Cuando el éxito se convierte en imitación y agotamiento

Mª Dolores Barreda Pérez

Secretaria General

Secretaria Perpetua de la AEPE

 

En el ámbito del arte, donde la autenticidad debería ser el eje central de toda iniciativa, resulta especialmente significativo observar cómo determinados modelos de gestión se consolidan hasta convertirse en referencia. La Asociación Española de Pintores y Escultores (AEPE) es, en este sentido, un ejemplo paradigmático: una institución cuya trayectoria, profesionalidad y eficacia organizativa han dado lugar a un modelo sólido, reconocido y, sobre todo, imitado.

Lejos de ser casual, este fenómeno responde a una realidad incontestable: la AEPE ha sabido articular, durante décadas, un sistema de trabajo riguroso basado en la experiencia, el conocimiento profundo del sector y la lectura atenta de las transformaciones del tejido artístico. Mientras muchas instituciones  permanecían rígidas ante los cambios socioeconómicos y tecnológicos, la AEPE supo adaptarse con agilidad a las verdaderas necesidades de los creadores contemporáneos.

Entendió que el artista no solo busca un espacio físico donde colgar su obra, sino amparo institucional, legitimación profesional, visibilidad mediática, garantías éticas y una red de contactos construida con esfuerzo y legitimidad. Su capacidad para organizar certámenes de alto nivel, dinamizar la participación, diversificar los lenguajes plásticos y generar prestigio constante no solo ha beneficiado a sus miembros, sino que sentó las bases de cómo debía gestionarse el apoyo al creador en el siglo XXI.

Si hay algo que enaltece y diferencia de forma radical a la AEPE en el panorama cultural actual es la naturaleza misma de su supervivencia y funcionamiento. En una época dominada por el interés mercantilista y en la que impera la máxima de que «nadie hace nada gratis», la AEPE se sostiene sobre un modelo de gestión absolutamente ejemplar y rarísimo hoy en día.

Sin subvenciones públicas ni prebendas, la Asociación no vive del erario público ni depende de asignaciones oficiales para subsistir; su independencia es real y sostenida éticamente por el compromiso de su comunidad.

Con una vocación altruista inusitada en la que sus órganos directivos trabajan de forma desinteresada y voluntaria, dedicando innumerables horas, esfuerzo y talento por amor al arte y por responsabilidad con el colectivo artístico, sin retribuciones económicas.

Esta entrega altruista no pasa desapercibida. Precisamente por ello, los artistas serios, consolidados y verdaderamente profesionales valoran enormemente el modelo de la AEPE. Reconocen en él un sello indiscutible de prestigio y rigor, sabiendo que detrás de cada exposición o certamen hay un trabajo transparente, ético y volcado exclusivamente en la dignificación de su obra.

Frente a la inmediatez de los proyectos personalistas, una institución como la AEPE, respaldada por 116 años de historia, trasciende con creces las aspiraciones de cualquier individuo o grupo coyuntural. La AEPE no pertenece a los egos de turno ni sirve como trampolín para vanidades privadas; se debe a un legado histórico colosal, a la memoria y al trabajo acumulado de generaciones de creadores que la precedieron y a un compromiso ético inquebrantable sostenido a lo largo de más de un siglo.

Mantenerse fiel a una trayectoria centenaria no significa, en absoluto, ser una entidad anclada en el pasado o desfasada. Al contrario: representa el compromiso vivo de entender la cultura desde el bien común y la responsabilidad colectiva. Esta visión altruista y duradera de la gestión cultural no tiene nada que ver con las modas efímeras ni con las dinámicas de autopromoción personal que dominan otras iniciativas contemporáneas; es la demostración de que la verdadera modernidad reside en servir al arte con generosidad y visión de futuro.

Sin embargo, todo modelo exitoso conlleva riesgos. El esquema creado por la AEPE —basado en la convocatoria abierta, la curaduría rigurosa, el respaldo de jurados de prestigio y la proyección del artista— se convirtió pronto en el objeto de deseo del sector. En los últimos años han proliferado iniciativas, grupos y estructuras —desde pequeños colectivos hasta entidades con evidente vocación empresarial— que replican, en mayor o menor medida, este esquema de funcionamiento.

Estos “nuevos actores” han encontrado en la fórmula de la AEPE una vía rápida para abrirse camino en el mercado cultural. Sin embargo, no se trata únicamente de inspiración o aprendizaje legítimo. Esta apropiación roza con frecuencia el oportunismo: contactos directos con artistas vinculados a la Asociación, reproducción mímica de sus convocatorias y reglamentos sin el mismo respaldo ético, y utilización de los canales que otros tardaron décadas en construir para beneficio propio e inmediato.

Detrás de esta falta de rigor en la gestión cultural subyace una carencia estructural preocupante: la falta de una sólida formación y educación artística superior en quienes pretenden erigirse en gestores, comisarios o promotores. La gestión cultural exige un conocimiento profundo de la Historia del Arte, la museografía, la estética y el derecho de la propiedad intelectual; competencias que no se improvisan y que requieren años de estudio académico especializado.

Al carecer de esa base formativa, muchos de estos improvisados dinamizadores sustituyen el rigor intelectual por la capacidad de «venderse» en redes sociales y entornos públicos. Se impone así la cultura del postureo visual y la autopromoción desmedida, donde el envoltorio del gestor cobra más protagonismo que el propio artista o el contenido conceptual de las exposiciones. Sin una ética estricta que entienda que el gestor está al servicio del arte (y no al revés), la mediación cultural se degrada hasta convertirse en un mero espectáculo de vanidades personales, desprovisto de legitimidad y compromiso social.

La paradoja más preocupante de esta masiva imitación es que, mientras por un lado consolida el prestigio original de la AEPE, por el otro desencadena un proceso de devaluación y agotamiento del propio modelo.

Cuando la estructura organizativa que ideó la AEPE para dignificar el arte se multiplica sin control, despojada de su espíritu altruista, sin rigor y con el único fin de obtener rentabilidad rápida o protagonismo personal, el ecosistema se colapsa. La proliferación incesante de certámenes, salones y exposiciones sin criterio ni filtro genera un ruido mediático y social que termina por confundir al público, desorientar a los coleccionistas y, sobre todo, desgastar a los propios artistas.

Este fenómeno acaba perjudicando a la propia institución que creó el camino y al colectivo artístico al que sirve. La banalización del reconocimiento está servida. Al existir decenas de certámenes clónicos sin exigencia alguna más que la monetaria que aportan para ser visibles, los méritos y selecciones pierden su valor diferencial. Asistimos entonces a la fatiga del artista, ya que los creadores se ven sobreexpuestos a convocatorias de dudosa calidad organizativa que consumen sus recursos y minan su confianza. Y así llegamos a la degradación de estándares, porque la urgencia por llenar salas o cobrar cuotas lleva a primar la cantidad sobre la excelencia, agotando la credibilidad del formato expositivo tradicional.

El modelo, concebido originalmente para enaltecer la labor artística, corre el riesgo de morir por hipertrofia: devorado por una marea de réplicas que extraen sus recursos sin aportar valor ni renovar la propuesta cultural.

Y, sin embargo, hay en esta situación una lección evidente: cada intento de imitación, cada reproducción del modelo AEPE, no hace sino reforzar su autoridad moral e histórica. Copiar implica reconocer —aunque sea de forma implícita— que aquello que se replica funciona, tiene un valor real y ha marcado una senda insustituible. La AEPE se mantiene así como el faro de referencia, no solo por lo que hace, sino por la brecha insalvable entre su profundidad institucional y la superficialidad de quienes intentan reproducirla.

La cuestión de fondo no es la existencia de nuevas iniciativas —necesarias y enriquecedoras cuando son auténticas—, sino la ética con la que se articulan. La competencia, cuando es leal y aporta nuevas ideas, eleva el nivel general; cuando se sustenta en la copia mecánica, el extractivismo y la falta de integridad, degrada la profesión y agota el entorno.

En un momento de confusión donde el mercado del arte necesita más que nunca integridad, rigor y compromiso a largo plazo, resulta imprescindible reivindicar y defender modelos sólidos, independientes y altruistas como el de la AEPE. El verdadero prestigio no se improvisa, no se fracciona ni se deja clonar: se construye con el tiempo, con coherencia y con un respeto absoluto hacia la creación artística. Esa es, en última instancia, la frontera infranqueable entre quienes abren brecha de forma desinteresada y quienes simplemente se dedican a agotar el camino trazado por otros.

Por todo ello, desde la atalaya que otorgan más de ciento dieciséis años de coherencia, la AEPE contempla las incesantes tentativas de réplica no con inquietud, sino con una suerte de benévola gratitud.

Resulta ciertamente halagador —a la par que tierno— observar cómo el esfuerzo ajeno se consagra con tanto ahínco a intentar fotocopiar un siglo de historia.

Si la imitación es, como dicen, la forma más sincera de adulación, la AEPE agradece profundamente este plebiscito diario a su labor.

Es reconfortante saber que, en el fondo, todos esos entusiastas diletantes y esforzados copistas siguen necesitando tener siempre un original de referencia para saber, al menos, qué camino intentan seguir.

Desde la AEPE, nuestro más sincero agradecimiento!!!

 

Historia viva de la Asociación Española de Pintores y Escultores

Un recorrido por la memoria y el legado de la centenaria institución

por Mª Dolores Barreda Pérez

Cuando se lee el Reglamento del I Salón de Otoño, aprobado por la Asociación Española de Pintores y Escultores el 18 de enero de 1921, resulta inevitable comprobar que, más allá de los cambios impuestos por el tiempo, la esencia que inspiró aquel proyecto continúa viva en las bases del actual 93 Salón de Otoño. Han transcurrido más de cien años, han cambiado las formas de participación, las tecnologías, los espacios expositivos y hasta la propia sociedad, pero el espíritu fundacional permanece intacto.

El primer reglamento nace con una idea muy clara: crear una gran exposición anual abierta al encuentro de los artistas. No se plantea como un acontecimiento restringido a una élite, sino como una convocatoria destinada a reunir a creadores, fomentar la participación y ofrecer al público una panorámica del arte de su tiempo. Por ello, desde su artículo primero, la AEPE manifiesta su voluntad de celebrar el Salón todos los años y convertirlo en una cita permanente de la vida artística española. Ese mismo propósito sigue apareciendo hoy en la convocatoria del 93 Salón de Otoño, definida como una de las grandes referencias del arte español y un espacio de encuentro entre artistas, instituciones y público.

También resulta significativo comprobar cómo la vocación de apertura se mantiene sin apenas variaciones. En 1921 podían concurrir artistas españoles y extranjeros, una circunstancia avanzada para la época y reveladora de una mentalidad abierta y universal. Más de un siglo después, las bases actuales siguen definiendo el Salón de Otoño como un certamen abierto a artistas de cualquier procedencia, manteniendo la misma aspiración de libertad creativa e intercambio artístico.

La defensa de todas las manifestaciones artísticas constituye otro de los grandes pilares comunes. El reglamento fundacional estructuraba el certamen en las secciones de Pintura, Escultura y Grabado, reservando además un espacio específico para estudios y apuntes de viaje. Las bases actuales amplían aquellas categorías para incorporar Dibujo y Acuarela, reflejo lógico de la evolución del certamen, pero mantienen la misma voluntad de dar cabida a distintas disciplinas dentro del ámbito de las Bellas Artes. Es decir, no se ha alterado la filosofía original; simplemente se ha adaptado a la realidad artística contemporánea.

Quizá uno de los aspectos más llamativos sea la importancia que el reglamento de 1921 otorgaba a la calidad de la exposición. Los artículos relativos a la instalación insistían en la buena colocación de las obras, en la armonía del conjunto y en la autoridad de la comisión organizadora para garantizar el mejor resultado posible.

No se trataba únicamente de reunir obras, sino de construir una exposición digna del arte que representaba. Ese criterio se mantiene hoy en los procesos de selección, en las exigencias técnicas de presentación y en la intervención de jurados especializados que continúan velando por la excelencia artística del certamen.

Otro rasgo heredado es la preocupación por la difusión de los artistas. En el reglamento original se contemplaba la reproducción de las obras en el catálogo y se regulaban incluso las relaciones con la prensa, entendiendo que la promoción pública del arte era una función esencial del Salón.

Un siglo después, esa vocación de difusión no sólo permanece, sino que se ha multiplicado mediante catálogos, publicaciones, páginas web, redes sociales, medios de comunicación y una amplia red de patrocinadores e instituciones colaboradoras. Los medios cambian; la finalidad sigue siendo exactamente la misma: dar visibilidad a los creadores.

Existe además un elemento profundamente humano que conecta ambas épocas. El Salón de Otoño nació no sólo para exhibir obras, sino para construir comunidad artística. El reglamento de 1921 habla continuamente de expositores, asociados, comisiones y colaboración entre artistas. Las bases actuales mantienen esa misma dimensión colectiva al presentarlo como un espacio de encuentro donde conviven artistas emergentes y consagrados, socios y no socios, todos unidos por la creación artística.

Naturalmente, algunas cosas han cambiado. Las tres pesetas de inscripción de los socios se han convertido en cuotas adaptadas a los costes de organización actuales; las fotografías de 18 x 24 remitidas en papel han sido sustituidas por archivos digitales; el viejo Palacio del Salón ha dado paso a modernos espacios expositivos como la Casa de Vacas del Retiro. Sin embargo, estas son diferencias circunstanciales. La verdadera identidad del Salón no reside en sus procedimientos, sino en sus principios.

Por eso, la lectura comparada de ambos textos ofrece una conclusión evidente: el Salón de Otoño no ha sobrevivido durante más de un siglo por casualidad. Lo ha hecho porque ha sabido evolucionar sin traicionar sus raíces. La defensa de las Bellas Artes, la apertura a todos los artistas, la promoción de la creación contemporánea, el respeto a la tradición y la búsqueda de la excelencia constituyen un legado que ya estaba presente en 1921 y que continúa guiando la convocatoria del 93 Salón de Otoño.

En definitiva, más que un certamen, el Salón de Otoño es una idea. Una idea nacida hace más de un siglo en el seno de la Asociación Española de Pintores y Escultores y que, generación tras generación, sigue demostrando que el arte necesita espacios de libertad, encuentro y reconocimiento.

Y esa idea, afortunadamente, permanece tan viva hoy como cuando Pedro Poggio y Juan Espina y Capó firmaron aquel primer reglamento en enero de 1921.

En 2026, el Salón de Otoño es el certamen más antiguo y prestigioso de los que se convocan en España.

 

Reglamento del I Salón de Otoño

Aprobado en Junta General de 18 de enero de 1921

CAPÍTULO PRIMERO De las obras

Artículo 1.
La Asociación de Pintores y Escultores tratará, por todos los medios posibles, que el Salón de Otoño se celebre todos los años durante los meses de septiembre a noviembre.

Art. 2.
El Salón comprenderá tres Secciones correspondientes a Pintura, Escultura y Grabado.

En el Palacio del Salón se reservará una sala para la exhibición de «Apuntes de Viaje y Estudios», realizados por cualquier procedimiento, y los artistas, al llenar la hoja de inscripción, clasificarán debidamente su envío, señalando los trabajos en su reverso con una A o una E.

La instalación de los «Apuntes de Viaje y Estudios» podrá hacerse en un solo cuadro, o a la manera de las pruebas de aguafuerte, incluyendo varios en un cuadro que tenga dos metros, o dos de a uno en su mayor dimensión.

Art. 3.
Todo cuanto se relacione con la exposición, dirección y administración estará a cargo de la Comisión que la Junta Directiva designe.

Art. 4.
Podrán concurrir artistas españoles y extranjeros.

Art. 5.
Los envíos de las obras, así como todos los gastos hasta ser entregadas en el local que designe la Comisión y, después de cerrado el Salón, serán de cuenta del expositor.

Art. 6.
El Salón estará abierto durante un mes, a partir del día de la inauguración, pudiendo prorrogarse el plazo en caso de reconocida conveniencia.

Las horas en que permanecerá abierto se acordarán en tiempo oportuno.

Art. 7.
Las obras serán recibidas por el personal que se designe por la Junta Directiva bajo la inmediata dirección e inspección de su Secretario.

Art. 8.
La entrega de las obras tendrá lugar desde el día 1 de septiembre hasta el 15 inclusive, y el Salón se inaugurará el 1 de octubre y se clausurará el 31 del mismo mes.

Art. 9.
La presentación de las obras se verificará en el local del Salón, por el autor o la persona a quien éste autorice por escrito.

Las horas de recepción serán de nueve a trece y de dieciséis a diecinueve. Si el autor no tuviera su domicilio en Madrid, estará obligado a designar, al hacer la presentación de las obras, persona que le represente y tenga su residencia en esta Corte.

Art. 10.
Para figurar en el Salón habrá que satisfacer:

Tres pesetas de inscripción los asociados, por todas las obras que presenten.

Diez pesetas los que no lo sean, por cada una.

Art. 11.
Cada expositor no podrá exponer más que dos obras y uno o dos tableros, con arreglo al artículo 2.º, párrafo tercero.

Art. 12.
Se pagará por derecho de reproducción en el Catálogo:

Los asociados, cinco pesetas por cada una de las obras que deseen que figuren en él, pudiendo reproducir todas.

Los no asociados, siete pesetas por adquirir los mismos derechos.

Art. 13.
Con este fin acompañarán las fotografías en tamaño de 18 x 24, que serán de su cuenta.

La Comisión se reserva el derecho de dar a las reproducciones el tamaño que considere oportuno, sin que esto influya en la cantidad del derecho establecido.

Art. 14.
La Prensa, siempre que reproduzca las obras con carácter de extraordinario, deberá sujetarse a las condiciones anteriores; pero queda en completa libertad de hacer las reproducciones en sus tiradas ordinarias, entendiéndose directamente con los artistas, en bien de la propaganda de los mismos y de la Exposición.

Art. 15.
Los artistas que presenten obras en escayola en la Sección de Escultura podrán sustituirlas por la materia definitiva hasta dos días antes de la inauguración, previo aviso del cambio.

Art. 16.
Para el grabado en lámina se considerará como obra todas las pruebas, bien en una misma plancha y cuadro o en diversas, que estén colocadas en uno que tenga por dimensiones máximas dos metros por uno y medio.

Para el grabado en hueco se considerarán como obras todos los trabajos que estén colocados en un tablero o cuadro de las dimensiones marcadas para el de lámina.

Art. 17.
Todo expositor deberá conformarse desde luego, y sin lugar a reclamación, con las decisiones que se acuerden relacionadas con la capacidad del local, buena colocación y aspecto de la instalación.

Las obras no habrán figurado en ninguna de las exposiciones celebradas en Madrid.

Art. 18.
Al hacer la presentación de cada obra, los expositores o sus representantes firmarán una cédula en la que harán constar, además de su número, descripción y género:

Nombre y apellidos del autor.

Lugar de su nacimiento.

Señas de su domicilio.

Designación, caso de que el autor no resida en Madrid, de un representante suyo que tenga domicilio en la Corte.

Precio de la obra y si autoriza su venta.

Art. 19.
Recibida una obra, se entregará al autor o a su representante un recibo talonario, firmado por el Secretario de la Sección, numerado y con las debidas anotaciones.

Art. 20.
Del precio de venta de las obras se descontará el 10 por 100 a beneficio y para ayuda de gastos de la Exposición.

CAPÍTULO II De la instalación

Art. 21.
La colocación de las obras y arreglo de las salas se hará por la Comisión, el Presidente de la Asociación, el Vicepresidente, el Secretario General y cinco expositores designados por sorteo.

Art. 22.
El sorteo se verificará el día siguiente de finalizar el plazo para la entrega de las obras, a las diez de la mañana, formando la Mesa la Comisión.

Acto continuo comenzarán los trabajos, que necesariamente han de estar terminados para poder celebrar la inauguración el día 1 de octubre.

CAPÍTULO III Disposiciones generales

Art. 23.
La inauguración se celebrará con el programa que, a su debido tiempo, redacte la Comisión de colocación.

Art. 24.
La entrada a la Exposición costará:

Domingos y días festivos: 0,25 pesetas.

Días laborables: 0,50 pesetas.

Día del barnizaje: 2 pesetas.

Día de clausura: 2 pesetas.

La Comisión acordará los días que durante el período de apertura puedan calificarse de invitación o de moda, así como el precio de la entrada.

Los expositores y asociados tendrán derecho a la entrada gratuita desde el día del barnizaje, mediante la presentación de la tarjeta intransferible de expositor o de identidad, firmada por los interesados y con la correspondiente fotografía adherida.

De igual derecho disfrutarán los directores y críticos de la Prensa desde el último día de la entrega de obras.

Art. 25.
Los autores o sus representantes, previa presentación del recibo talonario, retirarán sus obras dentro de los quince días siguientes al de la clausura de la Exposición.

Cumplido este plazo, las obras que no hubiesen sido retiradas dejarán de estar bajo la vigilancia de la Asociación.

No habrá derecho a reclamar indemnización alguna en los casos de pérdida o avería por fuerza mayor u otro caso fortuito.

Art. 26.
El Catálogo es propiedad de la Asociación de Pintores y Escultores y nadie podrá reimprimirlo.

Queda hecho el depósito que previene la Ley.

Art. 27.
Toda duda, petición, reclamación o incidente no previsto en este Reglamento que surja por cualquier concepto será resuelto por la Comisión de colocación, sin que posteriormente quepa recurso ni reclamación alguna.

 

Madrid, 18 de enero de 1921

El Presidente: Pedro Poggio
El Secretario General: Juan Espina y Capó.