Presidente de la Asociación Española de Pintores y Escultores
Tras el paréntesis estival y el arranque de un mes de septiembre dedicado a la recepción de obras y a la puesta a punto de la maquinaria institucional, nos adentramos de lleno en un mes de octubre que promete ser histórico para la Asociación Española de Pintores y Escultores. Si en el anterior número de nuestra Gaceta os animaba a convertir las vacaciones en un tiempo fértil para la creación, hoy tengo la inmensa alegría de constatar que ese llamamiento ha dado sus frutos. Los talleres han rugido con fuerza y la desbordante ilusión de nuestros socios se materializa ahora en una agenda de otoño sencillamente extraordinaria, que vuelve a situar a la AEPE en la vanguardia cultural de España.
Iniciamos este mes con el orgullo de ver cumplidas las grandes promesas de nuestra programación, abriendo al público certámenes de enorme solera y prestigio. El dinamismo será absoluto. Desde el día 1, el Centro Cultural La Vaguada acogerá el XI Salón de Arte Realista, una cita ya consolidada para quienes encuentran su lenguaje en la fidelidad de la realidad. Casi de manera simultánea, el 5 de octubre inauguraremos en el Centro Cultural Príncipe de Asturias de Ciudad Lineal el 45 Certamen de Pequeño Formato, demostrando una vez más que la esencia artística no entiende de escalas ni de dimensiones. Apenas un día antes, el 4 de octubre, el Centro Cultural Nicolás Salmerón de Chamartín abrirá sus puertas al XI Salón de Dibujo, Grabado e Ilustración, una convocatoria crucial para reivindicar unas disciplinas que son el pilar fundamental de las artes plásticas.
Esta efervescencia se complementará, como es habitual, con la intensa vida artística que albergará nuestra propia Sala AEPE, que este mes se convertirá en el escaparate del talento de creadores como Javier Vega, Ángel González – Gosan, Juanjo Lozano y las hermanas María y Ana Morales Baena. Asimismo, nuestra labor de difusión de las Bellas Artes nos llevará fuera de Madrid el día 9, con la inauguración de la exposición de los Premios Reina Sofía en la prestigiosa Fundación Antonio Gala en Córdoba, donde tendré el honor de impartir una conferencia junto a nuestra Secretaria General, Mª Dolores Barreda Pérez.
Sin embargo, si hay un hito que marcará con letras de oro este mes de octubre, es la inauguración el próximo día 29 de nuestro acontecimiento más esperado: el 93 Salón de Otoño. El certamen más antiguo y prestigioso de España regresa para exhibir la excelencia, la sensibilidad y la capacidad de innovación de nuestros creadores contemporáneos en una edición que, os aseguro, volverá a conmover al público y a la crítica.
Todo este despliegue de exposiciones, inauguraciones, conferencias y el constante trasiego de entregas y devoluciones de obras es el reflejo vivo de una asociación en constante movimiento. Nada de esto sería posible sin el extraordinario compromiso de cada uno de los artistas y socios que dais sentido a mi presidencia, una confianza que vuelvo a agradecer desde el corazón en esta nueva etapa que iniciamos juntos.
Disfrutemos de este octubre dorado para las Bellas Artes. Nos vemos en las salas de exposiciones, compartiendo el entusiasmo y la belleza de la creación plástica.
Llevamos 116 años haciendo arte 116 años de pasión por el arte 116 años haciendo cultura en España
Cuando el éxito se convierte en imitación y agotamiento
Mª Dolores Barreda Pérez
Secretaria General
Secretaria Perpetua de la AEPE
En el ámbito del arte, donde la autenticidad debería ser el eje central de toda iniciativa, resulta especialmente significativo observar cómo determinados modelos de gestión se consolidan hasta convertirse en referencia. La Asociación Española de Pintores y Escultores (AEPE) es, en este sentido, un ejemplo paradigmático: una institución cuya trayectoria, profesionalidad y eficacia organizativa han dado lugar a un modelo sólido, reconocido y, sobre todo, imitado.
Lejos de ser casual, este fenómeno responde a una realidad incontestable: la AEPE ha sabido articular, durante décadas, un sistema de trabajo riguroso basado en la experiencia, el conocimiento profundo del sector y la lectura atenta de las transformaciones del tejido artístico. Mientras muchas instituciones permanecían rígidas ante los cambios socioeconómicos y tecnológicos, la AEPE supo adaptarse con agilidad a las verdaderas necesidades de los creadores contemporáneos.
Entendió que el artista no solo busca un espacio físico donde colgar su obra, sino amparo institucional, legitimación profesional, visibilidad mediática, garantías éticas y una red de contactos construida con esfuerzo y legitimidad. Su capacidad para organizar certámenes de alto nivel, dinamizar la participación, diversificar los lenguajes plásticos y generar prestigio constante no solo ha beneficiado a sus miembros, sino que sentó las bases de cómo debía gestionarse el apoyo al creador en el siglo XXI.
Si hay algo que enaltece y diferencia de forma radical a la AEPE en el panorama cultural actual es la naturaleza misma de su supervivencia y funcionamiento. En una época dominada por el interés mercantilista y en la que impera la máxima de que «nadie hace nada gratis», la AEPE se sostiene sobre un modelo de gestión absolutamente ejemplar y rarísimo hoy en día.
Sin subvenciones públicas ni prebendas, la Asociación no vive del erario público ni depende de asignaciones oficiales para subsistir; su independencia es real y sostenida éticamente por el compromiso de su comunidad.
Con una vocación altruista inusitada en la que sus órganos directivos trabajan de forma desinteresada y voluntaria, dedicando innumerables horas, esfuerzo y talento por amor al arte y por responsabilidad con el colectivo artístico, sin retribuciones económicas.
Esta entrega altruista no pasa desapercibida. Precisamente por ello, los artistas serios, consolidados y verdaderamente profesionales valoran enormemente el modelo de la AEPE. Reconocen en él un sello indiscutible de prestigio y rigor, sabiendo que detrás de cada exposición o certamen hay un trabajo transparente, ético y volcado exclusivamente en la dignificación de su obra.
Frente a la inmediatez de los proyectos personalistas, una institución como la AEPE, respaldada por 116 años de historia, trasciende con creces las aspiraciones de cualquier individuo o grupo coyuntural. La AEPE no pertenece a los egos de turno ni sirve como trampolín para vanidades privadas; se debe a un legado histórico colosal, a la memoria y al trabajo acumulado de generaciones de creadores que la precedieron y a un compromiso ético inquebrantable sostenido a lo largo de más de un siglo.
Mantenerse fiel a una trayectoria centenaria no significa, en absoluto, ser una entidad anclada en el pasado o desfasada. Al contrario: representa el compromiso vivo de entender la cultura desde el bien común y la responsabilidad colectiva. Esta visión altruista y duradera de la gestión cultural no tiene nada que ver con las modas efímeras ni con las dinámicas de autopromoción personal que dominan otras iniciativas contemporáneas; es la demostración de que la verdadera modernidad reside en servir al arte con generosidad y visión de futuro.
Sin embargo, todo modelo exitoso conlleva riesgos. El esquema creado por la AEPE —basado en la convocatoria abierta, la curaduría rigurosa, el respaldo de jurados de prestigio y la proyección del artista— se convirtió pronto en el objeto de deseo del sector. En los últimos años han proliferado iniciativas, grupos y estructuras —desde pequeños colectivos hasta entidades con evidente vocación empresarial— que replican, en mayor o menor medida, este esquema de funcionamiento.
Estos “nuevos actores” han encontrado en la fórmula de la AEPE una vía rápida para abrirse camino en el mercado cultural. Sin embargo, no se trata únicamente de inspiración o aprendizaje legítimo. Esta apropiación roza con frecuencia el oportunismo: contactos directos con artistas vinculados a la Asociación, reproducción mímica de sus convocatorias y reglamentos sin el mismo respaldo ético, y utilización de los canales que otros tardaron décadas en construir para beneficio propio e inmediato.
Detrás de esta falta de rigor en la gestión cultural subyace una carencia estructural preocupante: la falta de una sólida formación y educación artística superior en quienes pretenden erigirse en gestores, comisarios o promotores. La gestión cultural exige un conocimiento profundo de la Historia del Arte, la museografía, la estética y el derecho de la propiedad intelectual; competencias que no se improvisan y que requieren años de estudio académico especializado.
Al carecer de esa base formativa, muchos de estos improvisados dinamizadores sustituyen el rigor intelectual por la capacidad de «venderse» en redes sociales y entornos públicos. Se impone así la cultura del postureo visual y la autopromoción desmedida, donde el envoltorio del gestor cobra más protagonismo que el propio artista o el contenido conceptual de las exposiciones. Sin una ética estricta que entienda que el gestor está al servicio del arte (y no al revés), la mediación cultural se degrada hasta convertirse en un mero espectáculo de vanidades personales, desprovisto de legitimidad y compromiso social.
La paradoja más preocupante de esta masiva imitación es que, mientras por un lado consolida el prestigio original de la AEPE, por el otro desencadena un proceso de devaluación y agotamiento del propio modelo.
Cuando la estructura organizativa que ideó la AEPE para dignificar el arte se multiplica sin control, despojada de su espíritu altruista, sin rigor y con el único fin de obtener rentabilidad rápida o protagonismo personal, el ecosistema se colapsa. La proliferación incesante de certámenes, salones y exposiciones sin criterio ni filtro genera un ruido mediático y social que termina por confundir al público, desorientar a los coleccionistas y, sobre todo, desgastar a los propios artistas.
Este fenómeno acaba perjudicando a la propia institución que creó el camino y al colectivo artístico al que sirve. La banalización del reconocimiento está servida. Al existir decenas de certámenes clónicos sin exigencia alguna más que la monetaria que aportan para ser visibles, los méritos y selecciones pierden su valor diferencial. Asistimos entonces a la fatiga del artista, ya que los creadores se ven sobreexpuestos a convocatorias de dudosa calidad organizativa que consumen sus recursos y minan su confianza. Y así llegamos a la degradación de estándares, porque la urgencia por llenar salas o cobrar cuotas lleva a primar la cantidad sobre la excelencia, agotando la credibilidad del formato expositivo tradicional.
El modelo, concebido originalmente para enaltecer la labor artística, corre el riesgo de morir por hipertrofia: devorado por una marea de réplicas que extraen sus recursos sin aportar valor ni renovar la propuesta cultural.
Y, sin embargo, hay en esta situación una lección evidente: cada intento de imitación, cada reproducción del modelo AEPE, no hace sino reforzar su autoridad moral e histórica. Copiar implica reconocer —aunque sea de forma implícita— que aquello que se replica funciona, tiene un valor real y ha marcado una senda insustituible. La AEPE se mantiene así como el faro de referencia, no solo por lo que hace, sino por la brecha insalvable entre su profundidad institucional y la superficialidad de quienes intentan reproducirla.
La cuestión de fondo no es la existencia de nuevas iniciativas —necesarias y enriquecedoras cuando son auténticas—, sino la ética con la que se articulan. La competencia, cuando es leal y aporta nuevas ideas, eleva el nivel general; cuando se sustenta en la copia mecánica, el extractivismo y la falta de integridad, degrada la profesión y agota el entorno.
En un momento de confusión donde el mercado del arte necesita más que nunca integridad, rigor y compromiso a largo plazo, resulta imprescindible reivindicar y defender modelos sólidos, independientes y altruistas como el de la AEPE. El verdadero prestigio no se improvisa, no se fracciona ni se deja clonar: se construye con el tiempo, con coherencia y con un respeto absoluto hacia la creación artística. Esa es, en última instancia, la frontera infranqueable entre quienes abren brecha de forma desinteresada y quienes simplemente se dedican a agotar el camino trazado por otros.
Por todo ello, desde la atalaya que otorgan más de ciento dieciséis años de coherencia, la AEPE contempla las incesantes tentativas de réplica no con inquietud, sino con una suerte de benévola gratitud.
Resulta ciertamente halagador —a la par que tierno— observar cómo el esfuerzo ajeno se consagra con tanto ahínco a intentar fotocopiar un siglo de historia.
Si la imitación es, como dicen, la forma más sincera de adulación, la AEPE agradece profundamente este plebiscito diario a su labor.
Es reconfortante saber que, en el fondo, todos esos entusiastas diletantes y esforzados copistas siguen necesitando tener siempre un original de referencia para saber, al menos, qué camino intentan seguir.
Desde la AEPE, nuestro más sincero agradecimiento!!!
Historia viva de la Asociación Española de Pintores y Escultores
Un recorrido por la memoria y el legado de la centenaria institución
por Mª Dolores Barreda Pérez
Cuando se lee el Reglamento del I Salón de Otoño, aprobado por la Asociación Española de Pintores y Escultores el 18 de enero de 1921, resulta inevitable comprobar que, más allá de los cambios impuestos por el tiempo, la esencia que inspiró aquel proyecto continúa viva en las bases del actual 93 Salón de Otoño. Han transcurrido más de cien años, han cambiado las formas de participación, las tecnologías, los espacios expositivos y hasta la propia sociedad, pero el espíritu fundacional permanece intacto.
El primer reglamento nace con una idea muy clara: crear una gran exposición anual abierta al encuentro de los artistas. No se plantea como un acontecimiento restringido a una élite, sino como una convocatoria destinada a reunir a creadores, fomentar la participación y ofrecer al público una panorámica del arte de su tiempo. Por ello, desde su artículo primero, la AEPE manifiesta su voluntad de celebrar el Salón todos los años y convertirlo en una cita permanente de la vida artística española. Ese mismo propósito sigue apareciendo hoy en la convocatoria del 93 Salón de Otoño, definida como una de las grandes referencias del arte español y un espacio de encuentro entre artistas, instituciones y público.
También resulta significativo comprobar cómo la vocación de apertura se mantiene sin apenas variaciones. En 1921 podían concurrir artistas españoles y extranjeros, una circunstancia avanzada para la época y reveladora de una mentalidad abierta y universal. Más de un siglo después, las bases actuales siguen definiendo el Salón de Otoño como un certamen abierto a artistas de cualquier procedencia, manteniendo la misma aspiración de libertad creativa e intercambio artístico.
La defensa de todas las manifestaciones artísticas constituye otro de los grandes pilares comunes. El reglamento fundacional estructuraba el certamen en las secciones de Pintura, Escultura y Grabado, reservando además un espacio específico para estudios y apuntes de viaje. Las bases actuales amplían aquellas categorías para incorporar Dibujo y Acuarela, reflejo lógico de la evolución del certamen, pero mantienen la misma voluntad de dar cabida a distintas disciplinas dentro del ámbito de las Bellas Artes. Es decir, no se ha alterado la filosofía original; simplemente se ha adaptado a la realidad artística contemporánea.
Quizá uno de los aspectos más llamativos sea la importancia que el reglamento de 1921 otorgaba a la calidad de la exposición. Los artículos relativos a la instalación insistían en la buena colocación de las obras, en la armonía del conjunto y en la autoridad de la comisión organizadora para garantizar el mejor resultado posible.
No se trataba únicamente de reunir obras, sino de construir una exposición digna del arte que representaba. Ese criterio se mantiene hoy en los procesos de selección, en las exigencias técnicas de presentación y en la intervención de jurados especializados que continúan velando por la excelencia artística del certamen.
Otro rasgo heredado es la preocupación por la difusión de los artistas. En el reglamento original se contemplaba la reproducción de las obras en el catálogo y se regulaban incluso las relaciones con la prensa, entendiendo que la promoción pública del arte era una función esencial del Salón.
Un siglo después, esa vocación de difusión no sólo permanece, sino que se ha multiplicado mediante catálogos, publicaciones, páginas web, redes sociales, medios de comunicación y una amplia red de patrocinadores e instituciones colaboradoras. Los medios cambian; la finalidad sigue siendo exactamente la misma: dar visibilidad a los creadores.
Existe además un elemento profundamente humano que conecta ambas épocas. El Salón de Otoño nació no sólo para exhibir obras, sino para construir comunidad artística. El reglamento de 1921 habla continuamente de expositores, asociados, comisiones y colaboración entre artistas. Las bases actuales mantienen esa misma dimensión colectiva al presentarlo como un espacio de encuentro donde conviven artistas emergentes y consagrados, socios y no socios, todos unidos por la creación artística.
Naturalmente, algunas cosas han cambiado. Las tres pesetas de inscripción de los socios se han convertido en cuotas adaptadas a los costes de organización actuales; las fotografías de 18 x 24 remitidas en papel han sido sustituidas por archivos digitales; el viejo Palacio del Salón ha dado paso a modernos espacios expositivos como la Casa de Vacas del Retiro. Sin embargo, estas son diferencias circunstanciales. La verdadera identidad del Salón no reside en sus procedimientos, sino en sus principios.
Por eso, la lectura comparada de ambos textos ofrece una conclusión evidente: el Salón de Otoño no ha sobrevivido durante más de un siglo por casualidad. Lo ha hecho porque ha sabido evolucionar sin traicionar sus raíces. La defensa de las Bellas Artes, la apertura a todos los artistas, la promoción de la creación contemporánea, el respeto a la tradición y la búsqueda de la excelencia constituyen un legado que ya estaba presente en 1921 y que continúa guiando la convocatoria del 93 Salón de Otoño.
En definitiva, más que un certamen, el Salón de Otoño es una idea. Una idea nacida hace más de un siglo en el seno de la Asociación Española de Pintores y Escultores y que, generación tras generación, sigue demostrando que el arte necesita espacios de libertad, encuentro y reconocimiento.
Y esa idea, afortunadamente, permanece tan viva hoy como cuando Pedro Poggio y Juan Espina y Capó firmaron aquel primer reglamento en enero de 1921.
En 2026, el Salón de Otoño es el certamen más antiguo y prestigioso de los que se convocan en España.
Reglamento del I Salón de Otoño
Aprobado en Junta General de 18 de enero de 1921
CAPÍTULO PRIMERO De las obras
Artículo 1.
La Asociación de Pintores y Escultores tratará, por todos los medios posibles, que el Salón de Otoño se celebre todos los años durante los meses de septiembre a noviembre.
Art. 2.
El Salón comprenderá tres Secciones correspondientes a Pintura, Escultura y Grabado.
En el Palacio del Salón se reservará una sala para la exhibición de «Apuntes de Viaje y Estudios», realizados por cualquier procedimiento, y los artistas, al llenar la hoja de inscripción, clasificarán debidamente su envío, señalando los trabajos en su reverso con una A o una E.
La instalación de los «Apuntes de Viaje y Estudios» podrá hacerse en un solo cuadro, o a la manera de las pruebas de aguafuerte, incluyendo varios en un cuadro que tenga dos metros, o dos de a uno en su mayor dimensión.
Art. 3.
Todo cuanto se relacione con la exposición, dirección y administración estará a cargo de la Comisión que la Junta Directiva designe.
Art. 4.
Podrán concurrir artistas españoles y extranjeros.
Art. 5.
Los envíos de las obras, así como todos los gastos hasta ser entregadas en el local que designe la Comisión y, después de cerrado el Salón, serán de cuenta del expositor.
Art. 6.
El Salón estará abierto durante un mes, a partir del día de la inauguración, pudiendo prorrogarse el plazo en caso de reconocida conveniencia.
Las horas en que permanecerá abierto se acordarán en tiempo oportuno.
Art. 7.
Las obras serán recibidas por el personal que se designe por la Junta Directiva bajo la inmediata dirección e inspección de su Secretario.
Art. 8.
La entrega de las obras tendrá lugar desde el día 1 de septiembre hasta el 15 inclusive, y el Salón se inaugurará el 1 de octubre y se clausurará el 31 del mismo mes.
Art. 9.
La presentación de las obras se verificará en el local del Salón, por el autor o la persona a quien éste autorice por escrito.
Las horas de recepción serán de nueve a trece y de dieciséis a diecinueve. Si el autor no tuviera su domicilio en Madrid, estará obligado a designar, al hacer la presentación de las obras, persona que le represente y tenga su residencia en esta Corte.
Art. 10.
Para figurar en el Salón habrá que satisfacer:
Tres pesetas de inscripción los asociados, por todas las obras que presenten.
Diez pesetas los que no lo sean, por cada una.
Art. 11.
Cada expositor no podrá exponer más que dos obras y uno o dos tableros, con arreglo al artículo 2.º, párrafo tercero.
Art. 12.
Se pagará por derecho de reproducción en el Catálogo:
Los asociados, cinco pesetas por cada una de las obras que deseen que figuren en él, pudiendo reproducir todas.
Los no asociados, siete pesetas por adquirir los mismos derechos.
Art. 13.
Con este fin acompañarán las fotografías en tamaño de 18 x 24, que serán de su cuenta.
La Comisión se reserva el derecho de dar a las reproducciones el tamaño que considere oportuno, sin que esto influya en la cantidad del derecho establecido.
Art. 14.
La Prensa, siempre que reproduzca las obras con carácter de extraordinario, deberá sujetarse a las condiciones anteriores; pero queda en completa libertad de hacer las reproducciones en sus tiradas ordinarias, entendiéndose directamente con los artistas, en bien de la propaganda de los mismos y de la Exposición.
Art. 15.
Los artistas que presenten obras en escayola en la Sección de Escultura podrán sustituirlas por la materia definitiva hasta dos días antes de la inauguración, previo aviso del cambio.
Art. 16.
Para el grabado en lámina se considerará como obra todas las pruebas, bien en una misma plancha y cuadro o en diversas, que estén colocadas en uno que tenga por dimensiones máximas dos metros por uno y medio.
Para el grabado en hueco se considerarán como obras todos los trabajos que estén colocados en un tablero o cuadro de las dimensiones marcadas para el de lámina.
Art. 17.
Todo expositor deberá conformarse desde luego, y sin lugar a reclamación, con las decisiones que se acuerden relacionadas con la capacidad del local, buena colocación y aspecto de la instalación.
Las obras no habrán figurado en ninguna de las exposiciones celebradas en Madrid.
Art. 18.
Al hacer la presentación de cada obra, los expositores o sus representantes firmarán una cédula en la que harán constar, además de su número, descripción y género:
Nombre y apellidos del autor.
Lugar de su nacimiento.
Señas de su domicilio.
Designación, caso de que el autor no resida en Madrid, de un representante suyo que tenga domicilio en la Corte.
Precio de la obra y si autoriza su venta.
Art. 19.
Recibida una obra, se entregará al autor o a su representante un recibo talonario, firmado por el Secretario de la Sección, numerado y con las debidas anotaciones.
Art. 20.
Del precio de venta de las obras se descontará el 10 por 100 a beneficio y para ayuda de gastos de la Exposición.
CAPÍTULO II De la instalación
Art. 21.
La colocación de las obras y arreglo de las salas se hará por la Comisión, el Presidente de la Asociación, el Vicepresidente, el Secretario General y cinco expositores designados por sorteo.
Art. 22.
El sorteo se verificará el día siguiente de finalizar el plazo para la entrega de las obras, a las diez de la mañana, formando la Mesa la Comisión.
Acto continuo comenzarán los trabajos, que necesariamente han de estar terminados para poder celebrar la inauguración el día 1 de octubre.
CAPÍTULO III Disposiciones generales
Art. 23.
La inauguración se celebrará con el programa que, a su debido tiempo, redacte la Comisión de colocación.
Art. 24.
La entrada a la Exposición costará:
Domingos y días festivos: 0,25 pesetas.
Días laborables: 0,50 pesetas.
Día del barnizaje: 2 pesetas.
Día de clausura: 2 pesetas.
La Comisión acordará los días que durante el período de apertura puedan calificarse de invitación o de moda, así como el precio de la entrada.
Los expositores y asociados tendrán derecho a la entrada gratuita desde el día del barnizaje, mediante la presentación de la tarjeta intransferible de expositor o de identidad, firmada por los interesados y con la correspondiente fotografía adherida.
De igual derecho disfrutarán los directores y críticos de la Prensa desde el último día de la entrega de obras.
Art. 25.
Los autores o sus representantes, previa presentación del recibo talonario, retirarán sus obras dentro de los quince días siguientes al de la clausura de la Exposición.
Cumplido este plazo, las obras que no hubiesen sido retiradas dejarán de estar bajo la vigilancia de la Asociación.
No habrá derecho a reclamar indemnización alguna en los casos de pérdida o avería por fuerza mayor u otro caso fortuito.
Art. 26.
El Catálogo es propiedad de la Asociación de Pintores y Escultores y nadie podrá reimprimirlo.
Queda hecho el depósito que previene la Ley.
Art. 27.
Toda duda, petición, reclamación o incidente no previsto en este Reglamento que surja por cualquier concepto será resuelto por la Comisión de colocación, sin que posteriormente quepa recurso ni reclamación alguna.
Madrid, 18 de enero de 1921
El Presidente: Pedro Poggio
El Secretario General: Juan Espina y Capó.
Del Certamen de Pintura convocado por el Ayuntamiento
El socio y pintor leonés Enrique Rodríguez, «Guzpeña», ha obtenido el primer premio en la edición de este año del Certamen de Pintura que convoca el Ayuntamiento de Pozuelo de Alarcón, en Madrid. La obra merecedora del premio es un acrílico sobre lienzo de 146×146, titulada“Aperos”, perteneciente a la serie desarrollada por el artista denominada «Recordanza».
Este Certamen de pintura es uno de los más relevantes de los que tienen lugar en nuestro país.
El jurado estuvo compuesto por Catalina Ruiz Mollá, artista y profesora de Bellas Artes de la UCM; Dolores Tomás, coleccionista y comisaria; David Trullo, crítico de arte y comisario independiente. Las obras premiadas y seleccionadas se podrán visitar en Centro Cultural MIRA de Pozuelo de Alarcón, Madrid, del 17 de septiembre al 11 de octubre de 2026.
La obra premiada sintetiza el lenguaje plástico ya conocido de este artista, un punto de encuentro de aires vanguardistas, ecos surreales y espacios metafísicos. Todo ello bien construido, con limpieza de color y estructuras, que traslucen un mundo imaginativo y hechicero.
Guzpeña, natural de Prado de la Guzpeña y con su estudio en Almanza, tiene a sus espaldas una amplia trayectoria con más de 60 exposiciones individuales y alrededor de 460 muestras colectivas. Posee un merecido reconocimiento ya que su pintura ha recibido más de sesenta premios y se encuentra presente en importantes colecciones.
En la actualidad se encuentra preparando sus próximas exposiciones individuales que realizará en las ciudades de Alicante y Ávila.
También podemos degustar su trabajo en la página web, guzpena.com, donde se muestran pinturas de los últimos años y donde se encuentran también escritos donde este artista reflexiona sobre su trabajo y sobre el arte.
Guzpeña
Primer Premio en el XI Certamen Nacional de Pintura de Pozuelo de Alarcón
Centro Cultural Mira
C/ Camino de las Huertas, 42
Pozuelo de Alarcón (Madrid)
Abierta hasta el 11 de octubre de 2026
De miércoles a domingo de 11:00 a 14:00h. y de 17:00 a 20: 00h.
En esta exposición, Enrique Delgado trasciende la representación detallada del paisaje subacuático para sumergir al espectador en una experiencia de abstracción sensorial. Las obras no buscan retratar los corales como objetos, sino como energía y estructura viva. A través de una paleta de azules abisales, rojos, amarillos en tensión con pigmentos orgánicos, el artista explora la dicotomía entre la quietud de las profundidades y la vibrante fragilidad de los ecosistemas marinos.
La obra destaca por una rica estratificación matérica. El uso de técnica mixta (acrílico y áridos de mármol y vidrio) permite al artista construir relieves que emulan la morfología calcárea del arrecife. Esta tridimensionalidad genera un juego de luces y sombras cambiantes según el ángulo de observación dotando a los cuadros de una naturaleza dinámica.
La composición se estructura mediante un equilibrio de masas cromáticas. La aplicación de capas superpuestas y materiales terrosos granulados crea una sensación de profundidad de campo.
La obra de Enrique Delgado es reconocible por su identidad, su consistencia y su lenguaje plástico y construye un universo propio articulado por una búsqueda permanente de la luz y del color.
Fondos marinos, corales, collages es una propuesta expositiva que presenta junto a la exposición de Federico Echevarría, configurando un diálogo entre dos aproximaciones contemporáneas a la abstracción y al uso del color como lenguaje expresivo.
«Fuentes, testigos para la historia», hasta el 16 de octubre
La exposición de la socia Made Gallardo, que ha titulado “Fuentes, testigos para la historia”, se puede ver en el Archivo Histórico Provincial de Córdoba, y está compuesta por una serie de veintidós acuarelas dedicadas al patrimonio hidráulico de la ciudad y la provincia.
Cada obra se acompaña de un panel con reproducciones de fotografías antiguas de la fuente pintada y textos breves que recogen curiosidades y episodios de la historia de cada fuente. El resultado es un recorrido por la Córdoba califal, cristiana y barroca a la vez, contada a través del elemento que durante siglos organizó su vida cotidiana.
La muestra se completa con piezas documentales conservadas en el propio Archivo, que permiten confrontar la mirada del pincel con la de la escritura, como la escritura de 1599 por la que se contrató la realización de las fuentes del patio de la Mezquita. Se exhibe también una reproducción del dibujo que Antonio del Castillo trazó hacia 1650-60 para el remate escultórico de la Fuente de Potro.
La exposición tiene como objetivo combinar arte, historia y patrimonio para realizar una labor divulgativa y didáctica, poniendo en valor estos elementos arquitectónicos y funcionales, fundamentales en la vida cotidiana de generaciones de cordobeses.
Permanecerá abierta hasta el 16 de octubre, realizando visitas guiadas concertadas, con el fin de acercar el arte y la labor del Archivo Histórico Provincial a la ciudadanía.
Federico Echevarría presenta su exposición individual en Abstracciones y Equilibrios Cromáticos en el Centro Cultural de Alcobendas
Abstracciones y Equilibrios Cromáticos es una propuesta expositiva que reúne las exposiciones individuales de los socios Federico Echevarría y Enrique Delgado, configurando un diálogo entre dos aproximaciones contemporáneas a la abstracción y al uso del color como lenguaje expresivo.
Federico Echevarría presenta una selección de obras recientes en las que profundiza en su investigación sobre las relaciones entre color, estructura y percepción espacial. Arquitecto y artista, Echevarría desarrolla un lenguaje visual propio en el que la geometría, el ritmo compositivo y el equilibrio cromático se convierten en elementos fundamentales de su trabajo.
Su obra se sitúa en un espacio de encuentro entre arte y arquitectura. A través de composiciones modulares y estructuras cuidadosamente articuladas, el color adquiere una dimensión física y espacial capaz de transformar la percepción del espectador. Cada pieza propone múltiples recorridos visuales y genera nuevas relaciones entre forma, volumen y espacio.
En palabras del artista:
«Mi trabajo parte de la idea de que cada elemento forma parte de una estructura mayor. El color, la forma y el volumen se organizan buscando un equilibrio que nunca es estático, sino que se activa a través de la mirada del espectador. Me interesa crear obras abiertas, capaces de generar distintas lecturas y experiencias perceptivas.»
La muestra permite recorrer una serie de obras en las que la precisión constructiva convive con la sensibilidad cromática. Las tensiones visuales, los contrastes y las relaciones geométricas construyen composiciones dinámicas que invitan a una observación activa y prolongada.
Abstracciones y Equilibrios Cromáticos constituye una oportunidad para acercarse al universo creativo de Federico Echevarría y descubrir una obra que explora las conexiones entre arquitectura, color y percepción desde una perspectiva contemporánea.
Como el lector sabe, el 20 de enero de 1486 se produjo la primera entrevista, en Alcalá de Henares, entre los Reyes Católicos y Colón para preparar el futuro viaje a América. Y se señaló a este lugar, como espacio del encuentro. También sabemos que, en realidad, la reunión de la Reina Católica y el navegante se produjo a unos pasos de aquí en esa fecha, en lo que hoy es el Palacio Arzobispal.
Al final de los sesenta del s. XX, el entonces Instituto de Cultura Hispánica lo rehabilitó, dándole el nombre de Casa de la Entrevista, en recuerdo del hecho histórico, al recinto que fue el Antiguo Monasterio de San Juan de la Penitencia, fundado por el gran Cisneros. Este espacio pasó por varios usos, convirtiéndose en sala de exposiciones en los ochenta.
Ahora vuelve a remozarse y a tener un nuevo destino, como centro de recepción de visitantes institucionales y de foro cultural polivalente. Y para su apertura oficial se ha montado una importante exposición de obra de Alcántara en torno al Viaje. Una muestra breve, pero completa, porque a las piezas en distintos tipos de piedra se unen sus pinturas y sus enormes dibujos sobre papeles de arroz.
Esculturas que recorren toda su trayectoria, desde las iniciales o primitivas a sus piezas postcubistas y sus estilizaciones de un lirismo contrastado. Pinturas al temple y al huevo, gran parte de ellas dedicadas a la interpretación de las imágenes de Cervantes y El Quijote, como no podría ser de otra manera, estando en Alcalá de Henares, que es donde tiene su taller y reside Andrés Alcántara. Aún, diversidad de dragones, pinturas y grabados, huella que queda de sus exposiciones y estancia en China. Los dibujos de gran formato refieren los siglos áureos, en especial a Felipe II, una pieza impactante.
Judith Piquet, Alcaldesa de Alcalá de Henares y Alcántara
Es preciso felicitar al Ayuntamiento complutense por la idea de mostrar una exposición de obras de arte en el espacio en el que van a recibir vistas oficiales, porque sus huéspedes se van a mover entre pinturas y esculturas, que siempre es mucho más interesante que estar en espacio anodinos y sin carácter. Una decisión que alza el nivel un poco, en este momento en que urge elevar el tono de interrelación, que está por los suelos y con el proyecto educativo atizado de manera contundente por el informe Pisa.
Alcántara es una ínsula extraña en la escultura española de estos últimos lustros. Entre San Juan de la Cruz y El Cabrero, la mística ardiente y el flamenco adusto; cabe el Cántico Espiritual y esa milonga hombruna y cadenciosa de Como el tiempo de poniente. Ínsula extraña de Juan de la Cuz es metáfora del alma aislada, imantada de trascendencia. Un escultor distinto, secluso, lueñe, de contrastes, maestro de la talla directa en piedra, en cuyas manos germinan las semillas del hechizo.
Andrés F. Alcántara, Torredelcampo (Jaén) 1960, comenzó urgido por descubrir formas en la madera. Ya en Granada adquirió conocimientos de talla y modelado, pero fue su maestro Paúl quién le enseñó el manejo con la piedra y algunos secretos de la talla directa. Luego pasaría por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense, pero ejerciendo más de docente que de discente. Comenzando a trabajar esculturas para exposiciones y encargos, ya exclusivamente en piedra. Poco más tarde, traslada su taller a Alcalá de Henares y ahí sigue.
Él siempre aduce que tiene lagunas, ¡y quién no las tiene!, pero es cierto que posee un gran conocimiento de la Filosofía y que es un lector decidido y preciso de poesía. No es muy habitual encontrar escultores que reciten desde Virgilio a César Vallejo pasando por los sonetos de Lope y de Quevedo. Todo esto, me consta, no es una sospecha. Y quiere decir que su primera herramienta para el proceso a desarrollar es el pensamiento, pues sin pensamiento no hay proceso y sin éste, sólo hay ocurrencias. Además, es amante del flamenco, identitario de espíritus revueltos y creativos.
Cabeza de mujer», calatorao, 1990, obra de Alcántara
Su idiolecto viene de un concepto atávico de la escultura: formas primigenias, alternando la piedra sajelada con superficies rugosas naturales que anuncian un hálito originario. De ese lenguaje primitivista pasó a formas clásicas, como antesala del vanguardismo. Porque, el corazón de su obra es vanguardista. Un transitar del vorticismo al cubismo, de la osadía a la experimentación, del fuego a la nieve; de Gaudier-Brzeska a Henri Laurens y vuelta a Boccioni, todo ello con la meguez bruna de la voz indómita de Agujetas, con quien aparece en una imagen aquí publicada.
Esta muestra no es una antológica, sino sucesión de hitos de una vida de escultor. Desde su prehistoria al presente. Hubo un excurso exornado de xiangbao: su exposición en China, estancia, intervenciones. ¡Agradecido recuerdo a Jesús Martín! De ahí surgió una cascada de dibujos, pinturas esculturas, grabados, siempre con el dragón como enseña, poniendo la simbología oriental en nuestro panorama icónico
Toda definición de arte es reductora. Cuando se abrazan emoción y misterio saltan chispas, que ahorman cosmos que ya no importa definir, porque inducen a sentir. Sin forma no hay vida, ni alma, ni concepto, ni alcándara para que el viento suba y cante como el tiempo de poniente o con la áspera lisura de Chocolate. Sin proceso no hay obra. La escultura es la estructura de un sueño, que el artista inventa, creando una nueva realidad. Esculpir es pensar, aguaitar el misterio, que atesora un espíritu inocente, que llueve sensibilidad sobre la vida.
En España no han sido tantos los maestros que, a través de la talla directa en piedra, han conseguido insuflar vida en la materia, y ternura y eternidad: Mateo Hernández, Lobo, Emiliano Barral, Fernando Paúl, su maestro, y él mismo. He sido testigo de su tránsito expresivo, determinado por su vigor, la perfección, rigor técnico y proyección de pensamiento; ajeno a modas y manierismos. ¡El pensamiento jamás dimite en la obra magna! Y el aislamiento: ha marchado solo, secluso, armando un diálogo entre estructura de ensueño y el silencio. Heidegger equipara el pensamiento a un Viaje, porque en su desarrollo vamos descubriendo estancias que ahorman el resultado.
Torso femenino», calatorao, 1997, Alcántara
Menudearon los homenajes inaugurales a la venus de Hohle Fels y al Löwenmensch en aquellas sorprendentes exhibiciones de los Baños Árabes de Jaén, bajo la mirada fiera de Manolo Urbano. En Madrid, comenzó el veneno del lirismo, que inundó de pájaros y diosas, estrellas y corceles, los bosques de su alucinación. Después, en Alcalá, se consolidó como el gran escultor, austero y sereno, límpido, que no solo pica sino que estudia, que lee como pocos, entregado a regar la luna con miradas de niño para que crezcan las plantas de la virtud. Con el objetivo de acercarse cada día más al corazón del secreto, porque tiene por blanco la divisa del conde de Villamediana: “Todo lo posible es poco”.
El cantaor José Domínguez Muñoz, más conocido por El Cabrero- ¡homenaje a su sentir! -, que acaba de fallecer, compuso con su mujer, Elena Bermúdez, la letra y música de Como el tiempo de poniente; en una de sus estrofas reza: “Siempre fui esa oveja negra / que supo esquivar la piedra / que le tiraban a dar. / Y entre más pasan los años / más me aparto del rebaño / porque no sé adónde va”.
No es un retrato de Alcántara, pero no le va a molestar la melodía. Escultura que creció con el tiempo de poniente, que sabía a donde iba, que ha llegado a crear este oasis, que no desprecia la belleza del desierto, pero que celebra la entidad de un pensamiento y la proceridad de un sentimiento a través de las formas, en un soporte noble, el material más antiguo y duro de la naturaleza. ¡El aguaitador del misterio nos ha permitido acariciar la emoción, que se cobija en las cárcavas de la materia: talento, sensibilidad, hurmiento!
Suburá-Puig, Vilató y Alcántara, 1997
Alcántara con Agujetas, 19.III, 2003
Juan Matínez, Gamoneda y Alcántara, abril de 2009
Cuando Baudelaire asumía que le escultura era aburrida, se estaba refiriendo a aquellas formas de finales del XIX, amaneradas, acartonadas, sin vida. Durante las vanguardias, que surgen como reacción a ese ambiente caduco e inane, letal, carente de vibraciones y de presencia, se abren ventanas, vías para que se manifieste la sensibilidad de hombres que han materializado sus sueños, a través de formas que nos subliman. ¡Henri Laurens, Gargallo, Julio Gonzaáez, Barbara Hepworth, Brancussi, Arp! No estoy comparando estas piezas expuestas con la obra de eso grandes autores, sino sintiendo que de estas sensibilidades nacen las formas etéreas, terrígenas, primigenias de Alcántara, logrando que la materia soporte una realidad inexplicable, sorprendente, emotiva, arcana.
Es la cuarta exposición de Alcántara en este espacio, gran parte de sus exhibiciones se han desarrollado en ámbitos institucionales españoles, en Lisboa, París y en Shanghái. La crítica, que es muy perezosa en España, no le ha seguido como debiera y es por ello que, para muchos esta muestra sea un descubrimiento. La crítica entre nosotros sigue siendo muy de aficionado, motivo por el cual no siempre cumple su objetivo. Mas, cuando hay obra, la crítica no determina nada. Y aquí la hay, lo pueden contrastar, porque la muestra estará abierta al público, con los horarios que se fijen, durante doce meses. ¡Aquí las formas se convierten en animales de oro caminando por las heridas del tiempo!
A partir del 1 de noviembre de 2026, VALVEART (antigua AGEPOST) contará con una nueva sede social, que estará operativa desde esa misma fecha.
La nueva dirección es la siguiente:
Calle Costa Verde, n.º 11
28029 Madrid
91 368 05 93 y 659 327 317
Se encuentra muy próxima a la Plaza de Castilla, con acceso por la Avenida de Asturias y la Calle del Cañaveral, y muy cerca de la estación de Metro de Ventilla.
Se trata de un nuevo espacio, de fácil acceso tanto en transporte público como en vehículo particular, en el que podréis descargar vuestras obras cómodamente y a pie de calle.
Para facilitar su correcta ubicación, añadimos varias fotografías y planos en los que podréis haceros una idea más precisa de la dirección y sus accesos.
Como siempre, podréis contactar previamente con VALVEART en los teléfonos 91 368 05 93 y 659 327 317, donde os atenderán e informarán de las ofertas especiales que para los socios de la Asociación Española de Pintores y Escultores mantienen para los participantes, entre ellas la cómoda recogida de la obra en el domicilio, a un módico precio que, sin duda, os evitará molestias y agobios.
Aquí os dejamos un plano para su fácil localización:
Desde su fundación en 1910, y después de haber tratado en anteriores números a las Socias Fundadoras de la entidad, y las participantes en el primer Salón de Otoño, vamos a ir recuperando de la memoria colectiva, el nombre de las primeras socias que vinieron a formar parte de la Asociación de Pintores y Escultores.
Betsy Westendorp
WESTENDORP CABEZA, Betsy P 14.dic.1927 MADRID MADRID
Retrato de Betsy Westendorp realizado por Fernando Amorsolo
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Betsy nació el 14 de diciembre de 1927 en Madrid.
Fue apadrinada por su tía, la famosa pintora holandesa Elisabeth Osieck, conocida tras su matrimonio como Betsy de Westendorp Osieck (1880-1968), considerada una de las mejores pintoras del post-impresionismo neederladés que lideraba a las diez componentes de lo que se llamó la «escuela femenina de Amsterdam», un grupo de pintoras que tuvieron como maestros directos a August Allebe, Geoges H. Breitner y Piet Mondrian. En los Paises Bajos a estas ocho mujeres artistas se las denominó: Amsterdamse Joffers.
Cuadro de la pintora holandesa BetsyWestendorp-Osiek (1880-1968), quien fuera tía abuela y madrina de BetsyWestendorp de Brias
Era hija del general de aviación Carlos Westendop, hombre encantador, agradable y educado. Tenía como aficiones la filatelia y la horticultura, y del ama de casa Isabel Cabeza. El matrimonio tuvo tres hijos: Maribel, Betsy y Carlos, exministro de Asuntos Exteriores del gobierno de Felipe González.
La pequeña Betsy comenzó a tomar los pinceles desde niña, viajando también por innumerables países de todo el mundo.
Quienes la conocieron, aseguraban que era una guapísima mujer y de gran carácter.
Autorretrato
Dos imágenes de la artista pintando en su estudio
Antes de cumplir veinte años, conoció a un joven, considerado uno de los hombres más elegantes de Filipinas: Antonio Brias, un ejecutivo de la Corporación San Miguel, el grpo empresarial de la familia hispano-filipina de los Zóbel de Ayala, con quien contrajo matrimonio en Madrid, cuando apenas había cumplido los veintiuno, y trasladando su residencia a Filipinas en 1951.
En Manila viviría en una etapa que en Filipinas era de transición social -no mucho después de la Segunda Guerra Mundial- pudiendo completar su formación como artista, además de viajar por Asia y por Japón (donde estudió su arte y su cultura).
El matrimonio tuvo tres hijas, Isabel, Sylvia y Carmen, pero a los pocos años, su marido comenzó a sufrir una esclerosis que le irá mermando las condiciones físicas. De tal manera, en un intento por buscar una solución a la entonces incurable enfermedad, a mediados de los años sesenta se trasladaron todos a Madrid.
Su casa en la capital era hermosa. Tenía un jardín diseñado por Peter Bourgignon, uno de los mejores paisajistas de España, en el que Betsy situó entre jardines, estanques y balcones, su obrador con una luz que entraba desde los montes de la Zarzuela, entre vegetación y estanques.
En aquella época, Betsy solo pintaba por afición, regalando muchas de sus obras y retratando a los amigos.
Con el entonces Príncipe de Asturias y S.M. la Reina Doña Sofía
Con el Príncipe de Asturias y las Infantas Elena y Cristina
Pocos años después, la vida le obligaría a ejercer duramente la profesión de pintora, pues su marido se vio imposibilitado de volver a trabajar, necesitando de cuanta asistencia se pudiera.
Los años de enfermedad de su esposo, al que adoraba, y el dolor de ver cómo se iba apagando su vida, la llevan a sublimar esta terrible situación, con los colores y los lienzos, llegando a crear una obra de importancia.
Animada por quienes la rodean, comienza a exponer y a promocionarse como artista, logrando una madurez plena que contrasta con una creación casi compulsiva.
El éxito llegará a la vez que a su marido se le va marchando de la vida; y finalmente, viajan a Manila durante un tiempo, para que este viera la última luz en aquel lugar donde nació.
Personalidades del mundo de la política, la empresa o las artes, jefes de estado de España y Filipinas, solicitan que Betsy pinte sus retratos, logrando un merecido éxito.
Tras quedar viuda, comienza a pintar de forma obsesiva, no dejando los pinceles en largas temporadas de trabajo incansable ocupadas por el retrato, los paisajes y bodegones, viajando continuamente y montando exposiciones en distintos países.
Retrató al actual rey Felipe VI en más de una ocasión, cuando éste apenas tenía tres años, y a personalidades como Ferdinand e Imelda Marcos, Presidente y primera dama de Filipinas, a la familia Franco, y a políticos y artistas americanos y filipinos…
La pintora hispano-filipina Betsy Westendorp de Brias en su residencia de Madrid
En 1974 expuso en Nueva York, en una inauguración que contó con la asistencia de Jacqueline Kennedy y de su marido, Aristóteles Onassis.
En 1976 el rey Juan Carlos I le otorgó el distinguido Lazo de Dama de la Orden de Isabel la Católica.
En 2008 en Filipinas, se le otorgó la Medalla Presidencial al Mérito por el Arte y la Cultura.
Falleció el 23 de noviembre de 2022 en su casa de Madrid, a los 94 años de edad.
Hubo una España en la que la verdadera influencia social, cultural y económica de una persona se medía al entrar en el salón de su casa y observar si, en sus paredes, colgaba una fotografía de Gyenes o un cuadro de la pintora Isabel Westendorp de Brias.
Betsy, como era conocida, fue la responsable de inmortalizar al poder patrio en el último cuarto del siglo XX. Durante muchos años, ocupó páginas y páginas en revistas y periódicos por sus aplaudidas muestras pictóricas.
Su fallecimiento pasó inadvertido para la prensa española y el mundo artístico y cultural.
Paisaje
Noches de verano en Madrid
A lo largo de su vida, pintó más de 2.000 cuadros.
Mujer de mucho carácter, enérgica, decidida, con una personalidad muy fuerte y una constancia y tesón increíbles.
La artista española no solo era aplaudida por sus retratos sino también por sus bodegones de flores, como las orquídeas, que era su flor favorita. Y lo que más le gustaba dibujar a Betsy Westendorp, eran nubes.
Otra de las temáticas de las creaciones de Betsy son los paisajes o las puestas de sol, donde muestra la belleza de la naturaleza y exhibe, a través por ejemplo del arrebol de un bello atardecer, su conmoción ante algunos acontecimientos trágicos de su vida.
Bodegón
Constelación
El Marqués de Lozoya en una de las ocasiones en las que escribió sobre los retratos de Betsy Westendorp, decía: “Para quien, dentro de algunos años, quiera saber algo de los más elevados estamentos sociales de la España de los 70, un album de fotografías de los retratos pintados por Betsy Westendorp de Brias será un documento inapreciable. La pintora es -hemos escrito en otra ocasión- «una madrileña cosmopolita» (…) . Pero a pesar de su apellido y de sus largas estancias en Oriente, por el que siente tanto cariño y nostalgia, es española cien por cien en su alma, lo que se refleja en su pintura.
En esos retratos de príncipes y de aristócratas, de niños, destinados a dejar su nombre en la historia, hay una cualidad propia de los retratistas españoles: La elegancia, ponderada y señoril. Los pintores del gran siglo visten a sus personajes con un sentido exquisito de color y de forma, y Goya, que en concepto popular es el pintor de majos y manolas, es en algunos de sus retratos, el más refinado de los pintores.
Elegancia española es la característica de los pasteles, ligeramente coloreados y de los oleos de Betsy Westendorp» (…) » Pone en sus bellos modelos cuanto hay en su propia alma de distingción y de poesía… todo retrato es, en realidad, un autorretrato«.
El cuadro favorito de la artista, titulado «Familia incompleta», la representa con sus hijos, recostada en el sillón donde solía sentarse su difunto esposo
Amanecer
Atardecer en rojos
Carlos Arean escribía de sus paisajes: “Creo que sus retratos tienen empaque, distinción y una deliciosa armonía cromática, pero yo prefiero el dramatismo de sus visiones o transfiguraciones de la realidad circundante. Concretando más, creo que sus paisajes filipinos, pintados muchos de ellos de memoria bajo el acicate de la nostalgia, son tal vez la cima de su obra. A ellos me limitaré por tanto.
Por mucho que Betsy Amela a su segunda patria, no la mitifica. No nos presenta unas islas Filipinas de santoral o de cuento de hadas, sino que, partiendo de una realidad es cuyas tensiones no disimula, las transfigura luego plásticamente. Sobre un mar o un lago o un río, desde el que parece ascender una niebla de azufre, emergen flotando los palafitos y las casuchas de madera. El clima de transfiguración plástica se atiene a todas las reglas de una excelente sabiduría de oficio y hay además misterio y ternura, pero los palafitos siguen siendo palafitos y la pobreza sigue siendo pobreza. El amor debe atenerse siempre a la verdad. Por eso por muy hermoso que sea el aroma de cuanto betsi tras figura plásticamente con su nostalgia, no solo no existe mitificación, sino más bien un señalamiento de problemas cuya solución no le compete a la pintora, sino a otros seres humanos enfrascados en otras actividades.
El entronque de los palafitos se une en una gran super forma que parece desviarse en sus bordes y convertirse en bruma o en cielo punto otras veces desaparece esta anécdota y nos enfrentamos simplemente con el cielo y el mar, con un sol mordido una vez más por su cortina de bruma y con los mismos colores de siempre. Son estos aparentemente muy limitados. Este es el secreto de casi todos los grandes coloristas. No contrasta los primarios o los binarios entre sí, sino que dentro de gamas muy restringidas multitonaliza hasta lo infinito cada uno de los empleados. Así las resonancias moradas no son una sola, sino que muchos matices morados se van intensificando desde una suavidad casi un poco infantil, hasta la tragedia envolvente de los cortinones de la semana Santa española.
En el cielo hay azules, grises y verdes, pero son muchos los azules, muchos los grises y muchos los verdes. Las alturas las alturas tonales no chirrían las unas con las otras, pero las tonalidades son inacabables. Semejante manera de utilizar el color, aliada a una factura brumosa y a unos toques nerviosos, pero fundidos a veces en una esponjosidad unida, facilita la visibilización del misterio. Esto existe, pero sirve por igual a dos finalidades contradictorias. Cuando hay solo paisajes sin presencias de rastros del paso del hombre, los lienzos de Betsy son, en principio, evasivos. Es algo que podríamos haber visto desde una ventana y en lo que hubiéramos penetrado descuidadamente para escapar a nuestras preocupaciones de todos los días. Pintura de liberación, por tanto, incluso cuando el cromatismo se hace trágico y cuando la luz se lana engalana con una sensualidad difusa, pero profunda punto en los lienzos en los que hay huellas humanas, la sensualidad es menor, pero los palafitos, o una ladera por la que se encaraman favelas o casuchas, actúa entonces como un muro. La evasión es imposible y la pintura de Betsy, tan aromadamente serenadora en otras ocasiones, nos enfrenta sin demasiada posibilidad de escapar a través de una solución de recambio, con una anécdota que deja de ser puro motivo plástico para convertirse en argumento y exigirnos una toma de posición ante las realidades representadas. Esta parte de la obra de Betsy se dobla así con un valor ético lo que constituye uno de sus más encomiables valores”.
En 1974, en la inauguración de su exposición en Nueva York junto a Jacqueline Kennedy y a su marido, Aristóteles Onassis
En el diario Pueblo también se podía leer acerca de sus paisajes: “Pintora muy conocida y admirada, sobre todo por sus bellos y delicados retratos llenos de suavidad, elegancia y gran parecido, nos sorprende ahora con unos espléndidos paisajes sobre las Islas Filipinas, su tierra, explosivos, de brillante colorido y fuerza; con hábiles veladuras surgen puertos, bahías, playas, difuminadas chozas y palmeras en tonos calientes e iluminados, rojos fuego, anaranjados, azules nocturnos, amarillos dorados que dan paso a encendidos atardeceres y nebulosas noches que dejan entrever una gran poesía; la hermosura rinde por su fuerza, sin blandura, con no sabía, expresando sentimiento con habilidad y oficio excelente que empasta la materia, tamizando y sacando aspereza a la fuerte cromática, llenándola obra de luz, serenidad y paz a través de la variedad de su paleta y gusto artístico”.
Una de sus hijas, Sylvia , es pintora también y una de sus nietas es la fotógrafa Carla Aguirre de Cárcer Brias.
En el Centro Cultural La Vaguada, la AEPE inauguró en noviembre de 2013, la exposición Un Salón para el Recuerdo, que reunió la obra de casi un centenar de los mejores pintores españoles del siglo XX y principios del XXI, entre ellos Betsy Westendop.
En 2018, la editorial de la Universidad De La Salle publicó un libro de gran formato en dos volúmenes, con texto en inglés del reconocido crítico de arte Cid Reyes y en español de Elena Florez.
En 2020, la galería Provenance Art Gallery también organizó una importante exposición de la obra de Westendorp.
En 2021, el Museo Metropolitano de Manila inauguró la exposición retrospectiva de la obra de Westendorp, que abarca 60 años de intensa creatividad. «La historia subyacente de la exposición es la partida de la artista de España para iniciar una relación que duraría toda la vida con Filipinas. También revela los caminos que la llevaron a definirse como mujer, esposa, madre y artista», escribió Chit Lijauco.
Dando clases en su domicilio
Puerta de Hierro
Retrato de Mariola Martínez Bordiú
Retrato de Antonio María Campoy
Retratos del Príncipe Felipe
Betsy Westendorp y la AEPE
Participó en el XXIV Salón de Otoño de 1950 con la obra titulada Retrato de mi hermana.
Retrato de Paco Abuja
Retrato de José Torroba
Retrato de su hija, Isabel Brías
Retrato de L.Floirendo-Lagmedo
Retrato de Imelda Marcos
Retrato de mi hermana, del XXIV Salón de Otoño
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