Mª Dolores Barreda Pérez

Secretaria General

Secretaria Perpetua de la AEPE

Miembro de AECA

 

La farsa del arte:

cuando el envoltorio vacío se vende como vanguardia

 

ARCO se presenta como la principal referencia del arte contemporáneo en España. Sin embargo, si miramos más allá de las inauguraciones, los photocalls y los precios exorbitantes, nos encontramos con una feria que ha convertido el arte en una simple etiqueta: un conjunto de gestos predecibles, un catálogo de ideas superficiales presentadas como «conceptuales», y un mercado que se legitima a sí mismo repitiendo el mismo truco con diferentes nombres.

Es hora de decirlo claramente: muchas de las propuestas que se exhiben en ARCO no son arte; son simplemente imitaciones, envolturas vacías que funcionan bien para la compraventa, pero no aportan nada a la cultura.

Se ha instalado la idea de que «todo es arte si alguien con suficiente influencia lo dice». Así, una acción banal, una instalación sin inspiración o un objeto cotidiano presentado de manera pretenciosa pueden adquirir valor. Pero, ¿dónde está la investigación, el rigor conceptual, la poesía, la conexión con la realidad? A menudo, están ausentes.

En su lugar, encontramos la retórica vacía: textos crípticos que tratan de justificar obras que no soportan una mirada atenta. ARCO ha perfeccionado este sistema: la obra se convierte en un pretexto para el texto, y el texto se convierte en un salvavidas para obras que no tienen valor en sí mismas.

El problema no es que el arte sea contemporáneo o difícil de entender. El problema es cuando lo difícil se sustituye por lo superficial. La sensibilidad, la técnica, la invención y la conexión con la tradición quedan desplazadas por la búsqueda del impacto: lo que importa es el clic, la foto viral, el titular llamativo. De ahí la monotonía del sobresalto programado: piezas que «provocan» de manera predecible.

A esta teatralidad del vacío se suma la lógica de un mercado cerrado: galerías que certifican, coleccionistas que consagran y ferias que convalidan. La puerta gira siempre hacia dentro. Quien se queda fuera, como artistas sin padrinos o prácticas que requieren tiempo, apenas existe.

La pregunta incómoda es: ¿qué entiende ARCO por arte? Si la respuesta es «todo lo que se vende y se publicita», entonces lo que tenemos es una industria del espectáculo. Una industria legítima, si se admite como tal. Pero que no nos pidan que la veneremos como el cenit de la cultura. La cultura no consiste en rentabilizar la novedad, sino en renovar el sentido: exigirle a la forma y a la idea, explorar lo humano con materiales y técnicas que abren mundo.

Muchas piezas que circulan por ARCO no abren nada: son simples puertas pintadas sobre la pared. La paradoja alcanza su clímax cuando el dinero público entra en juego. ¿Debe el Estado apoyar el arte contemporáneo? Sí, sin duda. Pero apoyar el arte no es lo mismo que subvencionar un escaparate. Es sostener procesos, talleres, residencias, mediación, colecciones públicas, investigación, educación artística; es tejer largo plazo.

ARCO, en cambio, es coyuntura: un pico de consumo cultural de pocos días que deja un rastro de selfies, ventas y titulares. ¿Eso fortalece el ecosistema? Difícilmente. En el mejor de los casos, lo decora.

No faltará quien defienda que estas críticas nacen del «conservadurismo» o la «incomprensión» del público. Falso. El público entiende perfectamente la diferencia entre complejidad y ocurrencia. La complejidad pide tiempo, sí, pero devuelve sentido. La ocurrencia pide complicidad, y a cambio ofrece guiños. Lo que cansa de ARCO no es lo desafiante; es lo previsible.

¿Hay excepciones valiosas en ARCO? Por supuesto. Artistas serios, galerías rigurosas, obras que respiran. Pero la excepción no salva la regla. La deriva dominante convierte el arte en un lenguaje de señas para entendidos, desconectado del común de los mortales no por su altura, sino por su irrelevancia emocional y cognitiva.

No basta con denunciar. Hace falta proponer. El antídoto no es censurar ni encerrar el arte en academias, sino exigir criterios: apostar por la densidad frente al efecto, por procesos frente a posados, por riesgo real frente a polémica coreografiada; abrir la selección a escenas y metodologías que hoy no pasan el filtro de la fotogenia ferial; redirigir recursos hacia infraestructuras que produzcan arte antes que espectáculo; y, sobre todo, restaurar la responsabilidad de la mirada: que críticos, curadores, gestores y público no se conformen con el diccionario de eufemismos con que el mercado maquilla su pereza.

ARCO puede ser muchas cosas, pero mientras siga siendo, sobre todo, una máquina de visibilidad para piezas que confunden idea con ocurrencia y mercado con criterio, seguirá a kilómetros del arte que necesitamos: el que nos complica, nos afina y nos hace más humanos. La feria no es una atrocidad porque sea contemporánea; lo es cuando, bajo la coartada de lo contemporáneo, vende vacío como si fuera vanguardia.

ARCO y las ferias de su estilo, están firmando la desaparición del oficio, haciendo que la tradición pictórica y escultórica se vuelva invisible.

Al caminar por sus pasillos, se puede notar una ausencia muy grande: la pintura y la escultura tradicionales están casi desaparecidas.

Estas formas de arte están relegadas a un papel muy secundario, mientras que las instalaciones, performances y objetos híbridos ocupan la mayoría de los espacios. Esto no es solo una tendencia, es una renuncia a la tradición y una pérdida de equilibrio que empobrece la feria y nuestra relación con el arte.

No se trata de oponer lo nuevo y lo viejo. La pintura y la escultura tradicionales han estado dialogando con la vanguardia durante más de un siglo, reinventándose y explorando caminos contemporáneos.

El problema es que ARCO confunde la contemporaneidad con la novedad, como si la relevancia de una obra dependiera de ser lo más diferente posible. Y así, se celebran obras que solo tienen fuerza en su rareza o en la explicación que las acompaña, mientras se margina a las disciplinas que pueden ofrecer una profundidad técnica y expresiva mucho mayor.

La pregunta es por qué un lienzo que requiere horas de trabajo, técnica y aprendizaje queda arrinconado, mientras se celebran obras que dependen casi por completo de un folleto explicativo.

Una posible respuesta es la economía de la novedad: en ARCO, el prestigio reside en mostrar algo difícil de reconocer como arte. Lo tradicional se considera insuficientemente impactante, por lo que las galerías apuestan por la pieza que produce un titular más que por la obra que produce una emoción.

El resultado es una feria en la que la destreza queda invisibilizada. El oficio, la técnica, la concentración y la mano entrenada han desaparecido del foco principal. Sin embargo, son justamente esos elementos los que han permitido al arte trascender épocas, modas y caprichos. La pintura y la escultura no necesitan apoyarse en la extravagancia porque se sostienen solas: en composición, en luz, en gesto, en relación con la materia. Cuando ARCO les da la espalda, no está siendo audaz, está siendo predecible.

La pérdida no afecta solo a los artistas, también al público. Muchos visitantes salen de la feria con una sensación de desconexión: obras que se experimentan como ejercicios de ingenio más que como creaciones que interpelan la mirada.

La pintura y la escultura tradicionales podrían equilibrar este paisaje, ofrecer respiración, devolver al espectador un punto de apoyo emocional y formal. Pero su escasa presencia impide ese diálogo. La feria se vuelve un monólogo.

Otro efecto colateral es la pobreza formativa que este enfoque transmite. ARCO es una referencia para estudiantes, jóvenes creadores y público general. Al invisibilizar la tradición material del arte, envía un mensaje erróneo: que el oficio no importa, que la técnica es irrelevante, que basta con una ocurrencia y una narrativa. Pero la historia del arte demuestra que la innovación surge casi siempre cuando hay una base sólida. Prescindir del oficio no es avanzar, es abandonar el terreno fértil sobre el que se construye cualquier auténtica revolución estética.

Y, paradójicamente, esta deriva acaba produciendo uniformidad. Las propuestas conceptuales terminan pareciéndose entre sí tanto como lo hacían antes las corrientes académicas más rígidas.

La pintura y la escultura, que podrían aportar diversidad real, quedan fuera del ecosistema por un prejuicio mal entendido: la idea de que lo tradicional no es contemporáneo. Error monumental. Lo contemporáneo no es un estilo, es una mirada, una actitud, una relación con el tiempo presente. Y esa contemporaneidad puede habitar perfectamente en un óleo o en un bloque de mármol.

ARCO presume de pluralidad, pero su programación demuestra una selección restrictiva disfrazada de apertura. Si de verdad quiere representar el arte actual, debería recuperar el equilibrio perdido: no renunciar a lo experimental, sino integrarlo con lo permanente; no evitar la técnica, sino reconocer que sin ella no hay lenguaje duradero.

Hasta que eso no ocurra, la feria seguirá transmitiendo una visión mutilada del arte. Una visión que confunde lo rompedor con lo arbitrario, y que deja fuera a quienes trabajan cada día desde la pintura y la escultura con una honestidad y una exigencia que merecen un lugar visible.

ARCO puede seguir siendo un evento importante, pero mientras siga relegando la tradición, seguirá siendo también un espejo incompleto. Un espacio donde el arte, lejos de abrirse, se encoge.

 

El gigantesco dragón ARCO devorando la pintura y la escultura tradicional

Obras, artistas, socios, pequeñas historias…

Por Mª Dolores Barreda Pérez

 

Alfonso Grosso Sánchez

Alfonso   P  <1924             1.sep.1893        SEVILLA             SEVILLA           9.dic.1983

 

Alfonso Grosso Sánchez nació el 1 de septiembre de 1893 en Sevilla, en el seno de una familia sevillana de mediana condición económica.

En 1907 se matriculó en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos y en la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de la capital hispalense, cuando estaba instalada en las dependencias del Museo Provincial de Sevilla, antiguo Convento de la Merced Calzada y donde hoy está el Museo de Bellas Artes.

Allí pudo contemplar y estudiar las obras de los maestros sevillanos, siendo discípulo del también socio de la AEPE, Gonzalo Bilbao Martínez o de Virgilio Mattoni.

 

También recibió clases de pintura en el estudio de José García Ramos. Allí conoció y compartió inquietudes artísticas con jóvenes pintores sevillanos del momento: Santiago Martínez, Juan Rodríguez Jaldón, Miguel Ángel del Pino, José Lafita y muchos otros.

Becado por el Ayuntamiento de Sevilla visitó Francia, Inglaterra, Italia, Holanda, Suiza y Bélgica presentando exposiciones en Nueva York, París, Bilbao y Barcelona.

En la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1920 obtuvo la Tercera Medalla, mientras que en la de 1932 lograría la Segunda Medalla de Pintura.

 

Concurrió a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1936 con «Estampa del Rocío» y «La profesión».

A partir de 1940, fue nombrado profesor de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, donde obtuvo la Cátedra de Colorido y Composición.

Fue también director del Museo de Bellas Artes de Sevilla desde 1942 hasta 1969,  en el que actualmente se exponen algunas de sus obras.

 

 

En el ABC el 28 de junio de 1972, Grosso declaraba lo siguiente: “He sido director del Museo durante 26 años, los primeros de euforia, porque pudimos transformar totalmente el edificio y su instalación… Esos primeros años, el Patronato, compuesto por el marqués de San José, Don José Sebastián y Bandarán, Joaquín Romero Murube y yo, trabajamos con euforia y acierto hasta conseguir un Museo que no debía olvidar su arquitectura conventual del siglo XVII y ser, también Museo de Sevilla… Sinceramente creo que lo conseguimos. Y gracias a esto pudimos presumir de haber contribuido con ello a que Sevilla mantuviera su peculiaridad y su carácter”.

Falleció a la edad de 90 años, el 12 de diciembre de 1983 en Sevilla, víctima de un edema pulmonar.

 

Con él desaparecía, no sólo un pintor fecundo y de gran prestigio, sino el último costumbrista de la escuela pictórica sevillana, entendido el costumbrismo como un ejercicio creativo y no redundante o reiterativo.

Grosso escribió sobre sus cuadros: “ellos dirán con más elocuencia que yo lo que no sabría decir nunca con palabras”; y es cierto, así fue. Expresó con sus pinceles toda una teoría propia sobre la tipificación de la costumbre, a la manera de los realistas sevillanos de comienzos del siglo XX.

Fue, como el mismo se definió, un “Pintor de Sevilla”. Para él la ciudad y lo que la rodeaba era “todo un milagro de luz y de color que si no sabemos conservar los sevillanos es porque no nos lo merecemos”.

 

Alfonso Grosso fue un artista de talante conservador, alejado del mundo de las vanguardias de finales del XIX y comienzos del XX. El poeta José María Izquierdo lo califica en los primeros años de su trabajo como “pintor de los patios y los jardines de Sevilla”, es decir pintor del regionalismo costumbrista de las décadas iniciales del siglo anterior. Sin embargo, la trayectoria artística de Grosso no se puede circunscribir sólo a esto, ni su estilo pictórico ser considerado sin más conservador.

 

Antes y después de la realización de ese gran retrato colectivo que supuso el lienzo de la Inauguración de la Exposición Iberoamericana de 1929 por el Rey Alfonso XII, que se conserva actualmente en el Real Alcázar de Sevilla, su primera obra relevante, el trabajo de Grosso presentó características propias, nacidas de un intenso análisis y estudio, donde la gramática del colorido unida íntimamente a la poesía de la luz fue conjugándose en un estilo absolutamente personal.

Las temáticas de su obra fueron diversas: buen paisajista de escenarios naturales y urbanos, bodegonista interesante, pintor de retratos de alta calidad, por sus pinceles pasó buena parte de la sociedad sevillana del siglo XX, motivos religiosos varios, etc.

 

Hubo una temática que dio un sello característico a su quehacer, las escenas de interior en el ámbito de los conventos de clausura sevillanos, donde fue capaz de traducir a estos espacios íntimos y privados de la vida religiosa, la admiración que sintió por la pintura holandesa del siglo XVII y por artistas como Vermeer de Delf, Hooch y Metsu, aunque el espíritu creativo de Grosso participe en sus interiores conventuales o de diversos templos de una cierta inclinación naturalista muy sevillana, no exenta de matices populares.

En definitiva, la madurez de Grosso nos habla de un realista, que se movió cómodamente en la tradición creativa, capaz de modernizar epidérmicamente su estilo a través de la riqueza cromática y de un oficio artístico sólido, sobrio y de calidad.

Como pintor que fue de Sevilla y de lo sevillano, la Semana Santa ocupó un papel importante en su obra. Tanto en los interiores de los templos como en las procesiones en la calle, Grosso intentó plasmar en sus obras, a veces con sentido demasiado tipificado, otras de manera más profunda e intensa, sus sentimientos ante las imágenes y los pasos de la Semana Mayor sevillana.

 

Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio.

Su copiosa obra que se calcula en unos 2000 lienzos, gozó de popularidad y éxito comercial, realizando a la largo de su vida diferentes exposiciones tanto en España como en Buenos Aires y Nueva York.

Era tío del escritor sevillano Alfonso Grosso.

El Ayuntamiento de Sevilla, a través del Distrito Sur, convoca cada año el Premio de Pintura Alfonso Grosso.

 

Alfonso Grosso y la AEPE

Alfonso Grosso participó en las siguientes ediciones del Salón de Otoño:

Al I Salón de Otoño de 1920 concurrió con las obras: La Catedral de Toledo, Interior de un convento de monjas y Una calle de Guadalupe

Al II Salón de Otoño de 1921 llevó las obras: Iglesia de pueblo y Carmona

En el III Salón de Otoño de 1922 participó con las obras: Retrato de D. Eduardo Paradas y Rosario

Al IV Salón de Otoño de 1923 concurrió con: Interior de iglesia y Asunción

En el V Salón de Otoño de 1924 estuvo presente con las obras: Interior de la Catedral de Sevilla y Carmelita

Al VI Salón de Otoño de 1925 llevó las obras: Soledad y La misa

Tras un largo paréntesis, al XIII Salón de Otoño concurrió con: La Emilia

En el XIV Salón de Otoño estuvo presente con las obras: El calvario y La calle de los Sierpes

Al XV Salón de Otoño de 1935 llevó las obras: Cabeza de gitano y Custodia Romero

En el 39 Salón de Otoño de 1968 participó con la obra La Macarrona