Alessandro Taiana clausuró el I Aula Internacional de Paisaje de la AEPE

El pasado 26 de mayo tenía lugar la tercera y última conferencia de las que ha constado el I Aula Internacional de Paisaje que ha organizado la AEPE, cuyo protagonista fue el pintor italiano afincado en España, Alessandro Taiana.

La charla conferencia contó con numeroso público asistente, que tuvo ocasión de presenciar la introducción que del artista realizó José Gabriel Astudillo, Presidente de la AEPE, y tras la cual fue el propio Taiana quien desgranó su vida e impresiones acerca de la pintura del plein air, con los comentarios de Alberto Martín Giraldo, Director del I Aula Internacional de Paisaje de la AEPE.

En el año 2001 se trasladó a España, inspirado por los temas urbanos, pero en el año 20019 participó en una exposición sobre el paisaje italiano y ya desde el año 2009 hasta el día de hoy, Alessandro Taiana ha pintado casi exclusivamente la Sierra de Guadarrama. Si bien todo surgió en Milán, después de una larga conversación con su maestro Beppe Devalle, que dio como fruto la pintura del Lago de cómo, dejando los temas urbanos para empezar a pintar la naturaleza, las montañas. Fue entonces y ya en España, cuando decidió buscar los relieves y encontró el Guadarrama.

Su pintura se caracteriza por dos cosas: pintar la montaña y pintarla del natural. Ha puesto la montaña en el centro de su mirada, en una actitud de contemplación. La montaña proporciona silencio y aislamiento, y como decía Caspar David Friedrich “sólo en la soledad se puede sentir y entender la naturaleza”. Es una confrontación entre el tiempo del hombre y el tiempo de la tierra. Pero es preciso pintar la montaña en plein air, al aire libre.

Sus apreciaciones acerca de pintar del natural insisten en que “pintar el paisaje es pintar el aire. El cuadro de paisaje tiene que respirar; el paisaje hay que pintarlo del natural, y en contra de la fotografía. No hay cielo fotografiado que tenga la sensación del aire de un cielo de Claude Monet o de Alfred Sisley, o la vibración de la luz de los pequeños estudios de Camille Corot. Es algo proprio del pintar del natural.

Cuando pongo mi lienzo blanco sobre el caballete en la ladera de la montaña allí es donde se diferencia el trabajo del pintor del trabajo del fotógrafo. Hasta allí los caminos del fotógrafo y del pintor han podido ser parecidos. Pero con el lienzo blanco para el pintor empieza un trabajo y un esfuerzo totalmente distinto. El pintor tiene que empezar donde termina la fotografía. La fotografía ve geométricamente y nos devuelve una imagen mecánica e instantánea. La fotografía es un calco. Los mecanismos fisiológicos y psicológicos de la visión humana son mucho más complejos. La visión humana, la visión del pintor, no solo es binocular sino que en ella entra la sensibilidad, la memoria, la cultura, el deseo. La pintura es una reelaboración mental mucho más compleja que la imagen fotográfica. En una pintura cada pincelada es la huella de un proceso mental fruto de razonamientos, instinto, automatismos, errores. La pintura tiene que ver con el hombre, el ojo, la mente, la mano del hombre.

En la pintura de paisaje es importante lo que los Impresionistas llamaban la sensación, y Corot llamaba la primera impresión. Desde el Impresionismo sabemos muy bien que no se pinta el paisaje sino la sensación que el paisaje produce. Se trata de la emoción de estar en el lugar: los sonidos, el silencio, el calor o la frescura, el aire, el olor, el transcurrir del tiempo y de las cosas.

Entonces con el lienzo blanco frente al paisaje, para el pintor empieza una especie de lucha. Para mí el cuadro es una lucha. Una lucha con lo exterior y con lo interior. El pintor de paisaje en cierto sentido tiene todo en contra: orografía, meteorología, cambios de luz y de humedad, cambios del color, cambios de la vegetación. ¿Cómo luchar contra esta continua transformación, este hacerse y deshacerse de la naturaleza? ¿Hay que introducir estos cambios, acompañarlos, o hay que renunciar? A pesar de todo hace falta tener fe en la realidad, porqué allí está todo.

Hay dos momentos que constituyen el fundamento de mi trabajo: las exploraciones y las sesiones del natural. Las exploraciones son para mi muy importantes. Explorando el territorio y los paisajes encuentro el tema del cuadro y el punto de vista. Como pintor de paisajes hago mucho con los pies: meterme en los campos, recorrer los senderos, subir y bajar las montañas, coger desvíos inesperados… Durante las exploraciones intento no tener ningún prejuicio. Estoy muy dispuesto a dejarme sorprender. Hay que andar con los ojos muy atentos y con capacidad de observación.

Sabemos que el paisaje de la ida nunca es el mismo a la vuelta. Hay que andar, parar, darse la vuelta, volver… Para mi tiene mucha importancia volver en el mismo lugar a distintas horas del día, con condiciones meteorológicas diferentes, en distintas estaciones del año. El mismo paisaje que con cierta luz puede haberme fascinado, unas horas después puede resultar inexpresivo o imposible de pintar. Volver me sirve también para comprobar la profundidad de la emoción.

Resulta muy complicado en un paisaje encontrar el punto de vista justo. Es lo que la generación de Camille Corot llamaba el sentarse. A mi resulta muy difícil encontrar el primer plano. A menudo lo que me llama más la atención en un paisaje es la lejanía, lo que pasa en el horizonte. Luego tengo que desplazarme mucho para encontrar un primer plano expresivo. En un paisaje es necesario tener una buena lectura de la sucesión de los distintos planos, hasta el plano del cielo. A menudo mis cuadros tienen un primer plano vacío con un segundo plano que hace de primero, y con la mirada que casi quiere volar hacia el horizonte. El primer plano tiene que funcionar temáticamente y formalmente. Se trata para mí de meter en relación el primer plano con el horizonte.

Encontrado el tema, el punto de vista y la hora de la luz, empiezan las sesiones del natural. Corot hablaba de la paciencia como cualidad del pintor de paisaje, la capacidad de esperar el momento de la luz. El cuadro en mi caso nace del sumarse de las sesiones a la misma hora. Este proceso no tiene que ser una ejecución. El cuadro tiene que ser una sorpresa, algo que yo mismo desconozco. Se trata de una lucha para dar forma exacta a la sensación. Camille Pissarro decía: “Ninguna timidez frente a la naturaleza, hay que osar, a costa de equivocarse”. Hay que arriesgarlo todo, estar dispuesto a destruir cuando estamos insatisfechos. A menudo la insatisfacción es el motor del cuadro, porque el problema del pintor es llegar a la forma, a una forma completa. Primero la emoción, después la forma.

En esta lucha para llegar a la forma entran muchos factores: la distancia del sujeto, el formato del cuadro, el tamaño del lienzo y el tamaño de la representación. Como me dijo Antonio López García estos factores, junto con el tema y con el lenguaje de la pintura, constituyen un todo inseparable. El problema fundamental en la pintura de paisaje al aire libre es la relación entre el tamaño del lienzo y el número de sesiones, que naturalmente son inseparables del tema.

Las distintas generaciones de pintores que se han enfrentado con la pintura en plein air han encontrado soluciones diferentes concordes a sus intenciones. El pintor de paisaje hoy tiene que tomar unas decisiones con respecto a estos dos factores. Allí también es donde se revela su identidad.

En la Sierra de Guadarrama he pintado alrededor de cincuenta cuadros que he podido mostrar en cuatro exposiciones en la Galería Gurriarán de Madrid.

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