Cuando el éxito se convierte en imitación y agotamiento

Mª Dolores Barreda Pérez

Secretaria General

Secretaria Perpetua de la AEPE

En el ámbito del arte, donde la autenticidad debería ser el eje central de toda iniciativa, resulta especialmente significativo observar cómo determinados modelos de gestión se consolidan hasta convertirse en referencia. La Asociación Española de Pintores y Escultores (AEPE) es, en este sentido, un ejemplo paradigmático: una institución cuya trayectoria, profesionalidad y eficacia organizativa han dado lugar a un modelo sólido, reconocido y, sobre todo, imitado.

Lejos de ser casual, este fenómeno responde a una realidad incontestable: la AEPE ha sabido articular, durante décadas, un sistema de trabajo riguroso basado en la experiencia, el conocimiento profundo del sector y la lectura atenta de las transformaciones del tejido artístico. Mientras muchas instituciones  permanecían rígidas ante los cambios socioeconómicos y tecnológicos, la AEPE supo adaptarse con agilidad a las verdaderas necesidades de los creadores contemporáneos.

Entendió que el artista no solo busca un espacio físico donde colgar su obra, sino amparo institucional, legitimación profesional, visibilidad mediática, garantías éticas y una red de contactos construida con esfuerzo y legitimidad. Su capacidad para organizar certámenes de alto nivel, dinamizar la participación, diversificar los lenguajes plásticos y generar prestigio constante no solo ha beneficiado a sus miembros, sino que sentó las bases de cómo debía gestionarse el apoyo al creador en el siglo XXI.

Si hay algo que enaltece y diferencia de forma radical a la AEPE en el panorama cultural actual es la naturaleza misma de su supervivencia y funcionamiento. En una época dominada por el interés mercantilista y en la que impera la máxima de que «nadie hace nada gratis», la AEPE se sostiene sobre un modelo de gestión absolutamente ejemplar y rarísimo hoy en día.

Sin subvenciones públicas ni prebendas, la Asociación no vive del erario público ni depende de asignaciones oficiales para subsistir; su independencia es real y sostenida éticamente por el compromiso de su comunidad.

Con una vocación altruista inusitada en la que sus órganos directivos trabajan de forma desinteresada y voluntaria, dedicando innumerables horas, esfuerzo y talento por amor al arte y por responsabilidad con el colectivo artístico, sin retribuciones económicas.

Esta entrega altruista no pasa desapercibida. Precisamente por ello, los artistas serios, consolidados y verdaderamente profesionales valoran enormemente el modelo de la AEPE. Reconocen en él un sello indiscutible de prestigio y rigor, sabiendo que detrás de cada exposición o certamen hay un trabajo transparente, ético y volcado exclusivamente en la dignificación de su obra.

Frente a la inmediatez de los proyectos personalistas, una institución como la AEPE, respaldada por 116 años de historia, trasciende con creces las aspiraciones de cualquier individuo o grupo coyuntural. La AEPE no pertenece a los egos de turno ni sirve como trampolín para vanidades privadas; se debe a un legado histórico colosal, a la memoria y al trabajo acumulado de generaciones de creadores que la precedieron y a un compromiso ético inquebrantable sostenido a lo largo de más de un siglo.

Mantenerse fiel a una trayectoria centenaria no significa, en absoluto, ser una entidad anclada en el pasado o desfasada. Al contrario: representa el compromiso vivo de entender la cultura desde el bien común y la responsabilidad colectiva. Esta visión altruista y duradera de la gestión cultural no tiene nada que ver con las modas efímeras ni con las dinámicas de autopromoción personal que dominan otras iniciativas contemporáneas; es la demostración de que la verdadera modernidad reside en servir al arte con generosidad y visión de futuro.

Sin embargo, todo modelo exitoso conlleva riesgos. El esquema creado por la AEPE —basado en la convocatoria abierta, la curaduría rigurosa, el respaldo de jurados de prestigio y la proyección del artista— se convirtió pronto en el objeto de deseo del sector. En los últimos años han proliferado iniciativas, grupos y estructuras —desde pequeños colectivos hasta entidades con evidente vocación empresarial— que replican, en mayor o menor medida, este esquema de funcionamiento.

Estos “nuevos actores” han encontrado en la fórmula de la AEPE una vía rápida para abrirse camino en el mercado cultural. Sin embargo, no se trata únicamente de inspiración o aprendizaje legítimo. Esta apropiación roza con frecuencia el oportunismo: contactos directos con artistas vinculados a la Asociación, reproducción mímica de sus convocatorias y reglamentos sin el mismo respaldo ético, y utilización de los canales que otros tardaron décadas en construir para beneficio propio e inmediato.

Detrás de esta falta de rigor en la gestión cultural subyace una carencia estructural preocupante: la falta de una sólida formación y educación artística superior en quienes pretenden erigirse en gestores, comisarios o promotores. La gestión cultural exige un conocimiento profundo de la Historia del Arte, la museografía, la estética y el derecho de la propiedad intelectual; competencias que no se improvisan y que requieren años de estudio académico especializado.

Al carecer de esa base formativa, muchos de estos improvisados dinamizadores sustituyen el rigor intelectual por la capacidad de «venderse» en redes sociales y entornos públicos. Se impone así la cultura del postureo visual y la autopromoción desmedida, donde el envoltorio del gestor cobra más protagonismo que el propio artista o el contenido conceptual de las exposiciones. Sin una ética estricta que entienda que el gestor está al servicio del arte (y no al revés), la mediación cultural se degrada hasta convertirse en un mero espectáculo de vanidades personales, desprovisto de legitimidad y compromiso social.

La paradoja más preocupante de esta masiva imitación es que, mientras por un lado consolida el prestigio original de la AEPE, por el otro desencadena un proceso de devaluación y agotamiento del propio modelo.

Cuando la estructura organizativa que ideó la AEPE para dignificar el arte se multiplica sin control, despojada de su espíritu altruista, sin rigor y con el único fin de obtener rentabilidad rápida o protagonismo personal, el ecosistema se colapsa. La proliferación incesante de certámenes, salones y exposiciones sin criterio ni filtro genera un ruido mediático y social que termina por confundir al público, desorientar a los coleccionistas y, sobre todo, desgastar a los propios artistas.

Este fenómeno acaba perjudicando a la propia institución que creó el camino y al colectivo artístico al que sirve. La banalización del reconocimiento está servida. Al existir decenas de certámenes clónicos sin exigencia alguna más que la monetaria que aportan para ser visibles, los méritos y selecciones pierden su valor diferencial. Asistimos entonces a la fatiga del artista, ya que los creadores se ven sobreexpuestos a convocatorias de dudosa calidad organizativa que consumen sus recursos y minan su confianza. Y así llegamos a la degradación de estándares, porque la urgencia por llenar salas o cobrar cuotas lleva a primar la cantidad sobre la excelencia, agotando la credibilidad del formato expositivo tradicional.

El modelo, concebido originalmente para enaltecer la labor artística, corre el riesgo de morir por hipertrofia: devorado por una marea de réplicas que extraen sus recursos sin aportar valor ni renovar la propuesta cultural.

Y, sin embargo, hay en esta situación una lección evidente: cada intento de imitación, cada reproducción del modelo AEPE, no hace sino reforzar su autoridad moral e histórica. Copiar implica reconocer —aunque sea de forma implícita— que aquello que se replica funciona, tiene un valor real y ha marcado una senda insustituible. La AEPE se mantiene así como el faro de referencia, no solo por lo que hace, sino por la brecha insalvable entre su profundidad institucional y la superficialidad de quienes intentan reproducirla.

La cuestión de fondo no es la existencia de nuevas iniciativas —necesarias y enriquecedoras cuando son auténticas—, sino la ética con la que se articulan. La competencia, cuando es leal y aporta nuevas ideas, eleva el nivel general; cuando se sustenta en la copia mecánica, el extractivismo y la falta de integridad, degrada la profesión y agota el entorno.

En un momento de confusión donde el mercado del arte necesita más que nunca integridad, rigor y compromiso a largo plazo, resulta imprescindible reivindicar y defender modelos sólidos, independientes y altruistas como el de la AEPE. El verdadero prestigio no se improvisa, no se fracciona ni se deja clonar: se construye con el tiempo, con coherencia y con un respeto absoluto hacia la creación artística. Esa es, en última instancia, la frontera infranqueable entre quienes abren brecha de forma desinteresada y quienes simplemente se dedican a agotar el camino trazado por otros.

Por todo ello, desde la atalaya que otorgan más de ciento dieciséis años de coherencia, la AEPE contempla las incesantes tentativas de réplica no con inquietud, sino con una suerte de benévola gratitud.

Resulta ciertamente halagador —a la par que tierno— observar cómo el esfuerzo ajeno se consagra con tanto ahínco a intentar fotocopiar un siglo de historia.

Si la imitación es, como dicen, la forma más sincera de adulación, la AEPE agradece profundamente este plebiscito diario a su labor.

Es reconfortante saber que, en el fondo, todos esos entusiastas diletantes y esforzados copistas siguen necesitando tener siempre un original de referencia para saber, al menos, qué camino intentan seguir.

Desde la AEPE, nuestro más sincero agradecimiento!!!

Historia viva de la Asociación Española de Pintores y Escultores

Un recorrido por la memoria y el legado de la centenaria institución

por Mª Dolores Barreda Pérez

Cuando se lee el Reglamento del I Salón de Otoño, aprobado por la Asociación Española de Pintores y Escultores el 18 de enero de 1921, resulta inevitable comprobar que, más allá de los cambios impuestos por el tiempo, la esencia que inspiró aquel proyecto continúa viva en las bases del actual 93 Salón de Otoño. Han transcurrido más de cien años, han cambiado las formas de participación, las tecnologías, los espacios expositivos y hasta la propia sociedad, pero el espíritu fundacional permanece intacto.

El primer reglamento nace con una idea muy clara: crear una gran exposición anual abierta al encuentro de los artistas. No se plantea como un acontecimiento restringido a una élite, sino como una convocatoria destinada a reunir a creadores, fomentar la participación y ofrecer al público una panorámica del arte de su tiempo. Por ello, desde su artículo primero, la AEPE manifiesta su voluntad de celebrar el Salón todos los años y convertirlo en una cita permanente de la vida artística española. Ese mismo propósito sigue apareciendo hoy en la convocatoria del 93 Salón de Otoño, definida como una de las grandes referencias del arte español y un espacio de encuentro entre artistas, instituciones y público.

También resulta significativo comprobar cómo la vocación de apertura se mantiene sin apenas variaciones. En 1921 podían concurrir artistas españoles y extranjeros, una circunstancia avanzada para la época y reveladora de una mentalidad abierta y universal. Más de un siglo después, las bases actuales siguen definiendo el Salón de Otoño como un certamen abierto a artistas de cualquier procedencia, manteniendo la misma aspiración de libertad creativa e intercambio artístico.

La defensa de todas las manifestaciones artísticas constituye otro de los grandes pilares comunes. El reglamento fundacional estructuraba el certamen en las secciones de Pintura, Escultura y Grabado, reservando además un espacio específico para estudios y apuntes de viaje. Las bases actuales amplían aquellas categorías para incorporar Dibujo y Acuarela, reflejo lógico de la evolución del certamen, pero mantienen la misma voluntad de dar cabida a distintas disciplinas dentro del ámbito de las Bellas Artes. Es decir, no se ha alterado la filosofía original; simplemente se ha adaptado a la realidad artística contemporánea.

Quizá uno de los aspectos más llamativos sea la importancia que el reglamento de 1921 otorgaba a la calidad de la exposición. Los artículos relativos a la instalación insistían en la buena colocación de las obras, en la armonía del conjunto y en la autoridad de la comisión organizadora para garantizar el mejor resultado posible.

No se trataba únicamente de reunir obras, sino de construir una exposición digna del arte que representaba. Ese criterio se mantiene hoy en los procesos de selección, en las exigencias técnicas de presentación y en la intervención de jurados especializados que continúan velando por la excelencia artística del certamen.

Otro rasgo heredado es la preocupación por la difusión de los artistas. En el reglamento original se contemplaba la reproducción de las obras en el catálogo y se regulaban incluso las relaciones con la prensa, entendiendo que la promoción pública del arte era una función esencial del Salón.

Un siglo después, esa vocación de difusión no sólo permanece, sino que se ha multiplicado mediante catálogos, publicaciones, páginas web, redes sociales, medios de comunicación y una amplia red de patrocinadores e instituciones colaboradoras. Los medios cambian; la finalidad sigue siendo exactamente la misma: dar visibilidad a los creadores.

Existe además un elemento profundamente humano que conecta ambas épocas. El Salón de Otoño nació no sólo para exhibir obras, sino para construir comunidad artística. El reglamento de 1921 habla continuamente de expositores, asociados, comisiones y colaboración entre artistas. Las bases actuales mantienen esa misma dimensión colectiva al presentarlo como un espacio de encuentro donde conviven artistas emergentes y consagrados, socios y no socios, todos unidos por la creación artística.

Naturalmente, algunas cosas han cambiado. Las tres pesetas de inscripción de los socios se han convertido en cuotas adaptadas a los costes de organización actuales; las fotografías de 18 x 24 remitidas en papel han sido sustituidas por archivos digitales; el viejo Palacio del Salón ha dado paso a modernos espacios expositivos como la Casa de Vacas del Retiro. Sin embargo, estas son diferencias circunstanciales. La verdadera identidad del Salón no reside en sus procedimientos, sino en sus principios.

Por eso, la lectura comparada de ambos textos ofrece una conclusión evidente: el Salón de Otoño no ha sobrevivido durante más de un siglo por casualidad. Lo ha hecho porque ha sabido evolucionar sin traicionar sus raíces. La defensa de las Bellas Artes, la apertura a todos los artistas, la promoción de la creación contemporánea, el respeto a la tradición y la búsqueda de la excelencia constituyen un legado que ya estaba presente en 1921 y que continúa guiando la convocatoria del 93 Salón de Otoño.

En definitiva, más que un certamen, el Salón de Otoño es una idea. Una idea nacida hace más de un siglo en el seno de la Asociación Española de Pintores y Escultores y que, generación tras generación, sigue demostrando que el arte necesita espacios de libertad, encuentro y reconocimiento.

Y esa idea, afortunadamente, permanece tan viva hoy como cuando Pedro Poggio y Juan Espina y Capó firmaron aquel primer reglamento en enero de 1921.

En 2026, el Salón de Otoño es el certamen más antiguo y prestigioso de los que se convocan en España.

Reglamento del I Salón de Otoño

Aprobado en Junta General de 18 de enero de 1921

CAPÍTULO PRIMERO De las obras

Artículo 1.
La Asociación de Pintores y Escultores tratará, por todos los medios posibles, que el Salón de Otoño se celebre todos los años durante los meses de septiembre a noviembre.

Art. 2.
El Salón comprenderá tres Secciones correspondientes a Pintura, Escultura y Grabado.

En el Palacio del Salón se reservará una sala para la exhibición de «Apuntes de Viaje y Estudios», realizados por cualquier procedimiento, y los artistas, al llenar la hoja de inscripción, clasificarán debidamente su envío, señalando los trabajos en su reverso con una A o una E.

La instalación de los «Apuntes de Viaje y Estudios» podrá hacerse en un solo cuadro, o a la manera de las pruebas de aguafuerte, incluyendo varios en un cuadro que tenga dos metros, o dos de a uno en su mayor dimensión.

Art. 3.
Todo cuanto se relacione con la exposición, dirección y administración estará a cargo de la Comisión que la Junta Directiva designe.

Art. 4.
Podrán concurrir artistas españoles y extranjeros.

Art. 5.
Los envíos de las obras, así como todos los gastos hasta ser entregadas en el local que designe la Comisión y, después de cerrado el Salón, serán de cuenta del expositor.

Art. 6.
El Salón estará abierto durante un mes, a partir del día de la inauguración, pudiendo prorrogarse el plazo en caso de reconocida conveniencia.

Las horas en que permanecerá abierto se acordarán en tiempo oportuno.

Art. 7.
Las obras serán recibidas por el personal que se designe por la Junta Directiva bajo la inmediata dirección e inspección de su Secretario.

Art. 8.
La entrega de las obras tendrá lugar desde el día 1 de septiembre hasta el 15 inclusive, y el Salón se inaugurará el 1 de octubre y se clausurará el 31 del mismo mes.

Art. 9.
La presentación de las obras se verificará en el local del Salón, por el autor o la persona a quien éste autorice por escrito.

Las horas de recepción serán de nueve a trece y de dieciséis a diecinueve. Si el autor no tuviera su domicilio en Madrid, estará obligado a designar, al hacer la presentación de las obras, persona que le represente y tenga su residencia en esta Corte.

Art. 10.
Para figurar en el Salón habrá que satisfacer:

Tres pesetas de inscripción los asociados, por todas las obras que presenten.

Diez pesetas los que no lo sean, por cada una.

Art. 11.
Cada expositor no podrá exponer más que dos obras y uno o dos tableros, con arreglo al artículo 2.º, párrafo tercero.

Art. 12.
Se pagará por derecho de reproducción en el Catálogo:

Los asociados, cinco pesetas por cada una de las obras que deseen que figuren en él, pudiendo reproducir todas.

Los no asociados, siete pesetas por adquirir los mismos derechos.

Art. 13.
Con este fin acompañarán las fotografías en tamaño de 18 x 24, que serán de su cuenta.

La Comisión se reserva el derecho de dar a las reproducciones el tamaño que considere oportuno, sin que esto influya en la cantidad del derecho establecido.

Art. 14.
La Prensa, siempre que reproduzca las obras con carácter de extraordinario, deberá sujetarse a las condiciones anteriores; pero queda en completa libertad de hacer las reproducciones en sus tiradas ordinarias, entendiéndose directamente con los artistas, en bien de la propaganda de los mismos y de la Exposición.

Art. 15.
Los artistas que presenten obras en escayola en la Sección de Escultura podrán sustituirlas por la materia definitiva hasta dos días antes de la inauguración, previo aviso del cambio.

Art. 16.
Para el grabado en lámina se considerará como obra todas las pruebas, bien en una misma plancha y cuadro o en diversas, que estén colocadas en uno que tenga por dimensiones máximas dos metros por uno y medio.

Para el grabado en hueco se considerarán como obras todos los trabajos que estén colocados en un tablero o cuadro de las dimensiones marcadas para el de lámina.

Art. 17.
Todo expositor deberá conformarse desde luego, y sin lugar a reclamación, con las decisiones que se acuerden relacionadas con la capacidad del local, buena colocación y aspecto de la instalación.

Las obras no habrán figurado en ninguna de las exposiciones celebradas en Madrid.

Art. 18.
Al hacer la presentación de cada obra, los expositores o sus representantes firmarán una cédula en la que harán constar, además de su número, descripción y género:

Nombre y apellidos del autor.

Lugar de su nacimiento.

Señas de su domicilio.

Designación, caso de que el autor no resida en Madrid, de un representante suyo que tenga domicilio en la Corte.

Precio de la obra y si autoriza su venta.

Art. 19.
Recibida una obra, se entregará al autor o a su representante un recibo talonario, firmado por el Secretario de la Sección, numerado y con las debidas anotaciones.

Art. 20.
Del precio de venta de las obras se descontará el 10 por 100 a beneficio y para ayuda de gastos de la Exposición.

CAPÍTULO II De la instalación

Art. 21.
La colocación de las obras y arreglo de las salas se hará por la Comisión, el Presidente de la Asociación, el Vicepresidente, el Secretario General y cinco expositores designados por sorteo.

Art. 22.
El sorteo se verificará el día siguiente de finalizar el plazo para la entrega de las obras, a las diez de la mañana, formando la Mesa la Comisión.

Acto continuo comenzarán los trabajos, que necesariamente han de estar terminados para poder celebrar la inauguración el día 1 de octubre.

CAPÍTULO III Disposiciones generales

Art. 23.
La inauguración se celebrará con el programa que, a su debido tiempo, redacte la Comisión de colocación.

Art. 24.
La entrada a la Exposición costará:

Domingos y días festivos: 0,25 pesetas.

Días laborables: 0,50 pesetas.

Día del barnizaje: 2 pesetas.

Día de clausura: 2 pesetas.

La Comisión acordará los días que durante el período de apertura puedan calificarse de invitación o de moda, así como el precio de la entrada.

Los expositores y asociados tendrán derecho a la entrada gratuita desde el día del barnizaje, mediante la presentación de la tarjeta intransferible de expositor o de identidad, firmada por los interesados y con la correspondiente fotografía adherida.

De igual derecho disfrutarán los directores y críticos de la Prensa desde el último día de la entrega de obras.

Art. 25.
Los autores o sus representantes, previa presentación del recibo talonario, retirarán sus obras dentro de los quince días siguientes al de la clausura de la Exposición.

Cumplido este plazo, las obras que no hubiesen sido retiradas dejarán de estar bajo la vigilancia de la Asociación.

No habrá derecho a reclamar indemnización alguna en los casos de pérdida o avería por fuerza mayor u otro caso fortuito.

Art. 26.
El Catálogo es propiedad de la Asociación de Pintores y Escultores y nadie podrá reimprimirlo.

Queda hecho el depósito que previene la Ley.

Art. 27.
Toda duda, petición, reclamación o incidente no previsto en este Reglamento que surja por cualquier concepto será resuelto por la Comisión de colocación, sin que posteriormente quepa recurso ni reclamación alguna.

Madrid, 18 de enero de 1921

El Presidente: Pedro Poggio
El Secretario General: Juan Espina y Capó.

Por Mª Dolores Barreda Pérez

LAS PRIMERAS ARTISTAS DE LA

ASOCIACION ESPAÑOLA DE PINTORES Y ESCULTORES

Desde su fundación en 1910, y después de haber tratado en anteriores números a las Socias Fundadoras de la entidad, y las participantes en el primer Salón de Otoño, vamos a ir recuperando de la memoria colectiva, el nombre de las primeras socias que vinieron a formar parte de la Asociación de Pintores y Escultores.

Betsy Westendorp

WESTENDORP CABEZA, Betsy        P       14.dic.1927      MADRID         MADRID

Retrato de Betsy Westendorp realizado por Fernando Amorsolo

.

Betsy nació el 14 de diciembre de 1927 en Madrid.

Fue apadrinada por su tía, la famosa pintora holandesa Elisabeth Osieck, conocida tras su matrimonio como Betsy de Westendorp Osieck (1880-1968), considerada una de las mejores pintoras del post-impresionismo neederladés que lideraba a las diez componentes de lo que se llamó la «escuela femenina de Amsterdam», un grupo de pintoras que tuvieron como maestros directos a August Allebe,  Geoges H. Breitner y Piet Mondrian. En los Paises Bajos a estas ocho mujeres artistas se las denominó: Amsterdamse Joffers.

Cuadro de la pintora holandesa Betsy Westendorp-Osiek (1880-1968), quien fuera tía abuela y madrina de Betsy Westendorp de Brias

Era hija del general de aviación Carlos Westendop, hombre encantador, agradable y educado. Tenía como aficiones la filatelia y la horticultura, y del ama de casa Isabel Cabeza. El matrimonio tuvo tres hijos: Maribel, Betsy y Carlos, exministro de Asuntos Exteriores del gobierno de Felipe González.

La pequeña Betsy comenzó a tomar los pinceles desde niña, viajando también por innumerables países de todo el mundo.

Quienes la conocieron, aseguraban que era una guapísima mujer y de gran carácter.

Autorretrato

Dos imágenes de la artista pintando en su estudio

Antes de cumplir veinte años, conoció a un joven, considerado uno de los hombres más elegantes de Filipinas: Antonio Brias, un ejecutivo de la Corporación San Miguel, el grpo empresarial de la familia hispano-filipina de los Zóbel de Ayala, con quien contrajo matrimonio en Madrid, cuando apenas había cumplido los veintiuno, y trasladando su residencia a Filipinas en 1951.

En Manila viviría en una etapa que en Filipinas era de transición social  -no mucho después de la Segunda Guerra Mundial- pudiendo completar su formación como artista, además de viajar por Asia y por Japón (donde estudió su arte y su cultura).

El matrimonio tuvo tres hijas, Isabel, Sylvia y Carmen, pero a los pocos años, su marido comenzó a sufrir una esclerosis que le irá mermando las condiciones físicas. De tal manera, en un intento por buscar una solución a la entonces incurable enfermedad, a mediados de los años sesenta se trasladaron todos a Madrid.

Su casa en la capital era hermosa. Tenía un jardín diseñado por Peter Bourgignon, uno de los mejores paisajistas de España, en el que Betsy situó entre jardines, estanques y balcones, su obrador con una luz que entraba desde los montes de la Zarzuela, entre vegetación y estanques.

En aquella época, Betsy solo pintaba por afición, regalando muchas de sus obras y retratando a los amigos.

Con el entonces Príncipe de Asturias y S.M. la Reina Doña Sofía

Con el Príncipe de Asturias y las Infantas Elena y Cristina

Pocos años después, la vida le obligaría a ejercer duramente la profesión de pintora, pues su marido se vio imposibilitado de volver a trabajar, necesitando de cuanta asistencia se pudiera.

Los años de enfermedad de su esposo, al que adoraba, y el dolor de ver cómo se iba apagando su vida, la llevan a sublimar esta terrible situación, con los colores y los lienzos, llegando a crear una obra de importancia.

Animada por quienes la rodean, comienza a exponer y a promocionarse como artista, logrando una madurez plena que contrasta con una creación casi compulsiva.

El éxito llegará a la vez que a su marido se le va marchando de la vida; y finalmente, viajan a Manila durante un tiempo, para que este viera la última luz en aquel lugar donde nació.

Personalidades del mundo de la política, la empresa o las artes, jefes de estado de España y Filipinas, solicitan que Betsy pinte sus retratos, logrando un merecido éxito.

Tras quedar viuda, comienza a pintar de forma obsesiva, no dejando los pinceles en largas temporadas de trabajo incansable ocupadas por el retrato, los paisajes y bodegones, viajando continuamente y montando exposiciones en distintos países.

Retrató al actual rey Felipe VI en más de una ocasión, cuando éste apenas tenía tres años, y a personalidades como Ferdinand e Imelda Marcos, Presidente y primera dama de Filipinas, a la familia Franco, y a políticos y artistas americanos y filipinos…

En 1974 expuso en Nueva York, en una inauguración que contó con la asistencia de Jacqueline Kennedy y de su marido, Aristóteles Onassis.

En 1976 el rey Juan Carlos I le otorgó el distinguido Lazo de Dama de la Orden de Isabel la Católica.

En 2008 en Filipinas, se le otorgó la Medalla Presidencial al Mérito por el Arte y la Cultura.

Falleció el 23 de noviembre de 2022 en su casa de Madrid, a los 94 años de edad.

Hubo una España en la que la verdadera influencia social, cultural y económica de una persona se medía al entrar en el salón de su casa y observar si, en sus paredes, colgaba una fotografía de Gyenes o un cuadro de la pintora Isabel Westendorp de Brias.

Betsy, como era conocida, fue la responsable de inmortalizar al poder patrio en el último cuarto del siglo XX. Durante muchos años, ocupó páginas y páginas en revistas y periódicos por sus aplaudidas muestras pictóricas.

Su fallecimiento pasó inadvertido para la prensa española y el mundo artístico y cultural.

Paisaje

Noches de verano en Madrid

A lo largo de su vida, pintó más de 2.000 cuadros.

Mujer de mucho carácter, enérgica, decidida, con una personalidad muy fuerte y una constancia y tesón increíbles.

La artista española no solo era aplaudida por sus retratos sino también por sus bodegones de flores, como las orquídeas, que era su flor favorita. Y lo que más le gustaba dibujar a Betsy Westendorp, eran nubes.

Otra de las temáticas de las creaciones de Betsy son los paisajes o las puestas de sol, donde muestra la belleza de la naturaleza y exhibe, a través por ejemplo del arrebol de un bello atardecer, su conmoción ante algunos acontecimientos trágicos de su vida.

Bodegón

Constelación

El Marqués de Lozoya en una de las ocasiones en las que escribió sobre los retratos de Betsy Westendorp, decía: “Para quien, dentro de algunos años, quiera saber algo de los más elevados estamentos sociales de la España de los 70, un album de fotografías de los retratos pintados por Betsy Westendorp de Brias será un documento inapreciable. La pintora es -hemos escrito en otra ocasión- «una madrileña cosmopolita» (…) . Pero a pesar de su apellido y de sus largas estancias en Oriente, por el que siente tanto cariño y nostalgia, es española cien por cien en su alma, lo que se refleja en su pintura.

En esos retratos de príncipes y de aristócratas, de niños, destinados a dejar su nombre en la historia, hay una cualidad propia de los retratistas españoles: La elegancia, ponderada y señoril. Los pintores del gran siglo visten a sus personajes con un sentido exquisito de color y de forma, y Goya, que en concepto popular es el pintor de majos y manolas, es en algunos de sus retratos, el más refinado de los pintores.

Elegancia española es la característica de los pasteles, ligeramente coloreados y de los oleos de Betsy Westendorp» (…) » Pone en sus bellos modelos cuanto hay en su propia alma de distingción y de poesía… todo retrato es, en realidad, un autorretrato«.

El cuadro favorito de la artista, titulado «Familia incompleta», la representa con sus hijos, recostada en el sillón donde solía sentarse su difunto esposo

Amanecer

Atardecer en rojos

Carlos Arean escribía de sus paisajes: “Creo que sus retratos tienen empaque, distinción y una deliciosa armonía cromática, pero yo prefiero el dramatismo de sus visiones o transfiguraciones de la realidad circundante. Concretando más, creo que sus paisajes filipinos, pintados muchos de ellos de memoria bajo el acicate de la nostalgia, son tal vez la cima de su obra. A ellos me limitaré por tanto.

Por mucho que Betsy Amela a su segunda patria, no la mitifica. No nos presenta unas islas Filipinas de santoral o de cuento de hadas, sino que, partiendo de una realidad es cuyas tensiones no disimula, las transfigura luego plásticamente. Sobre un mar o un lago o un río, desde el que parece ascender una niebla de azufre, emergen flotando los palafitos y las casuchas de madera. El clima de transfiguración plástica se atiene a todas las reglas de una excelente sabiduría de oficio y hay además misterio y ternura, pero los palafitos siguen siendo palafitos y la pobreza sigue siendo pobreza. El amor debe atenerse siempre a la verdad. Por eso por muy hermoso que sea el aroma de cuanto betsi tras figura plásticamente con su nostalgia, no solo no existe mitificación, sino más bien un señalamiento de problemas cuya solución no le compete a la pintora, sino a otros seres humanos enfrascados en otras actividades.

El entronque de los palafitos se une en una gran super forma que parece desviarse en sus bordes y convertirse en bruma o en cielo punto otras veces desaparece esta anécdota y nos enfrentamos simplemente con el cielo y el mar, con un sol mordido una vez más por su cortina de bruma y con los mismos colores de siempre. Son estos aparentemente muy limitados. Este es el secreto de casi todos los grandes coloristas. No contrasta los primarios o los binarios entre sí, sino que dentro de gamas muy restringidas multitonaliza hasta lo infinito cada uno de los empleados. Así las resonancias moradas no son una sola, sino que muchos matices morados se van intensificando desde una suavidad casi un poco infantil, hasta la tragedia envolvente de los cortinones de la semana Santa española.

En el cielo hay azules, grises y verdes, pero son muchos los azules, muchos los grises y muchos los verdes. Las alturas las alturas tonales no chirrían las unas con las otras, pero las tonalidades son inacabables. Semejante manera de utilizar el color, aliada a una factura brumosa y a unos toques nerviosos, pero fundidos a veces en una esponjosidad unida, facilita la visibilización del misterio. Esto existe, pero sirve por igual a dos finalidades contradictorias. Cuando hay solo paisajes sin presencias de rastros del paso del hombre, los lienzos de Betsy son, en principio, evasivos. Es algo que podríamos haber visto desde una ventana y en lo que hubiéramos penetrado descuidadamente para escapar a nuestras preocupaciones de todos los días. Pintura de liberación, por tanto, incluso cuando el cromatismo se hace trágico y cuando la luz se lana engalana con una sensualidad difusa, pero profunda punto en los lienzos en los que hay huellas humanas, la sensualidad es menor, pero los palafitos, o una ladera por la que se encaraman favelas o casuchas, actúa entonces como un muro. La evasión es imposible y la pintura de Betsy, tan aromadamente serenadora en otras ocasiones, nos enfrenta sin demasiada posibilidad de escapar a través de una solución de recambio, con una anécdota que deja de ser puro motivo plástico para convertirse en argumento y exigirnos una toma de posición ante las realidades representadas. Esta parte de la obra de Betsy se dobla así con un valor ético lo que constituye uno de sus más encomiables valores”.

En 1974, en la inauguración de su exposición en Nueva York  junto a Jacqueline Kennedy y a su marido, Aristóteles Onassis

En el diario Pueblo también se podía leer acerca de sus paisajes: “Pintora muy conocida y admirada, sobre todo por sus bellos y delicados retratos llenos de suavidad, elegancia y gran parecido, nos sorprende ahora con unos espléndidos paisajes sobre las Islas Filipinas, su tierra, explosivos, de brillante colorido y fuerza; con hábiles veladuras surgen puertos, bahías, playas, difuminadas chozas y palmeras en tonos calientes e iluminados, rojos fuego, anaranjados, azules nocturnos, amarillos dorados que dan paso a encendidos atardeceres y nebulosas noches que dejan entrever una gran poesía; la hermosura rinde por su fuerza, sin blandura, con no sabía, expresando sentimiento con habilidad y oficio excelente que empasta la materia, tamizando y sacando aspereza a la fuerte cromática, llenándola obra de luz, serenidad y paz a través de la variedad de su paleta y gusto artístico”.

Una de sus hijas, Sylvia , es pintora también y una de sus nietas es la fotógrafa Carla Aguirre de Cárcer Brias.

En el Centro Cultural La Vaguada, la AEPE inauguró en noviembre de 2013,  la exposición Un Salón para el Recuerdo, que reunió la obra de casi un centenar de los mejores pintores españoles del siglo XX y principios del XXI, entre ellos Betsy Westendop.

En 2018, la editorial de la Universidad De La Salle publicó un libro de gran formato en dos volúmenes, con texto en inglés del reconocido crítico de arte Cid Reyes y en español de Elena Florez.

En 2020, la galería Provenance Art Gallery también organizó una importante exposición de la obra de Westendorp.

En 2021, el Museo Metropolitano de Manila inauguró la exposición retrospectiva de la obra de Westendorp, que abarca 60 años de intensa creatividad. «La historia subyacente de la exposición es la partida de la artista de España para iniciar una relación que duraría toda la vida con Filipinas. También revela los caminos que la llevaron a definirse como mujer, esposa, madre y artista», escribió Chit Lijauco.

Dando clases en su domicilio

Puerta de Hierro

Retrato de Mariola Martínez Bordiú

Retrato de Antonio María Campoy

Retratos del Príncipe Felipe

Betsy Westendorp y la AEPE

Participó en el XXIV Salón de Otoño de 1950 con la obra titulada Retrato de mi hermana.

Retrato de Paco Abuja

Retrato de José Torroba

Retrato de su hija, Isabel Brías

Retrato de L.Floirendo-Lagmedo

Retrato de Imelda Marcos

Retrato de mi hermana, del XXIV Salón de Otoño

Obras, artistas, socios, pequeñas historias…

Por Mª Dolores Barreda Pérez

Benjamín Palencia

PALENCIA PÉREZ, Benjamín , P                BARRAX ALBACETE

Autorretrato

Benjamín Palencia Pérez nació el 7 de julio de 1894 en el municipio albaceteño de Barrax, en el seno de una familia humilde, siendo el noveno hijo de un total de once hermanos.

La familia se trasladó a Madrid hacia 1900, cuando Benjamín contaba con 15 años. en la capital conocería a Rafael Gómez Egóñez, rico y culto ingeniero de caminos que durante muchos años fue su tutor y protector.

Asistió a clases de Elías Tormo y copió a los grandes maestros en el Museo del Prado: Velázquez, Goya, El Greco…

Autorretratos

En 1917 participó en una exposición para jóvenes artistas en la que conoció a Juan Ramón Jiménez, con el que colaboraría en posteriores ocasiones.

Frecuentó la Residencia de Estudiantes, donde conocería a Francisco Bores y a Salvador Dalí, con los que compartirá estudios en la Academia Libre que fundó Julio Moisés, quien sería luego Presidente de la Asociación Española de Pintores y Escultores.

En 1925 viajó a París, compartiendo estudio con Pancho Cossío y entablando amistad con otro artistas como José Mari Uzelai y Manuel Ángeles Ortiz.

Participó en la Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos de 1925, una muestra que supuso un cambio en la percepción del arte, un gran hito que renovó el arte español y rompió con el academicismo, sirviendo de plataforma a creadores como el escultor Alberto Sánchez y los pintores Francisco Bores y Salvador Dalí.

Años más tarde, pondrían en marcha la que después sería conocida como Escuela de Vallecas (1929).

Tras una breve temporada en Alicante y Altea, en 1928 llevó a cabo una exposición en el Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid, con el apoyo de Rafael Alberti y de José Bergamín, muestra que repetiría dos años después y nuevamente en 1932.

En 1932 comenzó su colaboración en La Barraca de Federico García Lorca, con la realización de la escenografía y los figurines para el montaje de «La vida es sueño», de Calderón.

En 1933 expuso en la galería parisina de Pierre Loeb, despertando la admiración de Braque y Picasso, interesándose por el surrealismo francés y sus principales autores: Breton, Louis Aragón y Benjamín Péret.

Paisajes

Ese mismo año, colaboraría con el Grupo de Arte Constructivo reunido por el uruguayo Joaquín Torres García, participando en la exposición que organizaron en el Ateneo de Madrid.

Un año después publicaría sus reflexiones sobre pintura italiana en la revista de Bergamín Cruz y Raya.

Durante la Guerra Civil, Benjamín abandonó la experimentación, refugiándose en su estudio de Madrid y en la pintura de paisaje.

Tras la contienda, reunió durante tres años a algunos antiguos seguidores y a un puñado de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando como Álvaro Delgado, Carlos Pascual de Lara, Gregorio del Olmo, Enrique Núñez Castelo y Francisco San José, entre otros muchos, en lo que llamó como El Convivio, que sería después conocido como la segunda Escuela de Vallecas, embrión de la Escuela de Madrid.

Toledo

Paisaje

A partir de 1941 pasaría los veranos en Villafranca de la Sierra, Ávila, de donde era su criado Serafín, motivado por una imperiosa necesidad de silencio y soledad. Allí se construiría en 1953 un chalet, diseñado por su amigo Luis Felipe Vivanco, mientras que los otoños e inviernos los pasaría en la localidad alicantina de Altea.

En 1943 conseguiría la Primera Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes.

En 1953 falleció su benefactor Rafael Gómez Egóñez, que, en un último gesto de mecenazgo, declaró al pintor heredero de sus bienes. Muerto el que para él era su “guía vital”, sería Serafín quien asumiría ese papel hasta su muerte, en 1969, haciéndose entonces cargo de él su hermana, Salomé Palencia.

En 1956 fue nombrado Hijo preclaro y predilecto de Barrax, su villa natal.

Atardecer en Castilla

La perdiz

Alba de Tormes, mediados de 1920

Ávila

En 1958 le fue otorgada la Gran Cruz del Mérito Civil.

En 1961 recibió la Medalla de Oro de la provincia de Albacete, siendo nombrado dos años más tarde Hijo predilecto de Albacete.

En 1970 la provincia de Ávila le concedió la Medalla de Oro.

En 1977 trasladaría su estudio invernal a su nueva casa valenciana en Polop de la Marina.

En 1974 ingresó como académico en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y cuatro años después, en la catalana de San Jordi.

Retrato de niña con trenzas

Pueblo

En 1978, la reina Doña Sofía inauguró el Museo de Albacete, con una importante donación de sus obras, comunicándole en el transcurso del acto, que el gobierno le había concedido la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.

En 1979 legó una gran parte de su obra al Museo Español de Arte Contemporáneo, falleciendo un año después, el 16 de enero de 1980, cuando contaba con 85 años de edad.

En su memoria testamentaria se contabilizaron 600 óleos y 10.000 dibujos.

En el año 2012 recibió la Medalla de Oro de Castilla La Mancha.

Deslumbrado inicialmente por un surrealismo de formas zoomórficas y vegetales, guardó en su retina ciertos aspectos del cubismo que resultaron claves en la esquematización de sus paisajes, sin duda lo más representativo de su abundante obra.

Su pintura preguerra, de tono constructivista, se volvió de un realismo austero tras la contienda, recuperando gran parte de la poética del paisaje castellano, y desembocando en el llamado fauvismo ibérico que  le convirtió en uno de los pupilos de Eugenio d’Ors y su Academia Breve.

En el amplio conjunto de su obra sobresale la poética del paisaje castellano definida por la generación del 98, pero siendo el pintor de los poetas de la generación del 27 y una figura imprescindible del vanguardismo pictórico español del siglo XX.

Benjamín Palencia cuenta con calles con su nombre en numerosas ciudades españolas, entre ellas Madrid, Málaga o Cartagena, además de una céntrica plaza en Albacete.

Paisaje

Retrato

Paisaje

Bodegón

Benjamín Palencia y la AEPE

Participó en las siguientes ediciones del Salón de Otoño:

I Salón de Otoño de 1920: El Ecce-Homo y Signorelli

II Salón de Otoño de 1921: Episodios del juicio final y Marina la banderillera

III Salón de Otoño de 1923: El buhonero y Los nazarenos

XIII Salón de Otoño de 1933: Pintura

50 Salón de Otoño de 1983: Naturaleza muerta

Villafranca de la Sierra

Feria de ganado

Artilugio

Muchacho

Dama con violín

La Alhambra de Granada

Paisaje

Paisaje encendido

Bodegón de la ventana

Cabeza con luna

Paisaje

Orquesta de mujeres

Hojeando un libro

La Estación del Norte de Madrid

Los cantores

Paisaje de Ávila

Por Mª Dolores Barreda Pérez

LAS PRIMERAS ARTISTAS DE LA

ASOCIACION ESPAÑOLA DE PINTORES Y ESCULTORES

Desde su fundación en 1910, y después de haber tratado en anteriores números a las Socias Fundadoras de la entidad, y las participantes en el primer Salón de Otoño, vamos a ir recuperando de la memoria colectiva, el nombre de las primeras socias que vinieron a formar parte de la Asociación de Pintores y Escultores.

Paz de Borbón y Borbón

María de la Paz Juana Amelia Adalberta Francisca de Paula Juana Bautista Isabel Francisca de Asís

Infanta de España y Princesa de Baviera

Socia de Honor de la AEPE

La Infanta Paz de Borbón retratada por Franz-Seraph von Lenbach

La Infanta Paz de Borbón y Borbón nació en Madrid, el 23 de junio de 1862 en el Palacio Real, residencia oficial de la familia real española.

Era la octava hija de la reina Isabel II y de Francisco de Asís, y quinta entre los hijos supervivientes, todos ellos mayores que ella: Isabel (conocida popularmente como La Chata), Aflonso XII, rey de España, Pilar y Eulalia.

Cuando tenía sólo seis años, y mientras se encontraban veraneando en San Sebastián, la familia real tuvo que abandonar España en 1868, tras la Revolución Gloriosa que destronó a su madre, Isabel II.

Tras la derrota de las fuerzas fieles a la reina, la situación se volvió peligrosa y tuvieron que marcharse de forma rápida, cruzando la frontera hacia Francia.

Instalados en París, vivieron en el llamado Palacio de Castiella, residencia que servía como corte en el exilio.

Paz creció allí junto a sus hermanas Pilar y Eulalia, recibiendo una educación cuidada en el Colegio del Sagrado Corazón de París, en un ambiente más europeo e internacional del que habría tenido de haberse quedado en España.

La Infanta Paz de Borbón

La Infanta Paz y su marido, el Príncipe Luis Fernando de Baviera

Vivió el exilio bajo la influencia de su madre y su entorno más cercano, ya que su padre, el rey consorte, vivía en otra residencia, haciendo vidas separadas que marcaron la infancia de la infanta.

La relación con su padre fue siempre fría y formal, lo que modeló su carácter, mucho más sensible, reservado y reflexivo que el de sus hermanas.

Su educación primorosa incluyó estudios de música, literatura y pintura, afición que mantendría toda su vida.

En 1876, su hermano Alfonso XII recuperó el trono, y Paz regresó a España con unos 14 años, en un momento que marcó el paso de su adolescencia, volviendo a la corte madrileña ya como joven infanta y debiendo adaptarse otra vez a la vida oficial.

En 1879, la muerte de su hermana Pilar, con quien compartía dormitorio, viene a marcarla profundamente, ya que además de hermana, era compañera y amiga cercana. Años más tarde, en su memoria, pondría el nombre de su hermana, a la que nunca olvidó, a su hija.

Años más tarde, la infanta Paz se enamoró de su primo Luis Fernando de Baviera, príncipe bávaro y médico de formación, con quien contrajo matrimonio en 1883.

Fue un matrimonio inusual y atípico, ya que a pesar de ser un matrimonio dinástico (entre familias reales), no fue impuesto de forma estricta, pues según testimonios y sus propias memorias, hubo un afecto real entre la pareja. La infanta buscaba la felicidad con su marido, no solo cumplir un deber.

Tras presenciar el matrimonio poco feliz de su madre y el de su hermana Isabel, del todo convencional, la infanta Paz contrajo matrimonio por elección personal, dentro de lo posible, algo poco habitual en su entorno.

Tras la boda, la Princesa de Baviera se instaló en Múnich, Baviera, en el Palacio de Nymphenburg, donde viviría gran parte de su vida.

La Infanta Eulalia y la Infanta Paz

Con menos ceremonial en la corte bávara y en un ambiente más intelectual y europeo, la Princesa gozó de mayor libertad personal, ya que el matrimonio llevaba una vida más discreta dentro de la nobleza, y teniendo en cuenta que su marido no era un político activo, sino médico, y muy interesado en la ciencia y los avances médicos.

El matrimonio tuvo tres hijos: Fernando, Adalberto y Pilar, siendo una madre muy implicada, algo que ella misma valoraba mucho teniendo en cuenta su propia infancia y la desafección amorosa de sus padres.

La plácida vida en palacio le permitió llevar a cabo una gran actividad cultural, escribiendo libros y memorias, colaborando en periódicos como el ABC y asistiendo y patrocinando veladas musicales, literarias y artísticas que le permitieron relacionarse con artistas e intelectuales, e incluso el compositor Richard Strauss le dedicó una obra.

Implicada en proyectos sociales, participó activamente en actividades benéficas y educativas. Así, en 1914 fundó en Múnich el Pedagogium español, una escuela para niños sin recursos, por lo que recibió la Gran Cruz de la Orden de Alfonso XII en favor del arte y de la ciencia.

Estableció relaciones culturales entre España y Baviera. Junto a su hija Pilar formó parte de asociaciones protectoras de la infancia y de la paz entre las naciones. Asistió a congresos mundiales por la paz y la justicia organizados por la Internacional Democrática de Congresos Pacifistas, a la cabeza de los cuales estaba Marc Sangnier (París, 1921; Friburgo, Alemania, 1923; Londres, 1924; Luxemburgo, 1925, y Bierville, Francia, 1926). Perteneció a la Liga Mundial por la Paz de las Madres Educadoras en Múnich. Creó la asociación Obras de Caridad Seráfica.

Desde su llegada a Múnich ayudó a artistas y a músicos españoles que mantuvieron relaciones con Alemania, entre ellos el violinista Sarasate y el compositor Tomás Bretón.

Durante la Primera Guerra Mundial trabajó como enfermera en colaboración con la Cruz Roja. España había permanecido neutral, fuera de la contienda, pero la infanta mantuvo relaciones con el rey Alfonso XIII para que, de manera legal, la ayudase a localizar a los desaparecidos o heridos que se pudieran encontrar en hospitales de los enemigos de Alemania.

En 1918 cayó la monarquía bávara y se proclamó una república. La Princesa de Baviera y su familia perdieron su posición oficial, volviendo su vida más privada y tranquila, menos ligada a ceremonias cortesanas.

Fue una época en la que desarrolló su faceta intelectual, escribiendo libros de memorias y reflexiones, consciente de los grandes cambios históricos que había vivido.

La familia de la Infanta Paz

Junto a su esposo, el Príncipe de Baviera

Junto a su hija María Pilar

Después de la caída de la monarquía bávara en 1918, a Paz y su familia se les permitió seguir residiendo en un ala del palacio de Nymphenburg; sin embargo, ese mismo año se trasladaron a un piso en la Odeonsplatz de Múnich. La economía de la familia se sostuvo con los ingresos de la lista civil española, provenientes de su posición de infanta de España.

A la llegada del nacismo al poder en 1933, su familia fue puesta bajo una estricta vigilancia. La Gestapo le prohibió mantener correspondencia con España, salvo excepciones como su sobrino, el ya exiliado Alfonso XIII.

Al finalizar la Guerra Civil española, a partir de 1939, ayudó cuanto pudo a los emigrados españoles partidarios de la República.

Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, el Ejército de los Estados Unidos ocupó Múnich. Varios soldados asaltaron a la infanta y a su esposo, como lo narró en sus memorias el príncipe Constantino de Baviera: “Les amenazaban con un revólver gritando: ‘¡Venga, las joyas!’. Mi abuela Paz les entregó un joyero con las alhajas heredadas de su madre, Isabel II, que habían podido salvarse. Los norteamericanos, para probar la autenticidad del botín, rascaron las piedras preciosas contra el cristal de una ventana. Luego se enfurecieron: ‘¡No quedan señales; es todo falso!’ Mi abuela, con voz tranquila, respondió en inglés:  ‘Qué curioso, siempre creí que las joyas de mi madre eran auténticas’.

Abanicos pintados por la Infanta Paz

Durante toda su vida viajó numerosas veces a España y a París, donde residía su madre. El antiguo secretario de Isabel II, Miguel Tenorio, vivió al lado de la infanta Paz, quien en cierta ocasión declaró que era su padre biológico. Había llegado a Múnich hacia 1890 y allí murió el 11 de diciembre de 1916; dejó sus escasos bienes a doña Paz.

Durante sus estancias en España, alternó entre el Palacio Real, el palacete de los duques de Riánsares (Tarancón, Cuenca) y su finca en Saelices (Cuenca).

La infanta Paz, desde su llegada a Múnich, escribió varios artículos y algunas poesías que fueron publicados en el periódico ABC de Madrid desde el año 1883 y en 1902 se editaron en Friburgo con el nombre de Treinta y cuatro Composiciones. En 1902, tras un viaje a Roma, escribió un librito, Mi peregrinación a Roma, editado en Alemania y más tarde, en 1922, lo tituló Roma eterna y fue reeditado en Madrid y en Múnich. Escribió también la obra Buscando las huellas de Don Quijote, Freiburg, 1905. Durante varios años la infanta Paz escribió un Diario que publicó en Madrid en 1909 con el nombre De mi vida. Impresiones. En 1902 editó en Múnich una biografía titulada Emanuela Teresa, de la Orden de Santa Clara, hija del elector Emanuel de Baviera. Junto a su hijo escribió Cuatro revoluciones e intermedios. Setenta años de mi vida. Memorias de la Infanta Paz. Comentarios del Príncipe Alberto, que fue editado en Madrid por la editorial Espasa Calpe en 1935.

Por su afición al dibujo y a la pintura, doña Paz reunió un álbum con sus obras que tituló Álbum de dibujos de artistas españoles, depositado en la Biblioteca Nacional de España.

A principios de 1946, la infanta sufrió una caída por escaleras en el palacio de Nymphenburg. El accidente la dejó postrada por varios meses hasta que falleció el 3 de diciembre de ese mismo año. Uno de los anarquistas españoles a los que la infanta socorrió en Baviera tras la Guerra Civil escribió: “Paz agonizó el 3 de diciembre de 1946, a las 5.45 de la mañana. Ese día lo recuerdo como el más amargo y triste de mi vida, consciente de que con el cerebro y el corazón de Paz habíamos perdido no sólo a la persona más profundamente amada por todos nosotros, sino también todas nuestras esperanzas por una reconciliación pacífica y fraternal entre las dos Españas”.

Sus restos fueron inhumados el 7 de diciembre en la cripta de los Wittlesbach en la Iglesia de San Miguel de Múnich. Tenía 84 años.

Puerto de Comillas, cuadro de la Infanta Paz en La Ilustración española y americana, 1882

La Infanta Paz fue una notable pintora aficionada y mecenas muy activa y respetada. Formada bajo la dirección del pintor Carlos Múgica Pérez, pintor, dibujante e ilustrador, conocido paisajista y profesor de la época, las obras de la Princesa destacaron principalmente en la acuarela y el dibujo, que según confesó, eran sus técnicas preferidas, y aunque muy asociadas a las mujeres de la alta nobleza, ella supo llevar a un nivel profesional reconocido por la crítica.

Aunque dominaba el óleo, su sensibilidad técnica destacó especialmente en formatos que requerían una enorme precisión y un control absoluto de la mancha y la línea, como la ilustración editorial. Su destreza con el dibujo lineal le permitió diseñar directamente sobre madera para periódicos e ilustraciones impresas, como sus colaboraciones para la revista infantil La Niñez.

Sin embargo, su lenguaje preferido fue la acuarela sobre papel. Obras como su aclamada Mi único modelo (1881) demuestran un dominio sutil de la luz y el agua, reflejando el realismo burgués y el costumbrismo de la época.

Pintó también numerosos abanicos y objetos suntuarios a mano, un soporte sumamente complejo debido a la superficie plegada y los materiales delicados (como la seda o el cabritillo).

La pintura sobre abanicos de seda —el soporte o «país» del abanico— exigía una adaptación drástica de las destrezas de la acuarela. La seda es un material textil, absorbente y flexible que no se comporta como el papel, por lo que la Infanta Paz tuvo que dominar técnicas específicas para mantener su característico nivel de detalle.

En catálogos históricos como el de la célebre Exposición de El Abanico en España, se registran piezas pintadas por ella —algunas en colaboración con su hermana Eulalia— que evidencian este minucioso proceso.

Acuarela

Portada de dos de sus libros

Los motivos temáticos que la Infanta Paz elegía para pintar sus abanicos reflejan un equilibrio perfecto entre la tradición cortesana europea, el costumbrismo español y el romanticismo alemán que adoptó tras mudarse a Múnich. Al igual que en sus acuarelas, huía de la rigidez de los retratos oficiales para centrarse en escenas líricas y de la naturaleza.

Sus abanicos giraban en torno a cuatro grandes ejes temáticos: Alegorías e Idilios Románticos, con escenas pastoriles, idilios amorosos y composiciones alegóricas; Paisajes y Vistas Históricas, quizás influenciada por su formación con el paisajista Carlos Múgica, que se plasmaba con fuerza en este soporte con vistas detalladas de jardines, monumentos y rincones de palacios que habían marcado su vida; Recuerdos de España, recreando con nostalgia patios andaluces o paisajes castellanos; y Vistas bávaras, propias de su nuevo hogar t ras su matrimonio,donde los lagos de Baviera, los bosques centroeuropeos y las perspectivas del propio Palacio de Nymphenburg se convirtieron en un motivo recurrente de sus obras.

Sus obras presentaban escenas costumbristas e intimistas, donde eran habituales las escenas domésticas con niños, juegos infantiles y la vida familiar cotidiana de palacio. Composiciones en las que destaca su naturalidad y la captura de manera cercana de la psicología de los personajes.

En las Naturalezas Vivas y Motivos Florales de sus abanicos, la infanta optaba por guirnaldas, ramas florecidas y estudios botánicos de gran precisión técnica. Combinaba flores europeas clásicas con elementos de inspiración oriental (como ramas de almendro o composiciones asimétricas), una tendencia estética muy en boga a finales del siglo XIX.

Muchas de estas valiosas piezas acababan convirtiéndose en regalos personales para reinas y princesas de toda Europa, o se donaban a las tómbolas y subastas de caridad que ella misma organizaba en Madrid y Múnich.

En 1881 la Infanta Paz participó con dos acuarelas en la Exposición que se realizó en el centro artístico del Sr. Hernández, una iniciativa privada que se realizó en la calle del Desengaño, 22 y 25, junto a grandes nombres artísticos del panorama nacional (más de 200) como Pradilla, Villegas, Rosales, Fortuny, Casado del Alisal, Benlliure, Ferrant, Villodas, Comba, Haes, Mélida, Moreno Carbonero, Agrassot, Beruete, Lhardi, Hispaleto…

La prensa de la época resaltó que “Las dos acuarelas presentadas por S.A. la Infanta doña Paz, son asimismo notables por la gracia y delicadeza con que se hallan ejecutadas. Su dibujo es correcto y el colorido está tratado con una perfección digna de todo elogio”.

Y también se leía: “Doña Paz de Borbón pinta como pintan los príncipes… cuando éstos tienen buenas disposiciones naturales. Pinta con gracia y con miedo. Sabe seguro que está condenada a no tener consejeros, sino admiradores y enemigos. Ningún maestro, ningún inteligente, hubiera dejado de advertirle el riesgo á que se arrojaba al poner una figura vestida de blanco, sobre un fondo poco menos blanco que el vestido. Sea de ello lo que quiera, agradezcamos y saludemos con afectuoso respeto, esas dos tentativas afortunadas; Mi único modelo y Puerto de Comillas, no tanto por lo que valgan como por lo mucho que para el arte representan. Para el arte, único rey de derecho divino”.

Otros medios afirmaban: “«Mi único modelo» y el «Puerto de Comillas» son los títulos de los cuadros que la egregia artista se ha dignado presentar. Nadie se atreverá á tacharme de adulador cortesano, al decir, que la augusta hermana del Rey, ha demostrado notables condiciones para el arte que con tanta afición cultiva, y que en sus cuadros revela conocimiento, inspiración, gusto y que posee el secreto del colorido”.

En 1882, participó con otra acuarela titulada “Tomado al vuelo”, en la VII Exposición de la Sociedad de Acuarelistas de la que era presidenta honoraria. En aquella ocasión, la prensa dijo que “en el retrato de un niño, revela en esta acuarela notables adelantos y gran seguridad en la ejecución”.

Un año más tarde, volvió a presentar dos acuarelas a la Exposición del Centro Artístico del Sr. Hernández. La prensa destacó: “Una de ellas que titula «María» es una preciosa murciana de dibujo notable, cuya cabeza ha sido admirablemente modelada. Es una verdadera obra de arte, digna de figurar entre las acuarelas de reputadas firmas. A su alteza ha servido de modelo «María», la bella hija de su maestro Sr. Manresa. «En mayo» titula doña Paz de Borbon su segunda acuarela. Es el mismo tipo de la costurera «Petra», que se exhibió en el palacio de Arenzana, convertido en graciosa florista”.

La Infanta Paz no fue una simple aficionada cortesana, sino una artista respetada por los principales críticos e historiadores de su tiempo. Su valía quedó consagrada en los registros de la historia del arte a través de referencias de gran nivel, como la del célebre biógrafo e historiador del arte español Manuel Ossorio y Bernard, que elogió su talento y la incluyó formalmente en su obra cumbre, la Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, citando extensamente la calidad y variedad de su producción.

Mi único modelo, cuadro de la Infanta Paz aparecido en La ilustración española y americana, 1882

Además, el historiador y crítico británico Walter Shaw Sparrow, incluyó en su célebre libro recopilatorio Women Painters of the World una fotografía del retrato que hizo de su hermana, la infanta Eulalia, en un interior alhambresco, titulado Mi único modelo (1881), consolidando así su estatus artístico fuera de España.

Mi único modelo es una  de sus acuarelas más famosas y tuvo tanta repercusión que se convirtió en un grabado xilográfico publicado en la prestigiosa revista La Ilustración Española y Americana en 1882, al igual que la titulada Puerto de Comillas, que se publicaron con ocasión de la exposición de acuarelas y dibujos que realizó la infanta.

Dedicaba gran parte del día a pintar en su estudio personal, leer y escribir libros, memorias y artículos. Colaboraba activamente en el hospital de los Caballeros de San Jorge, donde ayudaba a financiar medicamentos para pacientes sin recursos junto a su marido.

A lo largo de su vida, Participó de manera activa en las exposiciones y eventos benéficos de arte en Madrid, vendiendo y donando sus obras para causas sociales.

Su legado directo se conserva en el Álbum de dibujos de artistas españoles, un volumen que ella misma encuadernó y guardó con sus creaciones, custodiado hoy en la Biblioteca Nacional.

Su influencia en los pintores españoles se tradujo en un potente mecenazgo que les abrió las puertas del mercado artístico alemán. Múnich celebraba anualmente grandes muestras en el famoso Palacio de Cristal (Glaspalast). La infanta medió y colaboró intensamente para asegurar la inclusión, promoción y visibilidad de las obras de pintores españoles en estas prestigiosas exposiciones internacionales.

Pero no solo ayudó a los artistas de su país natal, sino que usó su influencia ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para promocionar en España a grandes maestros bávaros, como el retratista Franz-Seraph von Lenbach, fortaleciendo el intercambio técnico entre ambas naciones.

Su residencia en Nymphenburg funcionó como un punto de encuentro y mecenazgo para músicos y pintores españoles de paso por Alemania, ofreciéndoles apoyo financiero, contactos con la aristocracia local y un entorno seguro para desarrollar su arte.

La Infanta Paz y su hija Pilar

La Infanta en una de las últimas imágenes que de ella se conocen