela Pública de Dibujo de Olot.

Además, Blay entró como aprendiz en el taller de imaginería religiosa El Arte Cristiano que dirigía su maestro, junto a los hermanos Joaquín y Marian Vayreda y que estaba dedicado a la construcción, decoración y venta de esculturas religiosas, siguiendo las pautas francesas del denominado “Art de Saint Sulpice”.

Miguel Blay en una fotografía de 1908

 

Allí trabajó de imaginero hasta los veintiún años, haciendo también otras labores como botones y como modelo en el Centro Artístico.

El apoyo a la vocación artística que siempre tuvieron sus padres y la oportunidad de estudiar rodeado de artistas y trabajar en el taller, fueron determinantes en la vida del artista, que en 1887 encontró el apoyo de sus maestros, que le proponen como candidato a una beca de ampliación de estudios artísticos que finalmente consigue para pasar tres años en París.

Allí asiste a la Académie Julian, donde siguió las clases con el escultor Henri-Michel-Antoine Chapu, conocido sobre todo por su faceta medallística, y tras un intenso trabajo, ingresó en la Real Escuela Especial de Bellas Artes, dirigida por el escultor Paul Dubois.

Miguel Blay en una fotografía de 1915

 

Prorrogada un año más la beca de estudios, un año después decidió trasladarse a Roma para continuar su formación, compartiendo taller con el pintor argentino Carlos Baca-Flor. Desde Roma, envió la obra Los primeros fríos, con la que obtuvo el Primer Premio de la Exposición Internacional de Bellas Artes de 1892 de Madrid y que le supuso el primer gran reconocimiento. El grupo, obra precoz realizada a los veintiséis años, se convertiría en una obra de referencia para el escultor.

Después de un paréntesis de unos meses en Olot con la familia, Blay regresó de nuevo a París, donde permaneció doce años más. Allí, en 1895 Miquel Blay contrajo matrimonio con Berthe Pichard, de cuya unión nacieron cinco hijos, Jaime, Jorge, Margarita y Berta lo hicieron en la capital francesa y el más pequeño, Miguel, más tarde, en Madrid, donde falleció con apenas 8 años.

Miguel Blay en una fotografía de 1916

 

Conforme crece la familia, Blay tiene muy presentes las preocupaciones económicas, ya que estaba muy comprometido con su familia y su oficio.

La segunda etapa parisina de Miquel Blay fue la más rica en realizaciones de libre creación y las que presentan un aire renovador de manera unificada. En estos años participa regularmente en todas las ediciones del Salón de la Société des Artistes Français, y acude también a las Exposiciones de Bellas Artes de Madrid y Barcelona, donde consiguió diversos premios y galardones como el Gran Premio de la Exposición Universal de 1900 o el nombramiento, al año siguiente, de Caballero de Honor de la Legión Francesa.

Las esculturas de Miquel Blay de este período están claramente influenciadas por estéticas francesas, un rastro de las cuales permanecerá para siempre impreso en su obra, más o menos diluido y, que de alguna manera, determinará parte del carácter del escultor.

Las obras de estos años presentarán progresivamente y en paralelo ciertas características personales que asimismo se mantendrán en las obras futuras: robustez en la complexión de las figuras, serenidad y nobleza en la expresión y equilibrio y moderación tanto en el movimiento como en las influencias estilísticas.

En 1921, Miguel Blay en su estudio,  trabajando en el alto relieve destinado al monumento erigido a Alfonso XII, en el Retiro

 

En esta etapa aparece en Blay una tipología de personajes que se repetirá con frecuencia en composiciones posteriores. Por un lado, la figura femenina, desnuda o con un velo, que mantiene una estética simbolista y que el escultor utilizará como personificación de ideales o de aspectos inmateriales y, por otra parte, la figura masculina -a menudo de un rudo obrero- que servirá para representar aspectos reales o cualidades humanas y modelada con un tratamiento más realista que la figura anterior.

Junto a las obras de libre creación, Blay modela también durante estos años retratos y bustos, así como otros encargos que le proporcionaban los ambientes aristocráticos y burgueses de la capital francesa;  escultura funeraria, encargos de escultura monumental, especialidad en la que trabajará regularmente a partir de su regreso a España en 1906.

Instalado en Madrid, se dedicará sobre todo a la escultura pública y a la docencia y continuará presentando obras a las exposiciones de Bellas Artes.

En 1907 es nombrado Hijo Adoptivo de París.

 

El contacto con su Cataluña natal se mantiene desde su taller de la calle Lista donde Blay empieza en 1907 el relieve alegórico La Canción Popular para decorar la fachada del Palau de la Música Catalana que se estaba construyendo en Barcelona y que se colocaría en el edificio en 1909.

Los conceptos escultóricos que regirán las obras monumentales de Miquel Blay aparecerán teorizados en el discurso de entrada de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando titulado El monumento público que el escultor pronunció el 22 de mayo de 1910. Días después de su entrada en la Academia, Miquel Blay era nombrado profesor con carácter interino de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid, función en la que realizó una buena labor pedagógica elevando el nivel de las enseñanzas. Posteriormente fue profesor numerario y desde 1918 hasta 1926 ejerció como director de la misma.

Retrato de Miguel Blay

 

La tipología monumental más utilizada por Blay será la de la columna, estructurando a su alrededor distintos núcleos escultóricos. Al repertorio de personajes descritos en la etapa anterior se añaden ahora figuras de niños y adolescentes, generalmente desnudos, con atrevidas y espontáneas posturas que aportarán calidez y viveza a las composiciones monumentales. Junto con la escultura monumental y, a veces, como complemento de ésta, cultivará también el relieve. De esta técnica cabe citar la calidad de sus realizaciones, siempre reflejo de la especial delicadeza y sensibilidad del escultor.

Entre los trabajos de escultura pública realizados estos años por Blay en Madrid cabe citar el relieve La Purificación para el Monumento de Alfonso XII del Parque del Retiro, el Monumento al doctor Alejandro San Martín, el Monumento a doctor Ramón de Mesonero Romanos, el Monumento al doctor Cortezo, el Monumento al Conde de Romanones de Guadalajara, el magnífico Cristo de la Paz de la iglesia del Sagrado Corazón de los Jesuitas de Gijón y el Monumento a Pi i Margall de Barcelona.

También en América Latina se abrió paso el escultor, realizando entre otros en Argentina, el proyecto del Monumento a la Independencia de la República Argentina, el Monumento al doctor Ramón Santamarina de El Tandil, el Monumento a Mariano Moreno de Buenos Aires, el Relieve del Club Español de Buenos Aires, el Monumento a San Francisco Solano de Santiago del Estero, el Monumento a los Fundadores de la Facultad de Medicina de Buenos Aires,  el Relieve en memoria de Juan Ponce de León de Puerto Rico, y otros en Montevideo como el Panteón Silvestre Ochoa del Buceo, el Monumento a José Pedro Varela y en colaboración con Mariano Benlliure, el Monumento a Vasco Núñez de Balboa de Panamá.

Una fotografía  y el busto de Miguelito, el hijo que murió cuando contaba con 8 años

 

Una larga lista de nombramientos y distinciones se añadirán al currículum del escultor durante estos años en Madrid; Vicepresidente de la Asociación de Pintores y Escultores de Madrid, Vocal del Patronato del Museo Nacional de Arte Moderno, miembro del Consejo de Instrucción Pública, Presidente de la Junta Consultiva para el Fomento de las Relaciones Artísticas con América, Oficial de la Legión de Honor, Comendador de la Legión de Honor, miembro correspondiente de la Academia Provincial de Bellas Artes de BarcelonA, de la Academia de Bellas Artes y Ciencias de Toledo, de la Academia de Bellas Artes del Instituto Francés y Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso XII.

En 1925 fue nombrado por la Corporación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Director de la Academia Española de Bellas Artes de Roma en sustitución de Eduardo Chicharro, cargo que ocupó hasta 1932, regresando luego de nuevo a Madrid, donde falleció en 1936.

Miguel Blay retratado por Ramón Casas

 

«Solidez y belleza. He aquí, en dos vocablos, expresado todo el ideal que encierra el programa que ha de cumplir un escultor». Así lo aseguró Miguel Blay y Fábrega en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1910.

Fotografía del maestro trabajando en su estudio

 

Blay modeló en Roma para Cataluña los grupos escultóricos de la fuente monumental de la Plaza de España de Barcelona, que había de ser inaugurada para la Exposición Universal de 1929 y el Panteón Nebot-Moreno de Lérida. De entre las realizaciones de estos últimos años están los grupos escultóricos del Palacio de Justicia de Madrid, la escultura Cuba del Monumento A Cuba del Parque del Retiro, realizado en colaboración con Mariano Benlliure, Francisco Asorey y Juan Cristóbal y el grupo de la fachada del Banco Vitalicio de Madrid.

Miguel Blay en 1936

Retrato del escultor obra de Carlos Baca-Flor

 

A la lista de distinciones personales se añadirán ahora los títulos de Socio de Honor de la Insigne Artística Congregazione dei Virtuosi al Pantheon in Roma, miembro correspondiente de la Hispanic Society of America, académico correspondiente de la Reale Insigne Accademia di San Luca de Roma y Presidente del Centro Catalán de Madrid.

El 16 de enero de 1936, cuando contaba con sesenta y nueve años, el artista sufrió un derrame cerebral y desde aquel día, guardó cama hasta que una semana después, un ataque acabó con su vida mientras estaba rodeado de todos los suyos, en su residencia de  Madrid, situada en la finca La Masía, en la carretera de Maudes (Chamartín).

Antes de la hora prevista para el traslado de sus restos, se congregaron en el patio central y las habitaciones de la casa, infinidad de significadas personalidades, especialmente artistas, que querían manifestar con cariñosa expresión todo el sentimiento que invadía al Arte español por la pérdida de tan singular valor artístico.

 

Esteve Botey, Mezquita, Estévez Ortega, Ortells, Sorolla, Stuyck, Benedito, Gonzalo Bilbao, Garnelo, Benlliure, Capuz, Moreno Carbonero, Marceliano Santa María, Vázquez Diaz, Higueras, Bañul …

La capilla ardiente estaba instalada en el salón-despacho, adornado con piezas escultóricas del artista. El cadáver, amortajado con un simple sudario, conservaba una dulce serenidad, descansando en un modestísimo ataúd, por su expresa voluntad. A la cabecera, un Crucifijo de talla, sublime, inspiración del escultor, rodeado el lecho mortuorio de multitud de coronas y ramos de flores.

La comitiva se organizó, presidiendo el duelo los hijos del artista, Jorge y Jaime, junto al Conde de Romanones, José Francés y por la Asociación de Pintores y Escultores los señores Moisés y Estévez Ortega…

Era un día lluvioso y triste aquel en que sus amigos y discípulos acompañaron sus restos hasta el cementerio de San Lorenzo y San José, donde descansan sus restos. En medio de una honda impresión, los hijos arrojaron las primeras paletadas de tierra y los discípulos cubrieron de flores la tumba, elevando todos una plegaria por su alma.

Finalizado el acto, Mariano Benlliure realizó unas declaraciones en las que aseguró que “Estoy muy apenado, muy emocionado. Miguel y yo éramos más que amigos y compañeros: éramos hermanos. Habíamos vivido juntos nuestra bohemia en Italia y en Francia. Cuando lo vi esta mañana, por última vez, en su lecho de muerte, no pude detener las lágrimas. Yo, su amigo, su compañero, su hermano, era el más fervoroso admirador de su arte… Desaparece con Blay una gran figura del arte contemporáneo español”.

Juan Adsuara por su parte, asentía “Don Miguel fue mi primer maestro, y luego mi compañero de Claustro en la Escuela de Pintura y Escultura. Yo lo quería y lo admiraba mucho. Blay, en su época, fué un innovador, muy constructivo, dentro del sentido impresionista de la escultura. A él se deben las modalidades de la escultura francesa, de puro sentido clásico, trasplantadas a nuestra escultura”.

José Blanco Coris expresaba que era “Otro gladiador del clasicismo que sucumbe, dejando una estela perdurable en la Historia de la escultura española al perpetuar en el mármol y el bronce con el cincel mágico de sus manos las figuras de Federico Rubio, Mesonero Romanos, Pi y Margall, Muñoz Degrain y tantos otros hombres ilustres que, como Miguel Blay, honran la patria, las chanclas y las bellas artes”.

Jacinto Higueras  exponía que “Miguel Blay ora un gran escultor. Su arte, que le hizo ocupar uno de los primeros puestos, tenía la huella- de la influencia francesa de aquella época, que ya pasó. Yo lo admiraba, sinceramente, por varias razones, entre ellas porque sabía interpretar como nadie fielmente, con gran justeza, el original que tenía delante”…

Su muerte fue sentida puesto que dejaba una extensa obra realizada y otra a medio concluir, que podía verse por sus amplios estudios en barro, en yeso, en mármol… en la Gaceta de Bellas Artes de febrero de 1936, su director y periodista Estevez Ortega dedicó un artículo sentido en el que destacaba los “tres amores de Blay: Cataluña, Francia y la Religión… en su arte, la influencia francesa fue poco a poco desapareciendo hasta conseguir su robusta personalidad… la muerte misma le sorprendió trabajando en su taller. Con el entusiasmo, capacidad y talento bien probados, no desmentidos nunca… Contó con la gloria popular, la devoción de la crítica y la gloria oficial, como se ha visto ahora con el triste caso de su muerte, acompañando a sus restos mortales hasta la postrer jornada una inmensa multitud de todas clases sociales, políticos y escritores, artistas, gente sencilla del pueblo, que arrostraron las inclemencias de una mañana gris de lluvia violenta y acompañaron el cadáver hasta el cementerio, queriendo así expresar el dolor por la pérdida del gran escultor que en vida no había hecho más que granjearse amistades y admiración por todas partes. Descanse el gran catalán y artista en paz. Bien ganado el reposo tras una actividad ejemplar. Su obra merece el eterno comentario y perdurabilidad. A ella volveremos otro día, más sereno el ánimo, contristado por la muerte del amigo queridísimo”.

Gil Fillol elogiaba también al escultor en el diario Ahora, resumiendo su trayectoria artística y destacando que “…Al lamentar la desaparición de un valor representativo debemos llorar también la muerte de un gran artista que, además de obras eminentes, deja ejemplos, lecciones y enseñanzas para los escultores actuales”.

«Los primeros fríos»

 

Hombre leal y bondadoso, deja en cuantos le conocieron vivo recuerdo de simpatía. Blay era hombre sencillo, bueno, austero. Fue estimado por todos.

Dibujante apretadísimo, hombre que modela extraordinariamente, no era un genio al uso. Se encaraba con la forma humana sin miedo y sin picardía. Analizaba, estudiaba, maceraba el barro entre las manos, ansiosas de fijar la estructura del modelo.

«Margheritina»

 

Tenía un conocimiento sólido, profundo, de la anatomía, un grandísimo amor a la forma, que usaba con monumentalidad por un lado, y patetismo por otro, basados en la costumbre segura de dibujar.

Sus desnudos son sublimes, soberbios, de fuerte modelado, concienzudos. Buscan y persiguen la belleza, que logra presentar sin necesidad de mayores adornos que los propios del cuerpo humano.

«Mujer y flores»

«Sensitiva»

Miguel Blay y la AEPE

     Como venimos viendo a través de las distintas biografías de los socios fundadores, la Asociación de Pintores y Escultores Españoles nació por iniciativa personal de Eduardo Chicharro.

     Para redactar el Manifiesto Fundacional, contó con la ayuda incondicional del escultor Miguel Blay y del pintor Cecilio Pla, siendo los tres quienes redactaron los primeros Estatutos a los que también ayudó Manuel Villegas.

     Esa primera Junta Organizadora se organizó teniendo como Presidente a Eduardo Chicharro, como Vicepresidente a Miguel Blay y a Cecilio Pla, como Contador.

     Como hemos visto en otras biografías anteriores, el Acta Fundacional la firmaban además de los tres impulsores (Chicharro, Blay y Pla), más de 180 nombres de los más aclamados y reconocidos artistas de principios de siglo.

     Desde aquella Junta Constituyente celebrada el 24 de abril de 1910, permaneció en el cargo hasta abril de 1914, en que fue nombrado Presidente de la Asociación Española de Pintores y Escultores, y pese a su negativa, desempeñó el cargo hasta el mes de noviembre, en que fue elegido Presidente José María López Mezquita.

     Pese a su estrecha vinculación con la AEPE, era mucho el trabajo que soportaba en otras instituciones y en su propio taller, por lo que nunca estuvo al margen de las actividades societarias, a las que apoyó en todo momento, ni lejos de sus amigos fundadores, con los que mantenía una fuerte relación de amistad y compañerismo.

     De esta manera, no participó en los Salones de Otoño, aunque sí donó obra para el festival que organizó la entidad mientras vivía en Madrid, primero en la calle Pinar, Nº 10 y más tarde en Maudes, Nº 2.

«Piedita Iturbide niña»

«Al ideal»

«Alegoría de la justicia»

«Eclosión»

 

Dos imágenes del Monumento a Pi y Margall

 

Detalle del Monumento a Alfonso XII


Lápida conmemorativa a Cervantes

 

Nelly Harvey

Por Mª Dolores Barreda Pérez

 

LAS PRIMERAS ARTISTAS DE LA

ASOCIACION ESPAÑOLA DE PINTORES Y ESCULTORES

Desde su fundación en 1910, y después de haber tratado en anteriores números a las Socias Fundadoras de la entidad, y las participantes en el primer Salón de Otoño, vamos a ir recuperando de la memoria colectiva, el nombre de las primeras socias que vinieron a formar parte de la Asociación de Pintores y Escultores.

Nelly Harvey

 

HARVEY, Nelly                   P   1918                         LONDRES     MADRID

 

 

Según aseguran las biografías de la artista, Nelly Harvey nació en Londres en 1877.

Sin embargo, y tras una larga investigación, puedo asegurar que no fue en ese año y que tampoco fue en Londres.

Sabemos seguro que falleció el 31 de diciembre de 1961 en Madrid, siendo enterrada en el Cementerio de La Almudena, y que el 27 de abril de 1970, sus restos fueron trasladados a la Sacramental de San Isidro de Madrid.

En el expediente se hace constar expresamente que falleció a los 91 años de edad, si bien no se detalla el día y el mes de nacimiento, que correspondería a 1870, que estaba soltera y que el traslado lo solicitó una señora, sin que consten más datos acerca de la misma, en calidad de hija adoptiva.

Autorretrato

 

Sin embargo, en los registros familiares ingleses consultados, figura como Nelly a secas, y no como Nelly Ellen, y como fecha de nacimiento la de 1873, en Barton, una localidad situada en el condado de Lancashire, cerca de Manchester. En esos registros figura además que en 1881 era impresora, imaginamos que sería aprendiz, por la temprana edad en la que se data, o incluso que ese dato sea haya incluido posteriormente, de un oficio relacionado con la familia a través de su tío Harry Baverstock.

Nelly Harvey era la segunda hija del fabricante de botas irlandés Thomas Harvey y de la modista de Haddnham, en el condado de Buckinghamshire, al oeste de Londres,  Susan Baverstock, casados el 28 de junio de 1868 en la Iglesia de St. Mary de Manchester, donde residían, matrimonio que tuvo tres hijos: Matilda, Mary Ann y Nelly.

Al fallecer su padre en 1881, su madre se casó en segundas nupcias el 7 de diciembre de 1881 en la Iglesia de St. Michael de Hulme, Manchester, con el viudo Henry Counsell, que era tendero y aportaba al matrimonio tres hijos anteriores: Harry, Albert y Arthur.

Su abuelo materno William Baverstock era pintor… de casas y su tío Harry Baverstock, como hemos dicho ya, era impresor.

En las biografías oficiales del pintor escocés Sir George Frederick Harvey, miembro de la Royal Scottish Academy, se asegura que “su sobrina Nellie o Nelly Harvey (1865-1949)”, era también pintora. Sin embargo, podemos deducir que al no coincidir ni la fecha de su nacimiento, ni la de su muerte con la artista que nos ocupa, ambos no eran parientes, pese a arrastrar ese error en textos y biografías de forma continua, que demuestra que no se han contrastado estos datos base.

El padre de Nelly, Thomas Harvey, nació en Irlanda, en 1839, mientras que Sir George Frederick Harvey, que se supone es tío de Nelly, nació en Stirling, al norte de Escocia, en 1806.

Después de estudiar detalladamente la biografía de Sir George Frederick Harvey, deducimos que es pura coincidencia que una sobrina suya, de nombre Nellie Harvey, de Stirling (Escocia), y aficionada a la pintura, se tome por error por la pintora Nelly Harvey, ya que en el curso de la investigación, he hallado otras coetáneas de igual nombre, Nelly Harvey, en distintos lugares de Inglaterra como Clackmannshire, en Escocia, en el condado de Dorset, en Midlothian, en Essex, en Cheshire, en la capital inglesa e incluso en Dublín, todas ellas de fechas muy similares y algunas aficionadas también a las bellas artes.

Miss Nelly Harvey pintando en su estudio

 

No sabemos cómo fue su salto del condado de Lancashire hasta Múnich, donde se asegura que se formó en su Academia de la mano del restaurador de su pinacoteca, obteniendo sus primeros reconocimientos y de quien recibió el encargo de copiar en el Museo del Prado las grandes obras de los pintores venecianos como Tiziano, Tintoretto, el Veronés…

Perfeccionó después sus estudios en Roma, visitando Italia, Berlín, Francia y Nueva York.

Lo cierto es que en 1906, el New-York Daily Tribune la sitúa en Nueva York, destacando que Miss Nelly Harvey acaba de ser acogida como miembro de la Tribune Sunshine Society de Nueva York, frecuentada por la alta aristocracia de la ciudad norteamericana.

En 1908 aparece activa en España, fijando su residencia en Madrid, desde donde efectúa viajes de estudio por distintas ciudades españolas.

Ese mismo año participa en Salón de Otoño y al igual que hiciera en el continente americano, frecuentó la alta sociedad madrileña, alcanzando pronto fama como copista del Museo del Prado, en donde realizó copias de Velázquez, Rubens y El Greco, y seguidamente como retratista.

Los primeros retratos que pintó fueron el del Embajador británico en España, Maurice Bunsen, que desempeñó su cargo entre 1906 y 1913 y el de Madame de Lermontoff, esposa del Consejero de la Embajada de Rusia, que estuvo en España destinado hasta principios de 1912.

Posteriormente marchó a vivir a Múnich en compañía de su madre durante un par de años.

A partir de 1911 se suceden los viajes a Nueva York.

En la gran manzana realizó una exposición de sus retratos en abril de 1912, en la prestigiosa y aristocrática galería Knoedler, que cerró el año 2011, tras 165 años de historia, como así lo recoge el periódico neoyorkino The Sun.

El mismo diario recogería sus posteriores exposiciones en la misma galería en abril del año siguiente, por lo que es de suponer que enviara periódicamente obras a la célebre galería.

Galería Knoedler & Co. en una fotografía de principios de siglo

 

Después de residir en París y en Nueva York, en 1914 decidió instalarse definitivamente en Madrid, abriendo un estudio y otro taller contiguo, para impartir clases a sus discípulos, en la calle Españoleto, 10.

En 1915 participa en la Exposición Nacional de Bellas Artes con el Retrato del torero Vicente Pastor.

Desde Madrid, enviaba regularmente sus obras a otras capitales extranjeras.

Gran admiradora de El Greco y de Goya, viajó también por Burgos, Segovia, Ávila y Toledo.

Fotografía de Miss Nelly Harvey en 1916 aparecida en La Esfera

 

En 1916 llevó a cabo una exposición de cuarenta obras en el Salón Iturrioz, que incluía numerosos retratos de aristócratas, como el del poeta Ramón Goy de Silva, paisajes de Melilla y Toledo, una copia de un cuadro de Reynolds, y diferentes retratos de los Marqueses de Belvis de las Navas, Duque de Santo Mauro, Francisco Pérez, Señora de Salamanca, Conde de Sedano y Marques de Belpuig. Esta exposición fue visitada por la Infanta Isabel.

La Infanta Isabel visitando la exposición de Miss Nelly Harvey

 

De la exposición nos queda la página que le dedicó La Esfera el 23 de diciembre de 1916 en la que, además de analizar su faceta de copista del Prado, se comenta que “los cuadros propios, estos retratos que a pesar de cierto convencionalismo un poco involuntariamente adulador, advertido en sus envíos a la Exposición Nacional de 1915, supimos adivinar… Advertíase enseguida que Miss Nelly Harvey “no siente el paisaje”. Aun siendo notas fugaces, imprecisas, hechas en lienzos de pequeñas proporciones, les falta la fuerza expresiva que tienen en cambio los retratos. Carecen de personalidad y les sobra tal vez un poco de literatura. Prueba de esta indiferencia instintiva, de lo que pudiéramos llamar incompatibilidad temperamental de Miss Nelly Harvey con el paisaje es que, a pesar del ejemplo de los maestros ingleses del siglo XVIII o de los venecianos del XVI y XVII tan amados por ella, prescinde de los fondos de paisaje en sus retratos y les arranca todo el vigor o todo el dulce encanto sin preocuparse apenas de la composición ni de elegir otro fondo que una tonalidad neutra.

Otro comentario que nos sugiere el arte de Miss Nelly Harvey es su preocupación por los procedimientos. Le inquietan !os diversos medios que puede emplear un artista en sus obras. Así puede afirmarse que pinta cada cuadro de un modo distinto y que tan pronto emplea finas transparencias, veladuras delicadísimas, como da una viril impresión con gruesos de color, con grandes masas sobriamente resueltas. La misma variedad de modelos ratifica este deseo latente de no anquilosar, de no amanerar su estilo.

Así, pues, nadie podría decir que este retrato del militar español curtido por el sol de África—y que es una de las mejores obras de Miss Nelly Harvey —ha sido ejecutado por la misma mano que se complació en las ternuras, suavidades y delicadas gamas del retrato de Doña Paquita de Salamanca. Ni que pudo ser pintado con tal identificación de la literatura exquisitamente emocional del autor de Sirenas Mudas, el admirable retrato del poeta Goy de Silva y olvidar de pronto esta sugestión estética para hacer los otros de un torero o de un general condecorado con innúmeras cruces. Y pasar de la sensual melancolía de este prodigioso boceto de retrato —en que se ve una mujer llena de crepusculares nostalgias— al dulcemente apasionado Retrato de mi madre.

Esta flexibilidad del temperamento artístico de Miss Harvey, esta diversidad de conocimientos técnicos, es lo que acusa la supremacía de su pintura y lo que ha dado lugar á tantos retratos de positivo mérito como la ilustre pintora inglesa expuso recientemente en el Salón Iturrioz.

En ningún momento podrá decirse de su arte que tiene como única expresión los efectos de su temperamento femenino. Miss Nelly Harvey, que algunas veces tiene delicadezas y ternuras de mujer, pone otras en sus lienzos alardes de un temperamento viril y enérgico. Siempre sabe rendirse a la soberanía del Arte”.

Nelly Harvey supo relacionarse con la nobleza y la aristocracia de su época, incluso con la realeza, y en mayo de 1917, retrató a la reina Victoria Eugenia, que posó para ella en el Palacio de Oriente y posteriormente al canónigo del Palacio Real don Plácido Verde.

Retrato de S.M. la Reina Victoria Eugenia de 1917

Retrato de S.M. la Reina Victoria Eugenia realizado en 1921 para la legación de España en Lisboa

 

A este propósito, la revista Blanco y Negro del 5 de agosto de 1917 dedicaba una página en la que se reproducía el retrato de S.M. en un artículo firmado por Rodolfo Gil en el que decía que “en sus retratos hay una inconfundible fuerza interna que, huyendo del artificio, plasma y perpetúa en el lienzo la verdad psicológica de la expresión. Sus retratos de hombre dijéranse obras del realismo español en su mejor época. Y por lo que toca a sus retratos femeninos, forman preciada serie y, contemplándolos, se puede por ellos proclamar a miss Harvey pintora de todas las elegancias aristocráticas… este de la Reina de España, que a fe es de los mejores retratos que se han hecho de S.M. doña Victoria Eugenia. Ni en la figura ni en el fondo ha querido recoger la artista la ostentación de la majestad; es un retrato de la Reina para la Reina, y precisamente aumenta su encanto este su sesgo de intimidad, que no esfuma en la actitud la propia gallardía de la realeza. Muy bien de entonación y de estupendo parecido, el busto de nuestra Soberana, de loable precisión artística, es un acierto indiscutible. Nunca se pudo aplicar más propiamente la frase popular “Está hablando”. Toda el alma de la augusta señora irradia de su gentilísima cabeza, que corona el oro de sus rizos…. Afianzan esta impresión de elegante naturalidad la tonalidad clara y suave del vestido…. Y la exquisita discreción de posar con discretas joyas… Nelly Harvey puede estar satisfecha”…

No fue esta la única vez que retrató a S.M. la Reina Victoria Eugenia, ya que para la Legación de España en Lisboa, pintó otro retrato de ella que mereció elogios y críticas muy positivas.

A principios de marzo de 1918, la pareja formada por la pintora, grabadora e ilustradora figurativa francesa, que estuvo estrechamente asociada con la aparición del arte moderno, Marie Laurencin y su marido, el barón Otto van Watjen, se instalan en Madrid.

Marie Laurencin pasa entonces mucho tiempo con su compañera y amiga, la artista Nelly Harvey, sobre todo en el Museo del Prado, donde estudia con la ayuda de la inglesa, a Velázquez, el Greco y Goya, pintores que ambas veían como sus únicos ejemplos.

En 1924 expuso en el Foaais Udstillingen de Copenhague, obras como el “Retrato del Pastor Jensen”, hecho recogido por la prensa del momento, como la crónica que desde París realizó Andrés Meller, en la que destacaba que sus retratos “tienen una factura de gran solidez, dibujo correcto, sobrio y muy vigoroso, siendo el modelado de un gran relieve”…

Copia del Retrato del marqués de Mirabel realizado por Van Dyck

Distintas copias realizadas por Nelly Harvey del Museo del Prado

 

El 12 de diciembre de 1925, en La Voz de la Mujer, revista mensual dirigida por Celsia Regis, aparece una reseña de la artista en relación a la Exposición Nacional de Bellas Artes, de la que se dice: «Hace años que reside en España la distinguida pintora inglesa Nelly Harvey. Ha venido atraída por nuestros clásicos de la pintura, y de ellos ha procurado incorporar determinados valores técnicos y estéticos. En las obras que expone, y especialmente en los retratos, su arte ha ganado en tintas gríseas y en sobriedad colorista. Hay en su obra un equilibrio cromático muy simpático y un cierto britanismo que se funde muy bien con los elementos hispanos que ha adquirido.»

La artista fotografiada en 1925 por el diario Región

 

En agosto de 1925 leemos un amplio reportaje de la artista en el diario Región, en el que se asegura que “ha realizado ya exposiciones exitosas en Munich, Londres, París, Berlín, Dusseldorf, Copenhague, Nueva York, Madrid y Barcelona”.

Por el periódico de la época La Nación, de mayo de 1928, sabemos que acostumbraba a celebrar reuniones en su estudio de la carretera de Chamartín, …”que recuerda los clásicos salones franceses… El estudio está en la parte alta de un pequeño chalet, rodeado por jardín espeso de frutales y de gazón… la gran habitación de trabajo, cuajada de lienzos prodigiosos y el pequeño salón anexo, donde se toma el oloroso té… el tema principal de la causerie fue la admiración y comentario de las obras de la gran pintora. No parecen óleos la mayoría; son casi todas como cromos ingleses delicadísimos de composición y de color…. Estos viernes de la notable artista son de los que hacen grata fecha en las tardes de la season. Aramis”.

En 1930 presentó a la Exposición Nacional de Bellas Artes los retratos de la Sra. de V. y de Julián Valdepares.

También en febrero de 1930 expuso su obra en la Exposición de Pintura y Escultura del Círculo de Bellas Artes de Madrid, junto a otros muchos artistas socios de la Asociación de Pintores y Escultores como Julio Moisés, Nicanor Piñole, Cecilio Pla, Pérez Rubio, Verdugo Landí y Rafael Botí.

Nelly Harvey en 1930 en su estudio

 

En 1946 presentó obras en la Exposición del Instituto Británico de artistas españoles e ingleses.

En 1951 participó en la Exposición de Buenos Aires, antecedente de la I Bienal Hispanoamericana de Arte, donde se mostraron gran número de obras de artistas consagrados y académicos, y una pintura figurativa con influencias y maneras más cercanas a la modernidad.

A la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1952 presentó las obras “Las dos hermanas” y “Retrato de María de Bustemante”.

Por su estudio pasaron multitud de artistas que aprendieron el arte del retrato, como la pintora jerezana Maruchi Molinero.

A partir de esa fecha, su huella se pierde irremediablemente.

Falleció el 31 de diciembre de 1961, a los 91 años de edad.

El Museo del Prado posee la obra titulada “Susan Baverstock”, (la madre de la artista) un óleo sobre lienzo fechado en 1906, de 129,5 x 86 cms, donación de Dolores Fernández en 1968 con destino al Museo de Arte Moderno, pero que se encuentra depositado en el Museo de Jaén.

Retrato de Susan Baverstock, su madre. Colección Museo del Prado, en depósito en Jaén

 

Su obra está presente en multitud de colecciones privadas españolas y americanas.

Sus retratos denotan una mano diestra, un pincel fino y de buena casta, pese a tener cierto aire adulador con sus modelos, su aspiración por dejar satisfechos a los personajes que retrata es la clave para lograr nuevos clientes.

Muchos de ellos se ven rejuvenecidos y hermoseados, con una pintura de buen tono, agradable a la vista, algo hueca de contenido en la que se ve que la autora es una hábil retratista e intenta profundizar en el carácter de sus modelos.

Paisaje

 

De técnica espontánea, fácil, con oficio, si bien el retrato es un género que limita las posibilidades creativas del artista, ya que debe mantener el parecido con el sujeto del natural, las obras de Nelly Harvey no son una mera reproducción de los rasgos, sino que influye mucho la sensibilidad de la propia artista, que interpreta los rasgos más diferenciables a su gusto y en las características del arte del tiempo en que lo realiza.

La artista sabía que un buen retrato debe captar la emoción, el alma y la esencia de la persona, y lo cierto es que todas las mujeres, los cientos de mujeres y de hombres y niños por ella retratados, se reconocieron en sus obras y se gustaron.

El retrato de Miss Nelly se convirtió en un apasionante objeto de estudio porque concentraba en sí la mayoría de las funciones de la pintura, sobre todo el dominio de la anatomía humana, que la artista ejercía con sutileza y habilidad, sabiendo plasmar sutiles diferencias de los personajes, identificables en todo momento.

En sus retratos, fieles reflejos de la época en que están hechos, se ven reflejados aspectos como la riqueza y el poder del ambiente aristocrático en el que se movía la artista, que a través de la vanidad de la época logró hacer de sus trabajos un símbolo de posición social.

Pese a lo que se pueda creer, realizar un buen retrato lleva un tiempo considerable y requiere varias sesiones de posado, ya que la artista no utilizaba (como ahora se hace) fotografías de las que copiar, y con un estudio previo de la postura del sujeto, que revela su estado emocional y físico, así como la vestimenta. Más que un retrato en sí, era un hecho “social” que Nelly supo aprovechar, pues a sus dotes artísticas unía una gran simpatía y “don de gentes”, de manera que un encargo llevaba a otro en una época en la que era habitual retratarse entre las clases pudientes.

Y sabía además, que en un encargo, el artista tiene que ser justo con quien paga, defendiendo el cuadro y al personaje, siendo correcto y elegante, y a la vez elevando esa imagen a la categoría de arte.

Y nadie como Nelly Harvey supo hacer del retrato un objeto social imprescindible y bello.

De los cientos de retratos que hizo a lo largo de su longeva vida, nos queda el testimonio único y espléndido, pese a ser en blanco y negro, que recogió el Archivo de Arte Español Mariano Moreno, con casi doscientas fotografías de retratos de la artista, que ante la imposibilidad de recoger en estas líneas, hemos incluido en esta página web en tres grandes galerías dedicadas a los retratos de mujeres, de hombres y de familias, y en los que el lector podrá apreciar el arte que encierran todos y cada uno de ellos.

 

Nelly Hervey y la AEPE

En el I Salón de Otoño de 1920 apareció inscrita como Harvey, Miss Nelly; natural de Londres (Inglaterra); reside en Madrid, calle del Españoleto, número 10, y al mismo presentó las obras:

370.- “Retrato de la Señora de V”, óleo 0,74 x 0,67

371.- “Retrato del Conde de S.” óleo, 0,76 x 0,66

372.- “Bodegón de fruta”, óleo, 0,70 x 0,61

373.- “Estudio de una mora”, óleo, 0,56 x 0,46

374.- “Apunte de la Sierra de Gredos”, óleo, 0,46 x 0,36

375.- “Apunte de la cuesta de África”, óleo, 0,36 x 0,28

Al II Salón de Otoño de 1921, en el que figuró inscrita de la misma forma, llevó la obra:

139.- “Retrato de D. Fernando Jaizaga”, óleo, 0,93 x 0,81

En el V Salón de Otoño de 1924 mereció la calificación de Socio de Honor, y concurrió con las obras:

162.- “Retrato de la Señorita M. M.”, óleo, 0,90 x 0,75

163.- “Muchacho de Dinamarca”, óleo,0,86 x 0,75

164.- “Muchacha con un gato”, óleo,0,95 x 0,75

165.- “Bodegón”, óleo, 0,66 x 0,56

Al VI Salón de Otoño de 1925, en donde ya consta como Socio de Honor de Salones anteriores, presentó los siguientes trabajos:

154.- “Retrato de la Sra. de P.”, óleo, 118 x 100

155.- “Retrato de la Srta Dª. Isabel de C.”, óleo, 84 x 72

156.- “Bodegón de flores”, óleo, 107 x 85

157.- “Bodegón de frutas y flores”, óleo, 100 x 102

158.- “Vista de Garucha”, óleo, 45 x 55

En el VII Salón de Otoño de 1927, figuró inscrita como que residía en Madrid, “Villalabor”, calle de Vicente Perea (Prosperidad), y presentó dos óleos:

318.- “Retrato de la Sra. Doña Isabel de la T.”, 90 x 75

319.- “Bodegón de flores”, 65 x 55

Al VIII Salón de Otoño de 1928 presentó un único óleo:

147.- “Retrato de la señora V.”, óleo, 0,90 x 0,80

Al IX Salón de Otoño de 1929 presentoó dos obras:

96.- “Retrato de Alvarito Miláns del Bosch”, óleo, 0,75 x 0,62

97.- “Retrato de la señora de W.”, óleo, 1,09 x 0 ,93

En el X Salón de Otoño de 1930 apareció inscrita como Srta. Nelly Harvey, natural de Londres, vive en Madrid, calle de Vicente Perea, Villa Labor, Carretera de Chamartín (Socio de Honor de Salones anteriores). Y presentó las obras:

139.- “Carlitos”, óleo,0,93 x 0,82

140.- “Retrato del Sr. Rieu-Vernet”, óleo, 1,03 x 0,81

141.- “Puente de Alcántara, Toledo”, óleo, 0,50 x 0,43

Al XI Salón de Otoño de 1931

253.- “Retrato de la señora de F.”, óleo, 0,89 x 0,90

267.- “Retrato de Florence Chester”, óleo, 1,04 x 0,90

285.- “Retrato del Señor de H.”, óleo, 1,48 x 1,20

Al XII Salón de Otoño de 1932

157.- “Retrato del Señor G. Ch.”, óleo, 0,94 x 0,82

172.- “Retrato de la señora M.”, óleo, 1,30 x 1,00

203.- “Bodegón de flores”, óleo, 0,45 x 0,36

Al XIII Salón de Otoño de 1933

6.- “Retrato del niño Jolin Dijón”, óleo

24.- “Retrato de la Señorita M. de R.”, óleo

Al XIV Salón de Otoño de 1934

140.- “Retrato de José Criado”

Al XVI Salón de Otoño de 1942

“Retrato de Nelly Schultes”

“Retrato”

“Marie Sol”

Al XVII Salón de Otoño de 1943

“Retrato de Queeny de C.”

Al XVIII Salón de Otoño de 1944

“Retrato de Don Juan J. de P.V.”

 

Cuatro tumbas, dos cuerpos y Goya sin cabeza

Cuatro tumbas, dos cuerpos y

Goya sin cabeza

Tumba de Goya en la Sacramental de San Isidro, en el Panteón de Hombres Ilustres, que fuera su tercer enterramiento

 

Francisco de Goya fue enterrado en el cementerio de la Grande Chartreuse, en el mismo panteón de la familia Goicoechea, donde yacía ya su amigo Martín Miguel Goicoechea, que era su consuegro, padre de Gumersinda Goicoechea, esposa de Javier Goya, el hijo mayor del pintor.

Goicoechea era un comerciante navarro de Alsasua, residente en Madrid, donde tenía un próspero negocio de tejidos y ropas.

Goicoechea nació en 1775 y murió en 1825, tres años antes que Goya y era contrario al absolutismo que habría de reinstaurar Fernando VII a su vuelta a España, por lo que se vio obligado a exiliarse, instalándose con su familia en Burdeos.

Memorial que recuerda en el cementerio de Burdeos Francia el enterramiento original de Goya

 

En el entierro de Goya, no debieron hacerse bien las cosas por alguna razón. El caso es que ambos, fueron depositados en la misma tumba sin que nadie identificara de una u otra forma ambos cuerpos.

Por este motivo, cuando fueron exhumados, no se pudo determinar quién era quien, por lo que, ante la duda, se decidió el traslado de los dos.

Fue su amigo Pío de Molina quien redactó en latín el texto pomposo de la lápida, y más adelante, en la casa mortuoria, otra lápida declara:

Francisco Goya y Lucientes

Ne a Fuendetodos (Espagne)

Le 30 mars 1746.

Est mort dans cette maison

Le 16 avril 1828.

La comunicación que el 8 de mayo se elevó a Fernando VII, dándole cuenta de la muerte de Goya, decía que murió “de una parálisis en el lado derecho que terminó en un accidente apoplético”.

Y así quedó todo.

     Desde este primer enterramiento en 1828 transcurren 52 años hasta 1880, en que el cónsul de España en Burdeos, Joaquín Pereyra, en una de sus visitas al  cementerio  de  La Chartreuse  en el que yacía su esposa, se topa con la tumba de Goya en muy mal estado: “Como desde el año 1878 tengo enterrado en el cementerio de la Chartreuse de esta ciudad el cadáver de mi señora, tengo la costumbre de visitarlo con mucha frecuencia. En una de estas visitas, en el año 1880, hizo la casualidad que descubriese la tumba que encierra los restos del insigne pintor Don Francisco de Goya y Lucientes en un estado ruinoso, y de tal manera abandonada que no puede menos de impresionarme, sonrojándome al considerar que los restos de esta ilustre gloria se encontrasen sepultados en el mayor olvido y abandono en tierra extranjera, y sentenciados de que un día fuesen a confundirse en el osario común. Traté de tomar informes sobre el particular a fin de dar cuentas a nuestro gobierno, y me propuse procurar hacer lo posible por mi parte para que estos restos fuesen trasladados a España a un panteón digno de tan insigne patricio.”

Pero tuvieron que pasar cuatro años, hasta que 1884 el gobierno español dio carácter oficial al estado de la tumba.

Pereyra entonces emprende las gestiones pertinentes ante las autoridades francesas para que le autoricen a abrirla. No se entiende muy bien el porqué de tanto empeño sabiendo que la apertura del féretro no le daba derecho al inmediato traslado a España.

Oficialmente no obtuvo permiso de apertura hasta pasados 8 años, es decir, hasta 1888, que es cuando redacta el detallado informe:

Habiéndose llevado a cabo la exhumación y reconocimiento de los restos mortales del insigne pintor Don Francisco de Goya con las debidas formalidades, observamos que abierta la tumba nos encontramos en presencia de dos cajas, una de las cuales estaba forrada de zinc, y la otra de madera sencilla sin ninguna placa ni inscripción exterior, y ambas de igual longitud, por lo que procedieron a abrirse ambas. En la que estaba forrada de zinc se encontraron los huesos completos de una persona, y en la otra estaban todos los huesos de un cuerpo humano, excepción hecha de la cabeza que faltaba por completo, lo que no dejó de sorprendernos grandemente a todos los allí presentes. Y precisamente todo induce a creer que los huesos encerrados en esta última caja son los de Goya por ser los huesos de las tibias mucho mayores que los contenidos en la caja de zinc y además por haberse encontrado en ella restos de un tejido de seda de color marrón, que deben ser los del gorro con que se presume fue enterrado Goya, así como por estando más próxima de la entrada del caveau debió ser la última que en él se colocó. No habiéndose encontrado  en  la  caja  de  madera traza alguna de que hubiere sido abierta  ni  la  mandíbula  inferior  ni diente alguno, todo induce á creer que á Goya lo enterrarían decapitado, bien por un médico o por algún amador furibundo de notabilidades.”

El informe exacerbó las cábalas, ayer y hoy. Algunos han supuesto que pudo ser el mismo Goya quien diese consentimiento a su amigo el doctor Jules Lafargue para que nada más fallecer le cortase la cabeza y la analizase. Entonces estaba en boga la frenología instaurada por el alemán Franz Gall, que trataba de relacionar la observación del cerebro y el cráneo con la genialidad, la maldad o la locura, entre otras cosas.

La operación la suponen algunos en secreto en el asilo San Juan de Burdeos, lugar donde Goya se inspiró para realizar su serie de dibujos conocida como Los locos de Burdeos. E     s decir, que si Goya falleció a las 2 de la madrugada, la siniestra operación tuvo que haberse hecho en las horas que quedaban de la noche, ya que en el transcurso del día que comenzaba Goya iba a ser enterrado.

Las cosas no concuerdan realmente, porque es del todo impensable que la familia del pintor, sus amigos y vecinos más queridos, además de las autoridades eclesiásticas, pendientes en aquel momento del cadáver del pintor, no se hubiesen percatado de la decapitación.

La desaparición  de  la cabeza, como sugiere Pereyra, pudo deberse también a su sustracción de la tumba con el fin de vendérsela sencillamente a quien podía interesarle entonces: un médico frenólogo, y es que en los años de la muerte del pintor, estaba de moda en medicina la llamada frenología. Esta ciencia, pretendía estudiar los rasgos intelectuales y morales de la persona a partir de la forma de su cráneo.

Algunos anatomistas de la época hacían estudios sobre cuerpos de personas corrientes para llegar a sus conclusiones. Pero rara vez se tenía la oportunidad de estudiar el cadáver de una persona sobresaliente, un genio del arte, y por eso el cráneo de Goya era una pieza apetecible.

Pero el enigma vuelve a surgir cuando el informe de Joaquín Pereyra constata que no había detectado manipulación alguna de tumba y féretro.

Pereyra obtuvo por fin permiso para abrir la tumba pero no bastó, puesto que tuvo que esperar tres años más hasta que en 1891, le concedieron la orden oficial del traslado de los restos de Goya a Madrid.

Columna de la Plaza del Pilar de Zaragoza trasladada en 1927 desde el cementerio de Burdeos. Es la original que presidía la tumba de Goya y de su amigo Goicoechea

 

Ante aquella dilación, la tumba abierta hubo de volver a ser cerrada a cal y canto, y así permaneció nada menos que ocho años, hasta que en 1899 se procede al traslado definitivo por tren, que se verificó el 5 de junio por la noche.

El día 6 de junio, el tren llega a Irún; Goya entraba de nuevo en suelo español, tras 71 años ausente en el cementerio bordelés.

El día 7 de junio, el tren llega a Madrid, y el féretro es llevado temporalmente a una cripta de la Colegiata de San Isidro, en la calle Toledo, donde permaneció un año más mientras terminaba la construcción del panteón que iba a acoger definitivamente a Goya, que finalizó el 11 de mayo de 1900.

La nueva tumba se hallaba en la Sacramental de San Isidro, junto a la Ermita de San Isidro, en lo alto de la margen derecha del Manzanares, donde estaba la Pradera de San Isidro que tan bien conoció Goya cuando vivía en la Quinta del Sordo.

En realidad, la sepultura constaba de cuatro tumbas opuestas, en torno a un pedestal con medallones sobre el que se alzaba una columna de varios metros coronada por la alegoría de la Fama. Goya tuvo que compartir el mausoleo con Leandro Fernández de Moratín, su amigo, Meléndez Valdés y Donoso Cortés.

La tumba de Goya mira hacia Madrid. Aun dentro de su elegante diseño, el mausoleo fue una desconsideración enorme, porque Goya se merecía una obra funeraria para él solo. La obra se había iniciado cuatro años antes, en 1896, a cargo del arquitecto Joaquín de la Concha y del gran escultor Ricardo Bellver, autor del Ángel Caído del Retiro, que realizaron un trabajo impecable.

Exhumación de los restos de Goya en 1919

 

En ese cementerio permaneció Goya diecinueve años, hasta 1919, compartiendo cementerio con Pepita Tudó, la Maja Desnuda y Vestida, amante y mujer de Manuel Godoy, ubicada en un modesto nicho a unos cien metros de donde estaba quien la hizo eterna.

En 1919 se determina su traslado a la ermita de San Antonio de la Florida, cuya bóveda había pintado.

Allí, en el centro del templo, Goya reposa en su última tumba diseñada por el arquitecto Antonio Flórez, juntamente con su inseparable consuegro, que lo acompañaba desde los días de Burdeos.

Detrás de ambos templos se encuentra el diminuto cementerio en que reposan los restos de los fusilados la madrugada del 3 de mayo de 1808 por tropas francesas de ocupación y que Goya plasmó en su obra maestra Los Fusilamientos del 3 de mayo.

 

 

 

 

Los Goyas desaparecidos

Los Goyas desaparecidos

La lista de obras que se sabe que han existido o existen, y de las que hace años se desconoce su paradero, es enorme.

Las obras más antiguas de Goya que se han perdido, y para siempre, son las que realizó para la iglesia de su localidad natal, Fuendetodos, y que desgraciadamente se destruyeron durante la guerra civil.

Goya pintó en el exterior e interior de las puertas del armario relicario. Y también en el muro, encima del mueble. De todo ello solo quedan unas fotografías en blanco y negro.

Algo parecido ocurrió con «San Joaquín y Santa Ana» y «Visión de San Antonio», que se encontraban en la catedral de Valencia, y con una «Aparición de la Virgen del Pilar» que estaba en la iglesia parroquial de Urrea de Gaén localidad y municipio español de la provincia de Teruel perteneciente a la comarca del Bajo Martín, Aragón. La guerra civil acabó con ellas y ahora nos podemos imaginar cómo eran por simples fotografías.

Años antes, durante la Guerra de la Independencia, se perdieron los cuadros de la iglesia de San Fernando en Torrero, hoy en día un barrio de Zaragoza.

El fuego acabó también con pinturas de gran belleza, como un retrato de Antonio Porcel, que al parecer estuvo en Granada hasta finales del siglo XIX y que después de ser comprado por el embajador argentino en España, estuvo expuesto bastante tiempo en el Jockey Club de Buenos Aires. Un incendio declarado en el edificio en 1953 acabó con buena parte de la colección de pintura de la institución, aunque del retrato se conservan fotografías.

En el mismo incendio pereció «El huracán», un cuadro de 73 por 100 centímetros, pero del que ahora los expertos dudan de que realmente fuera realizado por Goya, y apuntan a Eugenio Lucas como posible autor.

Y es que en el catálogo de obras de Goya hay cuadros desaparecidos para siempre por catástrofes o sucesos y también muchas sorpresas, con cuadros que ocultos durante años, aparecen a la venta o acaban en el extranjero.

 

Un cuadro que no se ha vuelto a ver es un retrato de Bayeu que estuvo en la colección del marqués de Casa Torres y que desde principios de siglo los estudiosos no saben dónde está.

Lo mismo sucede con un retrato de Ramón de Pignatelli de cuerpo entero. Se enseñaba una copia hasta ahora en el Museo de Zaragoza, pero del original que estaba en Zaragoza en 1860 se ha perdido la pista.

El que sí ha aparecido es el retrato del barón de la Menglana, que en la actualidad está siendo restaurando.

Hay otras obras a las que es harto difícil poder seguir la pista debido a sus pequeñas dimensiones, como el  «Don Juan y el comendador», o un boceto de «La multiplicación de los panes y los peces», la monumental pintura realizada para la Santa Cueva de Cádiz.

Pierre Gassier, autor del catálogo de obras de Goya, sitúa «La cocina de las brujas», en México, pero hay otras como un «Retrato de mujer», firmado y realizado entre 1808 y 1812, de las que no se sabe nada, como el retrato de «La infanta María Isabel», pintado hacia 1800, que fue vendido en subasta por la casa Lempertz, de Colonia, en 1935. Los bombardeos y destrucciones que sufrió la ciudad durante la Segunda Guerra Mundial arrasaron los archivos de la citada casa de subastas, y se desconoce a quién fue vendido y dónde ha acabado.

El aguafuerte «Un ciego cantando con su guitarra y su lazarillo», también titulado «Romance de ciego», que guarda relación con el cartón para tapiz «El ciego de la guitarra», pertenecía en 1928 al zaragozano Sebastián Monserrat, y su destino actual se ignora, ya que el ejemplar que se conserva en el Metropolitan de Nueva York fue adquirido por el museo neoyorquino con anterioridad a la venta de la colección Monserrat.

Hace un tiempo, unos ladrones se llevaron del castillo de Voergaard, en Dinamarca, el cuadro «El loco», aunque algunos expertos dudaban de que realmente fuera de Goya.

Pero el robo más famoso de los últimos tiempos tuvo lugar en noviembre de 2006, cuando fue sustraído durante un traslado a Nueva York la obra «Niños del carretón», que el FBI recuperó días después.

Otras obras de las que nada se sabe serían un retrato de Ramón Cabrera, otro de la condesa-duquesa de Benavente y una escena con el emblema del Real Instituto Militar de Madrid.

En 2018 apareció la obra Visión fantasmal, un óleo sobre lienzo de 26 por 17 centímetros, en paradero desconocido desde 1928, gracias a la donación al Museo de Zaragoza de una familia aragonesa.

Visión fantasmal

 

En 2019 aparecieron tres retratos que un día huyeron de la Guerra Civil a Francia y desde allí a un lugar aún hoy desconocido. Hasta 1936, los tres retratos de Goya formaron parte del catálogo que decoraba el Palacio de Zubieta de la bella localidad de Lekeitio, ya que eran parte del patrimonio artístico de sus ilustres moradores, Bernarda Tavira y Cerón Cuevas (Viuda de Fernando Adán de Yarza), cuyo retrato pintó Goya entre 1787 y 1788 en un óleo sobre lienzo, y que acompañó a los retratos de su hijo y su nuera, Antonio Adán de Yarza y María Ramona de Barbachano.

Retratos de María Ramona de Barbachano., Bernarda Tavira  y  Antonio Adán de Yarza

 

 

 

 

 

Enfermedad y muerte de Goya

Diagnósticos y últimos días del artista

 

Autorretrato de Goya con el Doctor Arrieta

 

Por supuesto, no podemos obviar la edad en la que falleció, cuando contaba con 82 años, ni que la esperanza de vida de mediados del siglo XIX era de tan solo 40 años. Si a ello añadimos las ínfimas condiciones sanitarias en las que se vivía, el transcurso de una vida en la que se ha presenciado una guerra, la penuria de los viajes por caminos inmundos y otros muchos condicionantes, podemos afirmar que Francisco de Goya fue un privilegiado por llegar a esa edad.

Otra cosa es las condiciones físicas en las que vivió 82 años, las secuelas que su salud arrastraba.

En 1792 cayó gravemente enfermo en el transcurso de un viaje a Cádiz. Contaba con 46 años de edad y los médicos le diagnosticaron cólicos.

La enfermedad, cuya recuperación le llevó casi dos años, la pasó junto a su amigo Sebastián Martínez, quien fue testigo de cómo el artista quedó sordo, explicando su dolencia como un “mal que le hace a su cabeza, que es donde tiene todo su mal” y que “el ruido en la cabeza y la sordera en nada han cedido, pero está mucho mejor de la vista y ya no tiene la turbación que tenía, que le hacía perder el equilibrio. Ya sube y baja las escaleras muy bien y por fin hace cosas que no podía”.

A partir de estas referencias, se llegó a la conclusión que el artista había padecido una crisis psicótica (algunos investigadores apuntan que fue de tipo esquizofrénico) o sífilis.

La dificultad para mantener el equilibrio y para ver, las alucinaciones, los fuertes dolores de cabeza y la pérdida de audición en ambos oídos podrían estar causados por una enfermedad que se propagó desde el cerebro hacia los órganos auditivos.

Infecciones como la meningitis o la sífilis pueden provocar estas reacciones, aunque no encajan exactamente en este caso. Se podría esperar que la sífilis mostrara con los años algunos síntomas neurológicos progresivos o la demencia, que no apareció durante la vida de nuestro artista.

Ésta y otras crisis de salud que ya sufría, se han querido explicar también por el llamado “saturnismo”, envenenamiento por el manejo casi cotidiano de albayalde con que imprimaba todos sus lienzos, hecho con plomo, y que puede causar cólicos y sordera, ya que se sabe que Goya usaba una cantidad excesiva de pintura blanca de plomo. Pero últimamente parece descartarse el envenenamiento por plomo porque aparte de su sordera, Goya se recuperó de sus otros síntomas.

Ahora se apunta como hipótesis más plausible una enfermedad autoinmune conocida como síndrome de Susac, que se caracteriza, precisamente, por alucinaciones, parálisis y pérdida de la audición.

Secuelas de su mal será una sordera total, que le imposibilitó para comunicarse si no era a través de señas.

Según el doctor Pedro Montilla, que ha estudiado la enfermedad de Goya en base a sus cartas, el propio artista describía sus síntomas: zumbidos, alucinaciones acústicas y visuales y pérdida de conocimiento. Señales que como decíamos, eliminarían la posibilidad de que se tratase de la sífilis, dado que esta enfermedad acaba en una demencia absoluta que Goya no sufrió en sus 82 años de vida.

También desmonta la teoría de que se tratase del síndrome de Cogan, que afecta al laberinto del oído, que está en relación con la autoconciencia de nuestro espacio en el mundo. Y descarta una posible intoxicación por plomo, ya que a la larga produciría una parálisis en las manos que Goya nunca tuvo, pese a que usaba el albayalde, carbonato de plomo, al comenzar sus cuadros. Aleja también la teoría de una locura maníaco-depresiva, que ha sido otra posibilidad con la que se ha especulado a lo largo de los años.

Según el doctor Montilla, la enfermedad que sufrió el pintor fue la malaria, endémica en la zona de Aragón y el delta del Ebro, y que al utilizar la corteza de quina como remedio a sus dolores, se volvió adicto a esta sustancia, ya que de ello habla en sus cartas. Y es que la quina en exceso, es neurotóxica y potencia los efectos negativos de la malaria.

En base a este planteamiento, la malaria pudo afectar al cuerpo en su momento de mayor gravedad, en 1792, estando hospitalizado en Cádiz durante dos meses hasta su recuperación. Por tanto, ese factor patológico pudo suponer un disparadero que separó su mundo real y su mundo imaginativo y sirvió para fomentar ese mundo pictórico que él creó.

Como quiera que podamos seguir especulando con el tema, baste recordar que Francisco de Goya, en 1824, es decir, con 78 años, pide una licencia al rey (pues su puesto de pintor de cámara así lo requiere) para irse a Francia con la excusa de tomas las aguas de Plombieres, saliendo de viaje hacia París, y haciendo parada en Burdeos, que le llevó más de tres días.

De París vuelve a Burdeos, como huésped de Leocadia Zorrilla, donde cultiva la amistad de compatriotas como Leandro Fernández de Moratín, Manuel Silvela, Juan Bautista Muguiro, José Pío de Molina y Martín Miguel de Goicoechea.

Solicita otra prórroga al rey que obtiene, pese a que en 1826 regresa a Madrid casi ya con 80 años y otros tres días de viaje que debieron resultar agotadores. En la capital, solicita la jubilación y regresa a Francia, instalándose nuevamente en casa de Leocadia, en Burdeos.

Allí transcurren sus últimos meses, los días de su enfermedad; allí muere rodeado de un nieto, su ahijada Rosarito, Leocadia, los amigos, el pintor Brugada, que son los que le rodean en las horas finales y quienes ven su rostro inmóvil en la madrugada del 16 de abril. Su hijo, Francisco Javier Goya, que había salido de España para ver a su padre, no llega a tiempo para verlo vivo.

Doce días después de la muerte, Leocadia dirigía a Moratín una carta en la que cuenta cómo acabó la vida del maestro: “El día 2 de abril, día de sus días, amaneció a las cinco sin habla, que recobró a la hora y se le paralizó  el  lado.  Así ha estado trece días. Conocía a todos hasta tres horas antes de morir, veía la mano, pero como alelado. No hubo momento después seguro, pues la debilidad le impedía entender lo que decía, y disparataba. Falleció del 15 al 16, a las dos de la mañana. Se quedó como él duerme, y hasta el médico se asombró de su valor. Dice éste que nada padeció”.

 

Unos pinceles y una paleta de Goya

Unos pinceles y una paleta de Goya

Paleta de Goya que se exhibe en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

 

En 1933 la Gaceta de Bellas Artes del 1 de julio, recogía una noticia que pasó inadvertida en la prensa de la época. Se trataba de la adquisición de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de una paleta y unos pinceles que fueron de Goya.

Una paleta y unos pinceles que en realidad eran mucho más que unas reliquias: eran la puerta abierta a la fantasía y a la imaginación y a todos esos pensamientos que nos vendrían a la cabeza al pensar si con ellos, justamente con esa paleta y esos pinceles, el gran genio aragonés hubiera pintado su Maja… o los Fusilamientos, o la familia de Carlos IV…

La historia de la paleta y los pinceles comienza en Burdeos, donde residió algún tiempo el pintor español Antonio Brugada, quien pintó un cuadro en el que reproducía el mausoleo que guardaba los restos de Goya en aquella población.

Allí adquirió una paleta y unos pinceles que pertenecían al artista cuya tumba acababa de pintar, y que llevó consigo cuando volvió a España.

En Madrid, se los muestra a Federico de Madrazo en 1843, hasta que de Brugada pasaron a ser propiedad del señor Badiola, padre de Dolores Badiola, que heredó las reliquias de su padre y que se casó con el maestro Saco del Valle.

Una vez fallecido Saco del Valle, su viuda, Dolores Badiola, ofreció al Estado su adquisición, que tras un estudio e informe de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, fueron adquiridas en 1933.

Antonio Brugada Mausoleo de Goya en Burdeos

 

Entre los documentos que prueban su autenticidad, hay un certificado de Federico de Madrazo, que presidiera la Academia durante veintisiete años y cuya palabra aporta, pues, garantía, además de un testimonio del académico y socio de la Asociación Española de Pintores y Escultores, José Moreno Carbonero, quien afirma que oyó a Luis Madrazo hablar con veneración de una paleta y unos pinceles que habían sido de Goya, hace ya muchísimos años.

Todo ello fue estudio de la Academia, que cotejó la letra del documento de Madrazo con la de otros documentos existentes en el centro, resultando ser auténtico el certificado de Federico de Madrazo y auténticas, por tanto, las goyescas reliquias.

Tanto el cuadro de Brugada, que reproducía el mausoleo que guardaba los restos de Goya en Burdeos, como la que él mismo denominó como última paleta de Goya, las donó al Liceo Artístico y Literario de Madrid, en donde se colocó, orlada de un ramo de oro, en la sala principal.

La paleta se exhibe en la actualidad en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Es de madera de nogal y está enmarcada en laurel dorado. A título de curiosidad, el lote que vendió Dolores incluía el cuadro y la paleta y ascendió a 3.000 pesetas, de las de 1933.

Goya… «el decapitado»

Goya… «el decapitado»

El cráneo de Goya pintado por Fierros en 1849

 

Desde que se descubrió que el cadáver estaba decapitado, se hicieron múltiples pesquisas para intentar encontrar la cabeza. Se barajaron varias hipótesis basadas en documentos, testimonios e investigaciones.

Versiones distintas, desde que Goya podía haber pedido a sus albaceas que, a su muerte, le separaran la cabeza del cuerpo y la enterraran en Madrid, hasta que él mismo dejara dicho que se donara a la ciencia para su estudio, o que, sin dejarlo por escrito, le fuera separada del tronco nada más fallecer, para que los científicos estudiaran su privilegiado cerebro, incluso que el pintor dejara dicho a su amigo, el doctor Laffargue, que se la cortara y llevara a su laboratorio, en el asilo de San Juan, de Burdeos, para realizar un estudio frenológico, que pudo haberse llevado en secreto y, posteriormente, depositar el cráneo en unos de los hospitales de la Facultad de Medicina de París.

Autorretrato-Fierros,1878

 

En las investigaciones que se llevaron a cabo sobre el paradero de la cabeza del pintor, y que no llegaron a buen puerto, se encontró, en Fuendetodos, su lugar de nacimiento, un cuadro obra de Dionisio Fierros, en cuya reverso se podía leer: “El cráneo de Goya pintado por Fierros en 1849”. En esa fecha, aún no había sido exhumado su cuerpo en el cementerio de Burdeos. El cuadro desapareció y fue encontrado en 1928, en poder de un anticuario, Hilarión Gimeno. En el transcurso de la investigación, un nieto del autor del cuadro, dijo que había visto en el estudio de su abuelo, “una calavera que podría ser la de Goya”,  testimonio ratificado por la viuda de Fierros, quien añadió, que un hijo suyo, siendo estudiante de Medicina, se llevó el cráneo a Salamanca, donde, según la versión de un sobrino de éste, quiso hacer un experimento sobre la fuerza expansiva de los gases, y el presunto cráneo saltó por los aires, hecho añicos. No sabiendo qué hacer con los huesos, se los dio a un mastín, que los devoró sin tardanza.

Cuando su cuerpo fue inhumado en la ermita de San Antonio de la Florida, se introdujo en la sepultura un pergamino, al parecer firmado por Alfonso XIII, con el  siguiente texto: «Falta en el esqueleto la calavera, porque al morir el gran pintor, su cabeza, según es fama, fue confiada a un médico para su estudio científico, sin que después se restituyera a la sepultura, ni, por tanto, se encontrara al verificarse la exhumación en aquella ciudad francesa«.

 

Firma autógrafiada del Marqués de San Adrián, firma autógrafa de Fierros y la Inscripción Cráneo de Goya pintado por Fierros

 

Saber dónde se encuentra la cabeza de Goya, incluso si fue destruida, o no, sigue siendo un misterio y un reto para quienes tienen la esperanza de que no todo está perdido.

Lo único cierto es que Goya, el gran don Francisco, que casi perdió la cabeza durante su vida en riñas callejeras o escalando tapias en la ciudad de las colinas, supo resistirse hasta su muerte. Y entonces la perdió del todo. Como al fin tenía que ser.

Especial «Francisco de Goya»

Portada del número especial dedicado a Francisco de Goya de la Gaceta de Bellas Artes correspondiente al mes de mayo de 2021

 

La Gaceta de Bellas Artes del 15 de abril de 1928, correspondiente al número 334, exhibía en su portada una reproducción de la obra “Isabel Cobos de Porcel”, de Goya.

La portadilla era un dibujo titulado “Alegoría”, obra de Pedraza Ostos, cuya interpretación hemos tomado para hacer en este número de Mayo de 2021, el merecido homenaje al artista aragonés, con motivo de la celebración del 275 aniversario de su nacimiento.

 

En este número de 1928, se abordó la vida y biografía de Goya, también se incluyeron opiniones de artistas y críticos sobre el pintor.

En 1947, el número 462 de la Gaceta de Bellas Artes que publica la Asociación Española de Pintores y Escultores, estuvo dedicado al II Centenario del nacimiento de Goya.

Con ese motivo, los grandes críticos y artistas de la época, firmaban sus artículos especializados en las múltiples facetas del genial artista aragonés.

José Francés, Manuel Machado, Bernardino de Pantorba, Esteve Botey, José Subirá, Pérez Obís, Ángel Dotor… un número repleto de interpretaciones de un artista del que se ha dicho ya casi todo.

A lo largo de la historia de la Gaceta de Bellas Artes, son innumerables las referencias que se hacen al artista, imposibles de enumerar aunque solo  sea de pasada, lo que demuestra que Goya ha estado, está y seguirá siendo punto de referencia obligado en la historia del arte de España, del mundo.

Con este ánimo, abordamos un especial de Francisco de Goya, en el que reseñamos las facetas más anecdóticas de Francisco de Goya, en un intento por descubrir aspectos menos conocidos del genial aragonés .

Nuestro tributo y admiración por quien, como decimos en el llamamiento realizado a todas las artes, lo fue todo, lo pintó todo.

 

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