Entrevistas y Reportajes

Mª Dolores Barreda e Itziar Zabalza. Congreso Internacional de Crítica de Arte. Museo Reina Sofía

por

Mª Dolores Barreda e Itziar Zabalza, comunicadoras en el Congreso Internacional de Crítica de Arte en el Museo Reina Sofía

 

RETROCEDER PARA TOMAR IMPULSO: REGENERACION Y REINSERCION DE LA CRITICA DE ARTE

Mª Dolores Barreda Pérez

Itziar Zabalza Murillo

 

 

Introducción 

No busca este texto realizar un estudio de la evolución de la crítica de arte, ni sobre la crítica de arte propia de periodos y contextos culturales concretos, ni sobre la falta de publicaciones con referencias a los críticos de arte, ni sobre sus antecesores.

Tampoco buscamos abordar la problemática de un oficio sobre el que ni siquiera existe una definición precisa, ni un diploma universitario para enseñar a ejercer la profesión. Sobre todo, porque actualmente, el oficio ya no se vincula a ningún tipo de escrito sobre arte, ni se identifica únicamente con la producción de textos.

Decía que no está clara la noción de crítica de arte y, por tanto, de un crítico de arte, si bien se le presupone el papel de intermediario entre la sociedad y el arte actual.

Los artistas no prestan ya ningún tipo de atención a los críticos de arte. Lo preocupante no es que para ellos la importancia de la crítica sea nula, sino la indiferencia que en ellos provocaría incluso su posible desaparición.

El oficio de crítico de arte vive una profunda crisis explicada en algunos temas concretos o puntos base, algunos obvios, otros que sugerimos, y sobre los que nos gustaría llamar la atención:

  • La escasa popularidad de su trabajo
  • El limitado acceso a los circuitos pedagógicos
  • La proliferación de la crítica institucional, donde los críticos publican en catálogos que sólo leen los entendidos
  • La insignificante presencia de la crítica en los medios de comunicación
  • La nula influencia de la crítica frente a la noticia, la opinión y el comentario
  • El desacertado papel de los críticos en el mercado profesional en el que cumplen funciones por las que pierden su propia rectitud de criterios y con la tendencia a ser complacientes con el mercado
  • La interpretación que hace el crítico de los artistas, generando una visión irreal de los mismos como de mitos y genios e inventando, propiamente dicho, al artista
  • El criterio de oficialidad existente en la escasa crítica de arte actual, que apuesta únicamente por lo seguro y políticamente correcto
  • El crítico de arte no tiene ni defiende su criterio personal, sino que se limita a seguir el curso que manda la artibraria y errática moda, desprovista del menor interés por el arte
  • La tendencia del crítico de arte a ser comisario de éxito, dirigir centros artísticos, museos, colecciones, asesorar en la compra de obras de arte para esos centros, programar ferias de arte y realizar exposiciones
  • El nuevo rol de crítico-comisario no deja lugar a la crítica aséptica
  • El crítico de arte no siente la necesidad de tener escritos o una obra escrita, para ser reconocido
  • La crítica de arte actual ya no se asocia a escritos, como hemos dicho, a pesar de que ésta represente el puente entre la cultura visual y la escrita
  • La existencia cada vez mayor de los críticos ágrafos, que únicamente acumulan cierto prestigio por realizar otro tipo de actividades como asesorías, comisariados, cursos o jurados
  • El crítico de arte ya no cuenta con lectores
  • Los lectores ya no gozan con los críticos, ni con su lectura
  • El lenguaje utilizado por los críticos es cada vez más pedante y se basa en eufemismos para enmascarar las carencias intelectuales de algunos
  • El uso generalizado de eufemismos ha alimentado y han separado aún más a la crítica del arte de la sociedad, con un abuso cínico, grosero e incluso perverso
  • El público no especializado no entiende conceptos ni filosofías comparadas que aparecen en las críticas
  • El público en general, rechaza los circunloquios, perífrasis, rodeos, ambigüedades, metáforas, símiles, tecnicismos ininteligibles, anglicismos innecesarios y prefiere ideas y conceptos directos, frescos y simples
  • El abuso en la crítica de arte “del arte de no decir nada”, que deviene en que no diciendo nada, estoy diciendo algo
  • La opinión generalizada que la sociedad tiene acerca del crítico de arte sobre la profunda falta de honestidad y de libertad con que trabaja
  • Ser crítico de arte no es un seguro que presupone que redacta bien una crítica
  • La sociedad y su percepción del arte han cambiado su forma de interactuar, pero el crítico no
  • Los artistas existen y triunfan sin críticas

Un panorama desalentador, como vemos, que hace replantearse completamente la profesión de crítico de arte. Se impone la regeneración de la profesión y quizás la revisión pase por hacer una profunda exploración histórica de las autoridades de la crítica de arte.

A pesar del individualismo que caracteriza al crítico de arte, que prefiere mantenerse al margen de asociaciones profesionales que defenderían y velarían por el oficio y la profesión, convendría replantearse su trabajo para impulsarlo, teniendo como base lo construido por otros críticos.

En las asociaciones de críticos de arte no hay cabida para quienes estudian el arte del pasado. Quizás sea este un apunte más que ha propiciado su crisis y cuestiona continuamente sus planteamientos entre artistas y público en general.

El primitivismo del oficio de crítico de arte se limitaba a escribir para el público, describiendo las muestras para aquellas personas que no pudieran visitarlas. Una función extraordinaria, ya que, si la crítica no hablaba, no se llegaba a conocer a un artista. Poco a poco, este oficio fue adquiriendo mayor importancia, avanzando conforme lo hacía la sociedad y las necesidades del público.

La crítica de arte llegó incluso a conseguir en algún momento, la autonomía intelectual que más allá del propio artista, requería. Y lo hizo con una visión cercana y natural. Por eso, algunas críticas no gustaban a los artistas.

Comparación de la crítica actual con la antigua

El lenguaje de la crítica de arte se ha ido haciendo cada vez más difícil de interpretar para los no iniciados. Cada vez se utiliza más un lenguaje poético y académico que antes no tenía, y contra el que el propio Baudelaire, fundador de la crítica moderna de arte, arremetía, invalidando la crítica canónica y amiga de literaturizar el tema pictórico… crítica de arte literaria que se va por las ramas y se queda sólo en capricho de novelistas y poetas.

El momento de máximo esplendor de la crítica de arte utilizaba un lenguaje más descriptivo que reflexivo, con escritos breves y caracterizados por la capacidad de síntesis de sus autores. Los expertos en sintetizar el conocimiento artístico, no filosofaban en sus escritos relacionando conceptos, autores, obras y movimientos, porque ello inducía a confundir al público.

Los críticos de arte decían lo que pensaban sin utilizar retóricas infumables. Su misión no era intentar quedar bien con todos, como ocurre ahora, sino hacer una crítica que merecía ser leída de principio a fin en un ejercicio de reflexión que evitaba el dogmatismo y la banalidad que sólo usa el ejercicio de la mera descripción y la crónica social.

Desde hace dos años, la Asociación Española de Pintores y Escultores, entidad a la que representamos con esta ponencia, está realizando una gran labor cultural con el llamado “Archivo Histórico Bernardino de Pantorba”, en honor a uno de nuestros más ilustres socios y recordado crítico de arte.

El trabajo consiste en la digitalización de la Gaceta de Bellas Artes, un boletín nacido junto a nuestra entidad en 1910, y que cuenta ya con 108 años de historia, cuya digitalización facilitará el trabajo y labor de críticos e historiadores de arte, cuyas consultas recibimos continuamente y que de esta forma podrán trabajar online a través de la web que a tal fin hemos creado.

La particularidad e importancia de la Gaceta de Bellas Artes, que muy pronto presentará públicamente el Ministerio de Cultura, radica en su edición ininterrumpida durante 25 años, siendo referencia obligada del mundo artístico en años en los que apenas existían este tipo de publicaciones en España y en la que colaboraron importantes escritores y críticos de arte.

Desde nuestra privilegiada situación de gestores de tan importante patrimonio cultural, nos hemos atrevido a estudiar y analizar algunas críticas de arte publicadas en sus primeros años, para confrontarlas con algunas otras actuales, intentando razonar sus diferencias, de forma que saquemos algunas conclusiones que nos sirvan en este Congreso.

Hemos decidido utilizar como ejemplo una crítica que se publicó en el número 441 de la Gaceta de Bellas Artes, correspondiente al mes de enero de 1935 (Año XXVI), firmada por el escritor gallego Enrique Estévez Ortega y titulada “Una gran exposición”.

 

 

El autor analiza la exposición de arquitectura que lleva a cabo el arquitecto Castor Fernández Shaw[1] y lo hace de una manera genérica, es decir, no analiza una única obra, sino el conjunto expuesto, aportando razones sólidas que explican y avalan una muestra en la que el público puede ver y aprender.

Y lo hace con un lenguaje llano y directo, haciendo que la crítica, pese a estar relacionada con un tema no muy habitual para todo el público, sea más cercana a cualquier lector. Podría decirse que es un claro ejemplo de lo que se esperaría de una crítica de arte de la época, pero que podemos afirmar que seguiría siendo válida en la actualidad, tanto por el contenido como por el continente. Es completamente atemporal:

Cada vez son más frecuentes, aunque no todo lo que debieran las exposiciones de pintura, escultura y grabado, pero los arquitectos rara vez muestran a la pública curiosidad sus obras ni muestran por las exposiciones nacionales y los premios la preocupación que sus compañeros en arte, los pintores y escultores.

Así, pues, cuando de tarde en tarde se organiza una Exposición de Arquitectura tarda la masa en preocuparse y en estimar la obra presentada, a fuerza de perder la costumbre de ver proyectos y modelos o maquetas. Sin embargo, la Exposición del señor Fernández Shaw ha causado una excelente impresión y una curiosidad insospechada.

Cierto que el notable arquitecto ha sabido escoger lo más espectacular y de público, y así no es extraño que el público se agolpe entre sus elucubraciones fantásticas y ante sus proyectos, ante sus realizaciones arquitectónicas y ante las maquetas y estudios de ciudades futuras…

Pediríamos que cundiese el ejemplo si sospecháramos que íbamos a ser escuchados, pero mucho tememos que los demás arquitectos no le imiten, y eso es una pena. Y algo verdaderamente raro. Porque si hay en la actualidad un arte que muestre más inquietud y cuyas audacias no choquen, es precisamente el arte arquitectónico. Todas las audacias y modernismo que se aparecen en Arquitectura tienen inmediatamente gente que lo admira y apoya. La vanguardia se ha hecho popular únicamente en Arquitectura. Ni en pintura, ni en escultura, ni en grabado se toman en serio los modernismos, ni las nuevas corrientes y teorías. Y, sin embargo, en Arquitectura se tolera todo.

Es más. Hay gente que no consiente colgar en su casa un cuadro de esos que el vulgo llama “futuristas” y, sin embargo, admite en la decoración de sus interiores o en la construcción de su vivienda las normas más audaces y atrevidas de hoy.

Fernández Shaw nos muestra una obra muy considerable, muy variada y que le define de una vez. Sobre todo es muy convincente. Por que no se ha limitado solamente a exponer proyectos y acuarelas y fantasías. Es que al lado de gigantescos proyectos y de ideas bellísimas y de grandes monumentos se exponen obras ya realizadas, soberbiamente conseguidas, de un interés y de una importancia extraordinaria. Saltos de agua prodigiosos con adelantos e innovaciones importantísimos, en los que el arquitecto, además de resolver dificultades y problemas de orden técnico, ha resuelto de forma y ha hecho una verdadera obra de arte. A lo útil se une lo bello. A lo práctico el encanto de la forma y la belleza de la línea.

Fernández Shaw es un precursor, además, y por eso ha hecho muy bien en exhumar viejos proyectos que luego más o menos hemos visto plagiados. El mismo sistema de iluminación indirecta y de grandes haces de luz proyectándose contra el cielo y otros sistemas están, por ejemplo, en su obra que titula “Monumento a la Civilización”, a las grandes conquistas de la idea, a las victorias alcanzadas por el hombre sobre la naturaleza. El autor explica así su proyecto: “El monumento se construiría en el muro de una gran presa. Las aguas encauzadas en las turbinas producirían fuerza eléctrica, simbolizando una de las mayores conquistas; la transformación de la energía. En el centro del muro de mármol se eleva una estatua de hombre. En el zócalo figuras humanas con ofrendas, simbolizan las Religiones, las Civilizaciones Griega, Egipcia, Oriental, el Renacimiento, la Revolución francesa, etc… Los pilonos albergarían las centrales eléctricas y dos templos: el de la Belleza y el de la Ciencia. Por la noche, cuando las ciudades duermen, cuando la Humanidad eleva su espíritu de la cúspide de los pilonos surgirían dos rayos de luz de potencia máxima.

En su exposición hay para todos los gustos, además. Para el que estime como necesario esas casas de líneas planas, verticales y horizontales de simplista estilización y de severidad rígida de líneas y volúmenes. Para los que sueñen con obras grandiosas de estilo “kolosal” y que parecen grandes poemas épicos corporeizados. Para los que quieran grandes rascacielos de depurada línea y para los que gusten de las graciosas líneas y arrequives pintorescos de un cortijo andaluz…

Acaso por esto, el que vaya buscando una personalidad definida, un estilo peculiar, al pronto no lo encuentra. Entre tanto proyecto y fotografía, dibujo y acuarela se encuentra uno despistado. Y el que no sea observador se irá de allí sin encontrar, o sin dar, mejor dicho, con el ideal estético de este poeta arquitecto. Y, sin embargo, es de los arquitectos que tienen un estilo más propio. Acaso porque sea un gran poeta. Y todos los poetas tienen una manera, que es lo más que se parece al estilo.

Le seducen y encantan por igual el gran monumento y el pequeño cortijo. Del gran monumento práctico tenemos el Monumento Faro a Colón, obra grandiosa, de proporciones y de idea, y el monumento a la Humanidad. Ambos grandiosos de concepto, de ímpetu wagneriano, de imponderable grandeza.

Y luego unos cortijos y unas escuelas que son un primor de línea y de utilidad práctica. Claro está que la Arquitectura es lo que menos se presta para tener un estilo propio, porque hay que contar con las intemperancias del cliente, siempre con las necesidades del terreno y con el emplazamiento que no consiente siempre unidad de estilo. Cada lugar requiere su estilo. Cada ambiente y cada temperatura. Lo interesante del arquitecto es dar con el estilo y la forma apropiados.

Por lo que se ve, Cástor Fernández Shaw sabe esto muy bien. Conoce el oficio, las necesidades actuales y, sobre todo, tiene una rica imaginación, que no se circunscribe al proyecto, que es donde tantos arquitectos triunfan, sino que lo mejora en la realidad y al llevar a la práctica el modelo. Esto es lo que advertimos con las fotografías de las obras que ha realizado y que presenta junto a los proyectos. Sueña, sí, muchas veces. Pero dichoso de el que lleva a la vida y a la forma esas siluetas imprecisas que ha concebido su imaginación[2].

Tras leer esta crítica, uno piensa que querría ir a ver esta exposición, que sería estupendo ir a verla y tal y como nos lo ha contado, hasta iríamos a disfrutar.

Hemos comparado este texto con otro firmado por el crítico Fernando Castro, titulado “Murillo, lo que nos falta del artista”, publicado en el ABC Cultural del 12 de diciembre de 2017[3], y en el que observamos cómo el crítico se distancia del lector, en un ejercicio de comparaciones y símiles que hacen aún más fresca la crítica de 1935:

 

 

Murillo, lo que nos falta del artista

Al cumplirse el IV centenario del nacimiento del pintor sevillano, es buen momento para acercarnos a él con otros ojos.

Fernando Castro Flórez

En pleno Síndrome de Estocolmo, alucinando con Los Torreznos en el pabellón de Madrid en la Feria del Libro de Guadalajara, escuché como decían «Murillo» con un tono categórico. Estaban parodiando los rituales de la cultura y venía al pelo un «partido de fútbol» entre pintores españoles e italianos. Las voces con soniquete de comentarista deportivo desgranaban las «alineaciones» sin faltar Canaletto, Tintoretto o Madrazo y el prodigioso Murillo.

El fantasma del pintor me perseguía y no podía rajarme en Jalisco. Sus inmaculadas y visiones místico-religiosas ocupaban en mis recuerdos pantanosos el ámbito de lo prodigiosamente relamido. Aquel barroco etéreo y esas epifanías ingrávidas no son la mejor ración visual para los que fuimos aleccionados en la retórica de la enfermedad histórica. El mecanismo conmemorativo cultural me llevó a revisar los cielos de este naturalista, en un tiempo desquiciado, en el que toda reaparición de la tradición puede desbarrar hacia la «zombificación».

El naturalismo amable y sosegado de Murillo es intempestivo; las temáticas bíblicas del Buen Pastor o las Bodas de Caná son, aunque no podamos apreciarlo, corrosivas para una sociedad atolondrada donde toda abundancia conduce al Síndrome de Diógenes.

«Pedazo de naturaleza»

Cuando hasta el neobarroco es prehistórico (tan viejuno como el postmodernismo), regresamos a la antesala del rococó, ese arte de la disimulación que podría emparentar, aunque suene aberrante, a Murillo con ciertas fotografías de Cindy Sherman. Allí donde algunos encuentran el colmo de la naturalidad, esa belleza que, en Murillo, seguiría siendo un «pedazo de naturaleza», sospecho que late lo artificioso, un arte -podríamos decir- de la transcendetalidad «maquillada-.

Su sombra puede intuirse en Cindy Sherman o Jeff Koons

Desparramando las analogías, me interesa recordar que «Made in Heaven» de Jeff Koons, sus acrobacias sexuales con Cicciolina (encaminándose hacia su mimetización con la estética de Lladró), es contemporánea de la mítica caída del muro de Berlín y también del panegírico neo-com de Fukuyama en el que vendía el humo del fin de la Historia.

Esa teatralización erótico-paradisiaca que era una suerte de funambulismo en plena catástrofe está en extraña sintonía con las visiones arrebatadas del Murillo, siempre y cuando aceptemos que la lectura oportuna e incluso oportunista es inevitablemente perversa.

El arte de las golosinas

Las dulces visiones de Murillo no son ni mucho menos el fundamento del arte de las golosinas, de la misma forma que la picaresca que pintó aquél ha sido superada por ciertos profesionales del trincamiento actual. Sin embargo, la aproximación a la indigencia y la meditación sobre la soledad del pintor sevillano no dejan de ser urgencias contemporáneas. Perdiendo tiempo en Internet, he vuelto a contemplar «Niño riendo asomado a la ventana», un pequeño cuadro de Murillo que está en la National Gallery de Londres, y he sentido que me comprometía, como si estuviera invitándome a un juego infantil. Buscaba a los perros que en tantas obras miran los trozos de comida que los niños se llevan a la boca, pero terminé pasmado en una nadería en forma de sonrisa.

No podremos saber nunca qué está mirando ni la razón de su felicidad. Acaso lo que está «fuera de campo» sea lo más importante, lo que falta, el resto que Murillo no quiso pintar. Aquí no asistimos al despiojamiento que también pintó, aunque nos pica la curiosidad. Parece que se ríe mordiéndose la lengua, como Duchamp, con una familiaridad inquietante, viendo algo decisivo e invisible: una alegría que nos (hace) falta[4].

Esta crítica, mucho más reciente que la anteriormente mencionada, es totalmente diferente. Cierto es que quizás no sea comparable la crítica de una exposición abierta con la aproximación a un autor cuya exposición va a centrar todo un año artístico, pero si en la primera es innegable que nos acercaríamos a verla, en la segunda hace más que dudoso si cabe, pensar en acudir a ver a Murillo cuando se realice la muestra.

El autor ha utilizado un lenguaje mucho más técnico, que lleva a que se reduzca el target al que va dirigido. Hace referencia, además de a Murillo, a otra serie de artistas mucho más actuales, y según el lector va avanzando en el texto, se pierde, ya que llega un momento en el que no sabe si se está hablando de Murillo, Duchamp, Jeff Koons, o Cindy Sherman.

El público que no está formado en arte, muchas veces no entiende este tipo de comparaciones, ya que para ellos cada movimiento artístico es independiente, es decir, desconocen que a raíz de un movimiento salen otros.

Lo que sí es cierto es que, a diferencia de la mayoría de las críticas actuales, habla del conjunto de la obra de Murillo en general, no de una obra en concreto que está en una exposición, algo casi inaudito hoy en día.

Frente a lo ya dicho y expuesto, y a pesar del panorama tan desalentador que vivimos, sí creemos que la figura del crítico de arte es necesaria en la sociedad. Lo es, pero no entendido como en la actualidad.

Es necesario el oficio de crítico de arte porque la sociedad necesita saber la verdad del arte hoy en día. Necesita una guía urgente en la que basar su apreciación en una maraña de arte en el que “todo vale”, aunque ese sea tema para otro congreso.

Pero el crítico debe cambiar también para volver a erigirse como librepensador y exponer al público las bondades o necedades del arte contemporáneo, alejado de todo clientelismo que envilezca y desacredite su trabajo.

Escribir crítica de arte requiere una gran autocrítica, rigurosa, capaz de entender que pensar es hacerlo con estilo. Requiere establecer un diálogo apasionado con la obra que va a analizar y saber expresarlo correcta y sencillamente.

Es imposible hacer una crítica de arte por encargo de algo que al crítico no le gusta, y tener después que ser consecuente con un pensamiento y una estética, porque esto mermaría la honestidad y la libertad con que la que trabaja.

Es verdad que también incide en este punto el saber escribir y saber traspasar la excitación por una obra al lector o al oyente, pero en este punto entramos también en otros temas que ahora no son centro de este Congreso, como son las técnicas de comunicación.

El buen crítico de arte debe ser capaz de llamar la atención sobre una obra a través de una sensibilidad tal que el público sienta la imperiosa necesidad de ver con sus propios ojos toda la grandeza que el crítico de arte nos ha transmitido.

Esa función en un crítico de arte, lo convierte en un mago, con un poder maravilloso para transmitirnos la sensibilidad del arte. Y como todo lo extraordinario, es necesario en una sociedad como la nuestra.

Cierto es que hay mucho que trabajar sobre las breves conclusiones que podemos sacar de este análisis, pero tenemos a nuestra disposición una entidad como es la Asociación Española de Críticos de Arte, que puede aglutinar todas las experiencias que acerca del oficio reunimos, y puede capitanear esta nueva regeneración necesaria y urgente.

Como agentes validadores de artistas, los críticos de arte deben emprender su particular revolución para llegar a justificar su existencia en un momento en el que no tienen validez sus fórmulas. Quizás repasando el inicio de este texto, cuando relacionábamos la situación actual de los críticos de arte, y tras los ejemplos abordados, podamos encontrar algunas propuestas que nos hagan plantearnos si el camino que estamos trazando es el correcto.

Conclusión

Una vez estudiado todo el conflicto, problemas de la crítica de arte actual, estos son los aspectos que se deberían mejorar.

Habrá que intentar acceder a los circuitos pedagógicos para dar cabida a la función social del arte en el sistema pedagógico actual

Debemos reclamar urgentemente la presencia real de la crítica de arte en los medios de comunicación a través de los órganos colegiados, explicándoles por qué son necesarios los críticos de arte

Retorno al primitivismo de la crítica de arte, objetiva y necesaria

Desmitificar a los grandes del arte

Ecuanimidad de criterio. El crítico debe alejarse de lo políticamente correcto

Crítica aséptica

Honestidad y libertad de expresión

La búsqueda de nuevos lectores a través de los nuevos medios

El retorno a un lenguaje sencillo, claro y conciso

Unas normas mínimas en la profesión que aseguren que pese a serlo, no todos sirven como crítico de arte

El acercamiento a los artistas de un modo sincero con críticas veraces que a pesar de generar pocos amigos, sienten las bases de la confianza en el público

El estudio de los grandes críticos de arte ayudará a no cometer los mismos errores en el futuro

El fomento del asociacionismo profesional del oficio

La redacción de una serie de criterios a través de los cuales los críticos lleven a cabo sus escritos, conformando un canon o nomas de estilo con unos juicios actualizados

Para juzgar es preciso comparar con una norma, es decir aplicar un criterio

Según las sabias palabras de Luis Racionero:

La usencia de estos criterios o cánones hace que no existan los críticos, solo corifeos. La destrucción del crítico, su eliminación, la disolución de su papel en el proceso artístico fue la gran victoria conseguida por quienes desearon supeditar el arte al mercado. En adelante el mercado sustituirá al canon como juicio de valor estético. Ya no hay que cumplir más reglas al crear, solo hay que alcanzar unos precios al vender[5].

La redacción de un código deontológico que evite la continua situación de intrusismo en el oficio

Mirar atentamente lo ajeno y saber transmitirlo, de forma honesta y veraz, es una necesidad real que debemos hacer llegar a la sociedad para justificar nuestra existencia.

Vistos todos estos puntos, proponemos el siguiente proyecto. Se trata de una guía de arte llamada “GuiArte”. En ella los críticos escribirían de forma anónima (cada uno con su pseudónimo) y sincera sobre diferentes exposiciones. Sería volver a los orígenes de la crítica. De esta manera, la crítica poco a poco se volvería a hacer cada vez más importante en la sociedad, ya que los ciudadanos interesados en la cultura recurrirán a los escritos para saber si merece la pena o no visitar una exposición o ir a otra. Cabe mencionar que, a través de este blog, también se daría a conocer no solo artistas sino también espacios expositivos que hasta el día de hoy han sido y son un auténtico desconocido para el público.

Bibliografía

REAL LÓPEZ, Inmaculada, 2009, El coleccionismo de arte en la actualidad. Casa//Arte, Madrid p.15

GARCÍA GARCÍA, Óscar,2009, Quién es quién en el mundo del arte, Casa //Arte, Madrid, pp. 82-83

RACIONERO, Luis, 2015, Los tiburones del arte. Stella Maris, Barcelona, pp.7-121

THORNTON, Sarah, 2017, Siete días en el mundo del arte. Edhasa, Barcelona, pp. 19-234

BAUDRILLARD, Jean, 1994, The cultures of collecting: The system of collecting. Reaktion Books, London, pp. 7-24

BENJAMIN, Walter, 1988, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. Editorial Península, Barcelona, pp. 20-176

WILDE, Oscar, 1898, La decadencia de la mentira. Cuadernos del acantilado, Barcelona, pp. 20-80

ESTÉVEZ-ORTEGA, E., 1935, “Una gran exposición”, en: Gaceta de Bellas Artes. Año XXVI, número 441, enero de 1935, Madrid, pp. 4-6

 

Webgrafía

GACETA DE BELLAS ARTES. [En línea]. [ consulta: 23 de marzo de 2018]. Disponible en:

https://gacetadebellasartes.es

CASTRO FLÓREZ, Fernando, “Murillo, lo que nos falta del artista”, en: abc.es. [En línea] 12 de diciembre de 2017. [ consulta: 7 de mayo de 2018]. Disponible en:

https://www.abc.es/cultura/cultural/abci-murillo-falta-artista-201712120110_noticia.html

 

Archivos

Archivo Histórico “Benardino de Pantorba”, de la Asociación Española de Pintores y Escultores.

 

 

[1] ESTÉVEZ-ORTEGA, E., 1935, “Una gran exposición”, en: Gaceta de Bellas Artes. Año XXVI, número 441, enero de 1935, Madrid, pp. 4-6

[2] ESTÉVEZ-ORTEGA, E., 1935, “Una gran exposición”, en: Gaceta de Bellas Artes. Año XXVI, número 441, enero de 1935, Madrid, pp. 4-6

[3] CASTRO FLÓREZ, Fernando, “Murillo, lo que nos falta del artista”, en: abc.es. [En línea] 12 de diciembre de 2017. [ consulta: 7 de mayo de 2018]. Disponible en:

https://www.abc.es/cultura/cultural/abci-murillo-falta-artista-201712120110_noticia.html

[4] [4] ESTÉVEZ-ORTEGA, E., 1935, “Una gran exposición”, en: Gaceta de Bellas Artes. Año XXVI, número 441, enero de 1935, Madrid, pp. 4-6

[5] RACIONERO, Luis, 2015, Los tiburones del arte. Stella Maris, Barcelona, pp.7-121

Estudio iconográfico del esqueleto en el siglo XVII

por

Por María Priego Sánchez

El arte barroco es un movimiento que se desarrolla en Europa en el siglo XVII y primera mitad del siglo XVIII y que se enmarca en dos procesos históricos necesarios para entenderlo: la Contrarreforma y el desarrollo de las monarquías absolutas.

La Contrarreforma supone la reacción de la Iglesia Católica a la ruptura que había supuesto en el siglo anterior la Reforma Protestante, que había provocado el fin de la unidad religiosa europea y un gran número de conflictos bélicos. La Iglesia católica pretende reafirmar las verdades puestas en duda por los protestantes, especialmente la primicia del pontífice romano e iniciar una reforma interna de las costumbres e instituciones que sin duda era necesaria. Para ello, se inicia una gran actividad en la diplomacia, la enseñanza, predicaciones, creación de nuevas órdenes religiosas y el arte será un vehículo de propaganda de todo este proceso. A la vez se desarrollan con mucha fuerza las monarquías absolutas en las naciones europeas, especialmente en Francia, que pasará a tener el papel hegemónico que había tenido España en el siglo anterior.

El gran centro artístico del barroco será Roma que origina su desarrollo esplendoroso de reformas urbanísticas y construcción de multitud de iglesias y conventos, aunque también en las capitales europeas tendrá mucho desarrollo el nuevo estilo ya que los gobernantes pretenden que las reformas y embellecimiento de la ciudad sea reflejo de su buen gobierno.

En líneas generales el arte barroco se caracteriza por un protagonismo de la arquitectura y el urbanismo, que engloban las demás artes. La estética barroca se caracteriza por un gran recargamiento decorativo, un gran dinamismo y un claro predominio de las sensaciones en contra de la razón y el orden renacentistas.

El siglo XVII para España supuso el final de su hegemonía política, económica y social. Tiene lugar una importante crisis demográfica y una precaria situación económica que situaron al país en una clara decadencia a la que ni monarcas ni validos fueron capaces de dar solución. El siglo está ocupado por los reinados de Felipe III, Felipe IV y Carlos II. La situación de crisis exigía urgentes reformas económicas y fiscales, aunque ni el Duque de Lerma, valido de Felipe III, ni Felipe IV junto al Conde-duque de Olivares, supieron hacerle frente. En la política interna la situación se agravó con las rebeliones de Cataluña y Portugal; y en la política exterior, la Paz de Westfalia, daba por finalizada la Guerra de los Treinta Años, obligando a España a reconocer la independencia de Holanda y supuso el fin de la hegemonía española a favor de Francia. La muerte de Carlos II en 1700 sin descendencia, abocó a España a la Guerra de Sucesión. La Paz de Utrecht reconoció a Felipe V como rey de España y con él empieza la dinastía borbónica, que potenció y reformó el país. Sin embargo, en el ámbito religioso y en el campo de las artes ha sido considerado un siglo de gran esplendor conocido como “El Siglo de Oro” con importantes artistas relevantes de nuestro país.

En el arte barroco español encontramos el tema de la muerte en una serie de obras que esconden diversos mensajes muy claros, además de contar con un valor simbólico, se trata de la pintura emblemática denominada “Vanitas”. Un género que surgió en el siglo XVI y se extendió al siglo XVII por muchos países, en concreto en Francia, Italia, España y Países Bajos. Se denomina Vanitas por Vanitas vanitatum, omnia vanitas[1], un pasaje eclesiástico donde se nos explica que de nada sirven los apegos al mundo si no se salva el alma. Se caracteriza por la representación de la idea de la inutilidad de los bienes terrenales frente a la certeza de la muerte, representada con la presencia de una calavera o esqueleto, tienen una intencionalidad moral. Usan la representación de diferentes objetos como imágenes simbólicas de la brevedad de la vida y el paso del tiempo.

Entre los distintos objetos representados con sus respectivos significados simbólicos puede aparecer la máscara del teatro como hipocresía del mundo, joyas y monedas como riquezas que no sirven en el otro mundo, la baraja y las armas como placeres del juego y de la caza, el reloj como el paso del tiempo y la vela como la llama de la vida. Estos cuadros no eran de gran tamaño, es decir de gabinete, personales, no tanto para la oración, sino para la meditación personal entorno a esas realidades del «tempus fugit». Fugacidad de los placeres, como decía Quevedo, “el hombre al nacer está empezando a morir. Antes que sepa andar el pie se mueve camino a la muerte…”[2] Esto se plasmará con todo tipo de imágenes, pero sobre todo aquellas que son realmente simbólicas con un sentido fatalista del destino.

Nos centraremos en la representación de la muerte en la figura humana. Desde tiempos remotos, se le daba mucha importancia a la muerte y se han creado numerosas obras de arte dándole culto. Los egipcios pasaban gran parte de su vida preparándose para el momento, creían que la muerte era la liberación del alma. La forma de representar la muerte en los países católicos del siglo XVII dependía de la Contrarreforma y su nueva configuración religiosa. Se basaron en la tradición medieval, basándose en su iconografía de la Danza macabra o el Triunfo de la muerte. Los motivos de la calavera o el esqueleto se convirtieron en grandes referentes de la representación de la muerte, tanto que eran usados como atributos de ayuda para la oración. También recurrieron a representaciones de figuras yacentes que acaban de morir, sirviendo de claro ejemplo para mostrar la vanidad de la vida.

Como ejemplo destacamos el cuadro de la muerte de Felipe IV, donde se encuentra representado con exactitud cómo se expuso el cadáver del rey. Un cuadro desconocido hasta 2002 que fue adquirido por el Estado Español para la Real Academia de la Historia. No se sabe nada sobre el autor de esta obra, pero se piensa que podría tratarse de alguien próximo a Pedro de Villafranca y Malagón.[3]

 

Pedro de Villafranca (Atrib.) Felipe IV muerto y vestido con hábito de terciario franciscano. Real Academia de la Historia. [En línea] URL: https://victorfernandezcorreas.com/despues-de-mi-nada/

 

Las Exequias de la Reina María Luisa de Orleans, de Sebastián Muñóz representa su túmulo, su lecho mortuorio, una muestra de la arquitectura efímera. Las telas son representaciones de telas reales conservadas. Coloca a personajes de la corte con los símbolos propios de la realeza, la corona, el cetro y una inscripción en la cartela barroca coronada con la calavera significando el triunfo de la muerte, ni los grandes y poderosos pueden librarse de ella.

Las Exequias de la Reina María Luisa de Orleans, de Sebastián Muñóz. [En línea] URL: https://www.pinterest.es/pin/388857749051058605/

 

El esqueleto representa, el cuerpo en fase de descarnamiento, putrefacción, tema muy presente durante el barroco. Se convierte en un simbolismo intermedio entre esta vida y la siguiente, se trata de una metáfora de la muerte. Para el cristianismo el esqueleto representa el momento de la resurrección pues es el momento los muertos se levantan de la tumba para enfrentarse al Juicio Final. Añadiéndole al esqueleto el simbolismo de poner fin a la vida terrenal para la resurrección. Dentro de esta línea del esqueleto como protagonista en temas iconográficos con un mensaje moralista o con simbolismo destacamos diferentes ejemplos del arte barroco en España.

La capilla de la Concepción de la Catedral de Sevilla, es un edificio gótico del siglo XVI transformado a lo largo de los siglos. En 1653 fue reformada y junto a todas las pinturas en relación a la vida de la Virgen o la historia de Cristo, se sitúa una de las pinturas con más trasfondo simbólico, El árbol de la vida, pintado por Ignacio de Ríes en torno a 1650.  Las figuras principales se sitúan a los lados del árbol, mientras que, en la copa del árbol, hay un grupo de personajes celebrando un banquete, al tiempo que comen, ríen y tañen instrumentos musicales, en torno a la mesa de los pecados capitales. Los personajes situados a ambos lados del árbol son el esqueleto, que porta una guadaña, y a su lado un pequeño diablo que tira de una soga para que el árbol caiga. Al otro lado Jesús toca una campana, mirando a los inquilinos de la zona superior, para indicarles que ha llegado su hora. En ella vemos la vida con los placeres, la cual pende de un hilo que va a caer ya que la muerte con la guadaña le va a dar el último toque. Por otro lado, la divinidad, el destino, nos avisa de que todo esto es efímero, la vida pende de un hilo. A la izquierda MIRA QVE TE AS DE MORIR/MIRA QVE NO SABES QVANDO y a la derecha MIRA QVE TE MIRA DIOS/MIRA QVE TE ESTA MIRANDO.

 

El árbol de la vida (1650), de Ignacio de Ríes, en la capilla de la Concepción de la Catedral de Sevilla. [En línea] URL: https://www.pinterest.es/pin/453034043746925759/

 

La muerte y el caballero de Pedro de Camprobin, una obra realizada para la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla, programa iconográfico ideado por Miguel de Maraña que gira entorno a los temas de la caridad cristiana y meditaciones de la muerte. En ella podemos observar un bodegón con libros y música, y un caballero recibiendo la visita inesperada de una dama misteriosa, se trata de la muerte. Creando un significado claro en la obra, la muerte puede llegar en cualquier instante y de nada servirán los objetos, que son símbolo de los placeres del mundo.[4]

 

La muerte y el caballero de Pedro de Camprobin [En línea] URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Camprobin-el_caballero_y_la_muerte.jpg

 

En la Capilla Dorada de la Catedral de Salamanca, nos encontramos con la figura de la muerte acompañada de la inscripción «Memento mori» en un nicho intercalado, toda una referencia de origen medieval en pleno siglo XVI.

 

Representación de la Muerte con inscripción “Memento mori” en la Capilla Dorada de la Catedral Nueva de Salamanca. [En línea] URL: https://felix.ares.fm/?attachment_id=6860

 

La Muerte de Gil de Ronza, actualmente se encuentra en el Museo de Escultura de Valladolid. Una obra procedente del convento de San Francisco de Zamora. Esta escultura fue encontrada por Palomino y la atribuyó a Gaspar Becerra debido a unos dibujos anatómicos publicados por Juan Valverde de Hamusco, en 1556 en Roma. Entre sus dibujos se encontraban representados esqueletos del cuerpo humano con un carácter científico. A lo largo del tiempo y gracias al estudio realizado por Ángel Rivera de las Heras dictaminó que su estilo iconográfico pertenecía al encargo realizado por don Diego Vázquez de Cepeda al escultor Gil de Ronza para la decoración de las capillas funerarias del convento de Zamora. [5]

 

La Muerte de Gil de Ronza, Museo de Escultura de Valladolid. [En línea] URL https://domuspucelae.blogspot.com.es/2015/10/theatrum-la-muerte-un-macabro-heraldo.html

 

La apoteosis de todo esto está en el Hospital de la Caridad de Sevilla, la fundación de Don Miguel de Maraña, donde crea uno de los grandes programas simbólicos de la España del Barroco. Toda la iconografia  pensada por Maraña fue recogida en su libro, «Libro de la Verdad» , de una forma muy teatral busca una función didáctica en las pinturas, mostrando la caridad cristiana. Dentro de esta colección nos fijaremos en dos pintores: Juan de Valdés Leal y Bartolomé Esteban Murillo.

El Hospital se conserva entero con sus salas e incluso un pequeño museo. Seis pinturas de Murillo sobre la misericordia, cuatro de las cuales fueron robadas, en 1810, durante la Guerra de la Independencia por el Mariscal francés Soult, que posteriormente exhibió orgullosamente en su casa de París. A su muerte, las pinturas fueron vendidas por sus herederos, encontrándose en diversos museos del mundo, la Galería Nacional británica de Londres, la Galería Nacional canadiense de Ottawa, la Galería Nacional estadounidense de Washington y el Hermitage de San Petersburgo. Estos lienzos fueron sustituidos en un principio por cuatro paisajes con escenas bíblicas de Miguel Luna, que rompían el discurso iconográfico pretendido por Maraña. Desde 2008, se han colocado reproducciones de los cuadros originales de Murillo que hacen conservar el sentido iconográfico del conjunto de la iglesia y los cuadros de Luna se han restituido a la sala de capítulos alta con otros cuatro paisajes de su mano fechados en 1674.

A los pies de la iglesia están los famosos jeroglíficos de la muerte de Juan de Valdés Leal. In Ictu Oculi (En un abrir y cerrar de ojos), sobre un fondo negro se colocan estas imágenes escalofriantes. Un esqueleto con un sarcófago, el escorzo de la guadaña, elementos perecederos y tapa de manera sarcástica y amenazante la vela para apagar la llama de la vida. En este tópico medieval resucitado en el barroco vemos como la muerte llega a todos por igual, la muerte como algo igualatorio.  Una vez más vemos los libros, en uno de ellos vemos un arco triunfal representado, posiblemente uno de los templetes del propio autor para una fiesta de carácter religioso. Es una obra clara en la composición y extremadamente exquisita en la ejecución con unos brillos en negro incalculables.

 

In Ictu Oculi de Juan de Valdés Leal. [En línea] URL: https://en.wikipedia.org/wiki/In_Ictu_Oculi_(Vald%C3%A9s_Leal)

 

El segundo jeroglífico importante es Finis Gloriae Mundi, donde podemos observar a un caballero  y un Obispo del cual únicamente sólo quedan los atuendos sobre un cuerpo putrefacto.  El jeroglífico en este caso es el Juicio Final, aparece una libra que pesa nuestros pecados. Esta se sustenta por una mano divina.

 

[En línea] URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Finis_gloriae_mundi_from_Juan_Valdez_Leal.png

 

En el siglo XVII el significado de la vida y la muerte es un tema que sigue preocupando y que van relacionados para el disfrute de la vida eterna. Este tema será representado en numerosas ocasiones en las pinturas de Vanitas, como hemos visto, cuadros que esconden un gran simbolismo. El esqueleto es la representación de la muerte con su intencionalidad moral de la vida efímera y el paso del tiempo.

 

 

BIBLIOGRAFIA:

DAVINIA GÓMEZ MARTÍN, Iconografía de la Muerte en el arte Moderno Occidental, [En línea] URL: https://riull.ull.es/xmlui/bitstream/handle/915/1381/Iconografia%20de%20la%20muerte%20en%20el%20arte%20moderno%20occidental.pdf?sequence=1 (Última Consulta: 08/04/18)

JOSE A. ORTIZ, Emblemas de muerte y vanidad: del cráneo barroco al cráneo contemporáneo, Universidad de Barcelona. [En línea] URL: https://www.emblematica.es/anejos_imago/anejos-2/31_Jose_A_Ortiz.pdf (Última Consulta: 08/04/18)

Meditación sobre la muerte en la pintura barroca, [En línea] URL: file:///C:/ Dialnet-MeditacionSobreLaMuerteEnLaPinturaBarroca-3999537.pdf (Última Consulta: 08/04/18)

PEDRO LAIN ENTRALGO, La vida del hombre en la poesía de Quevedo. [En línea] URL: file:///C:/ la-vida-del-hombre-en-la-poesia-de-quevedo.pdf (Última Consulta: 08/04/18)

EL REINADO DE CARLOS II, La muerte de Felipe IV, en: El reinado de Carlos II, blogspot. 20/09/09. [En línea] URL: https://reinadodecarlosii.blogspot.com.es/2009/09/la-muerte-de-felipe-iv.html (Última Consulta: 08/04/18)

ARS LONGA. REFLEXIONES EN TORNO AL ARTE, De lo efímero de la vida: La Muerte y el Caballero de Pedro de Camprobín, en: Ars Longa. 17/09/09 [En línea] URL: https://arslonga-victor.blogspot.com.es/2009/09/de-lo-efimero-de-la-vida-la-muerte-y-el.html (Última Consulta: 08/04/18)

RED DIGITAL DE COLECCCIONES DE MUSEOS EN ESPAÑA, Muerte, en: Ceres.mcu.es. [En línea] URL: https://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?Museo=MNEV&txtSimpleSearch=Ronza,%20Gil%20de&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=MNEV|&MuseumsRolSearch=15&listaMuseos=%5bMuseo%20Nacional%20de%20Escultura (Última Consulta: 08/04/18)

[1] Vanidad de vanidades, todo es vanidad

[2]Pedro Lain Entralgo, La vida del hombre en la poesía de Quevedo. [En línea] URL: file:///C:/ la-vida-del-hombre-en-la-poesia-de-quevedo.pdf (Última Consulta: 08/04/18)

[3] EL REINADO DE CARLOS II, La muerte de Felipe IV, en: El reinado de Carlos II, blogspot. 20/09/09. [En línea] URL: https://reinadodecarlosii.blogspot.com.es/2009/09/la-muerte-de-felipe-iv.html (Última Consulta: 08/04/18)

[4] ARS LONGA. REFLEXIONES EN TORNO AL ARTE, De lo efímero de la vida: La Muerte y el Caballero de Pedro de Camprobín, en: Ars Longa. 17/09/09 [En línea] URL: https://arslonga-victor.blogspot.com.es/2009/09/de-lo-efimero-de-la-vida-la-muerte-y-el.html (Última Consulta: 08/04/18)

[5]RED DIGITAL DE COLECCCIONES DE MUSEOS EN ESPAÑA, Muerte, en: Ceres.mcu.es. [En línea] URL: https://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?Museo=MNEV&txtSimpleSearch=Ronza,%20Gil%20de&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=MNEV|&MuseumsRolSearch=15&listaMuseos=%5bMuseo%20Nacional%20de%20Escultura (Última Consulta: 08/04/18)

Marisa Roesset Velasco

por

Por Mª Dolores Barreda Pérez

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LAS PRIMERAS ARTISTAS DE LA

ASOCIACION ESPAÑOLA DE PINTORES Y ESCULTORES

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Desde su fundación en 1910, y después de haber tratado en anteriores números a las Socias Fundadoras de la entidad, y las participantes en el primer Salón de Otoño, vamos a ir recuperando de la memoria colectiva, el nombre de las primeras socias que vinieron a formar parte de la Asociación de Pintores y Escultores.

Marisa Roesset Velasco

ROESSET VELASCO, Marisa. P. 1912. 06. mar. 1904 MADRID. MADRID 18.nov.1976.

Pintora española que nació en Madrid en 1904, en el seno de una familia de artistas y que cultivó el retrato y los temas religiosos, fundiendo con una técnica de vanguardia, una fina espiritualidad.  Amiga del krausismo, pero católica y apostólica.

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Autorretrato

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Miembros de su familia y grandes influencias en su vida fueron su tía María Roësset Mosquera, que firmaba como MaRo (1882-1921), y sus sobrinas pintoras, esscritoras, escultoras e ilustradoras Marga Gil Roësset (1908-1932), Marisa Roësset Velasco (1904-1976) y Consuelo Gil Roësset (1905-1995).

Aprendió a dibujar de la mano de su tía María Roësset, disciplina que fue la base fundamental de toda su obra, sus dibujos realizados con apenas diez años ya sorprendieron por su depurada calidad técnica.

De sus catorce años se conservan, un bellísimo pastel a modo de autorretrato, y varias acuarelas en las que demuestra que ya dominaba también esa técnica, según cuenta la que más tarde fue su compañera Lola Rodríguez Aragón en el libro “La mujer en el arte español 1900-1984”.

Alumna en la madrileña Escuela de Bellas Artes de San Fernando, del que fuera Presidente de la Asociación Española de Pintores y Escultores, Fernando Álvarez de Sotomayor, así como de José María López Mezquita y Daniel Vázquez Díaz, socios también de la institución.

Compartió aula con otras figuras que el tiempo reconoció grandes artistas como Salvador Dalí, Victorina Durán o Lucía Sánchez de Saornil, Marisa se especializó en el retrato y puso especial énfasis en el estudio de la pintura religiosa, una decisión valiente ya que no era un género muy apreciado en aquellos momentos y aunque el retrato sí era muy considerado, el enfoque que impuso en sus obras ya demostraba ideas muy avanzadas para su época. Nunca perteneció a corriente artística concreta porque siempre buscó en la pintura su propia identidad como mujer y como creadora sin atenerse a cánones.

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Retrato de una amiga

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Se dio a conocer en el Liceum Club Femenino, en una exposición que resultó ser un éxito, destacando especialmente por las críticas favorables de su obra titulada “Rezando el Rosario”.

Junto a la pintora alemana Gisela Ephrussi, expuso en el Palacio de Bibliotecas y Museos Nacionales de Madrid entre los que destacaron sus lienzos “Marinero Vasco”, “Hanny y Guki”, “Bolas”, “La Playa”, “Gitana” y otros dos autorretratos.

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Este acontecimiento se vio reflejado en la Gaceta de Bellas Artes del 15 de diciembre de 1929, en donde G.C. (presumiblemente Pedro García Camio) firma una crítica de la exposición en la que se afirma que “la Srta. Roësset es ya bastante conocida en el mundo del Arte. Debutó en la Exposición Nacional de 1924 con un autorretrato que mereció la tercera medalla y que ahora figura en la Galería de Arte Moderno de Madrid. Más tarde, expuso telas de temas variados en diversos certámenes artísticos, y, últimamente, en la Exposición Internacional de Barcelona, el Jurado le adjudicó también una tercera medalla. Lo interesante de la pintura de la Srta. Roësset, está en la continua evolución de su manera de ver e interpretar la Naturaleza; aún más lo sería si esta evolución no hubiera obedecido un poco a la influencia de los diversos maestros que ha tenido. Es probable que la gran facilidad y dominio de la paleta que ya posee la joven artista, hayan favorecido esta pequeña debilidad suya, que, desde luego, ahora ha desaparecido completamente, como lo revelan sus últimas obras.  Su pintura, antes bituminosa y algo sucia, se ha ido poco a poco limpiando e inundando de luz; en la clara visión del aire libre se ha concentrado todo el esfuerzo colorístico de la joven artista. El “Cuadro para el cuarto de una niña” es, a mi juicio, la mejor tela de las expuestas; en él, las gamas de color son exquisitamente buscadas y conseguidas; la composición tiene una gracia purísima, y la personalidad de la Srta. Roësset se afirma rotundamente; también el cuadro “Una gitana” es obra de gran fuerza: la figura está dibujada con seguridad y energía varonil, y el carácter de la cabeza revela una fuerte penetración psicológica del modelo. Estas dos telas y unas cuantas más nos enseñan una artista llena de vigor y de la que se puede esperar mucho en el porvenir, que auguramos glorioso…. La exposición es digna de todo elogio, y se hace simpática por el noble esfuerzo que representa en estas dos jóvenes damas que, abrazando el camino del Arte, han tenido el valor de ponerse en las líneas avanzadas”.

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Retrato de la Señora de la Peña. 1947

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Participando después en numerosas exposiciones y certámenes artísticos, como la exposición celebrada en el Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid en 1929 y dos años más tarde al concurso de Pintura, Escultura y Grabado organizado por el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

Consiguió la Tercera Medalla en la Exposición Nacional de 1924 y en la de 1929, por los lienzos titulados Autorretrato y Reposo. Segunda Medalla en la Nacional de 1941 por el lienzo titulado La Anunciación.

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La Anunciación

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Participó en el IX Salón de Otoño de 1929, con la obra titulada “Campesinos de Ávila”, un óleo sobre lienzo de 1’39 x 1’12 cms. y en cuya ficha de inscripción figuraba que la artista era natural de Madrid, con domicilio en la Calle Valenzuela, 3.

En la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1934 mostró su otra pasión, la pintura religiosa: su cuadro “Virgen”, una obra religiosa pero de una fractura rotundamente moderna, llamó la atención de los espectadores y críticos que vieron en esa generación por primera vez con rigor a las mujeres artistas españolas.

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Estévez Ortega firma un interesante artículo en la Gaceta de Bellas Artes de marzo de 1934 en el que se dice que ”…la joven pintora Marisa Roësset, segura de su arte y dotada de raras condiciones pictóricas. Marisa, en constante evolución, procede, por selección, con agudeza extraordinaria, con señero sentido crítico y con un poderoso instinto asimilativo, que no la perjudica porque tiene talento y un fervoroso deseo de colmar, de ser, de lograr… Pero Marisa, menuda, circunspecta, reflexiva y serena, pese a su rostro de chiquillo travieso y voluntarioso, sabe bien por dónde camina a dónde…. y va en derechura hacia el final, con parsimonia… Ni tiene impaciencias juveniles, ni apresuramientos locos. Lentamente, gustosamente…. va haciendo su labor, cada vez más depurada, más personal, más libre de ajenas influencias y más coetánea de su tiempo y de su época

Presentó obras a la exposición del Women International Art Club de 1947 y un año después en la Internacional de Buenos Aires.

En su trayectoria artística recibió excelentes críticas que se publicaron en las más prestigiosas publicaciones como Blanco y Negro, El Sol, La Esfera, Crónica, El Imparcial, La Libertad, El Heraldo de Madrid, La Voz, La Época y Estampa entre otros.

Autorretrato (1924). Marisa se auto dibuja como una joven de estética moderna, pelo a lo garçon y cuidado estilo

 

En su obra “La isla del tesoro” (1928) o “La Isla Misteriosa” sus modelos fueron su hermano menor, Mauricio y un hijo de su maestro, Sotomayor

 

Vivió discretamente su condición homosexual, manteniendo una estrecha relación con la profesora del Centro de Canto, Lola Rodríguez Aragón, mostrándose como una mujer moderna, con una estética cercana al dandismo, alejándose y cuestionando los estereotipos femeninos de la mujer, mostrando la búsqueda de su propia identidad.

Durante casi cuarenta años dio clases de pintura en su estudio de la calle Goya.

 Mujer de azul (1928)

 

Roësset fue una pintora inteligente llena de amor y alegría.

Sus obras tienen una depurada técnica y muestran un trabajo excepcional del color con una base sólida de dibujo que presentan escorzos y perspectivas exquisitas.

Su obra forma parte de las colecciones del Museo de Arte Moderno de Barcelona, de la Escuela de Canto de Madrid y del Museo del Prado entre otras instituciones.

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Marisa murió de cáncer en 1976. Su compañera Lola Rodríguez Aragón hizo de las dos casas en las que vivían, un cuidado museo con toda su obra. Su intención era hacer un patronato y donarlo al Estado español, pero vio truncada su ideal al fallecer repentinamente, desmantelando entonces la familia todo su legado, con el reparto de cuadros y enseres.

Ambas descansan en la misma tumba en la Sacramental de San Isidro de Madrid.

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BIBLIOGRAFÍA

Mujeres en el arte español, cat. exp., Madrid, Centro Cultural Conde Duque, 1984.

Pantorba, Bernardino de, Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España [1948], Madrid, Jesús Ramón García-Rama, 1980, p. 471.

El retrato elegante, cat. exp., Madrid, Museo Municipal, 2000, pp. 116-117, n.º 140.

Gaceta de Bellas Artes

 

 

El perro de Goya (1820-1823)

por

Por Alfonso Calle García

– Que más da que alboree si me hundo. ¡Que más da lo demás!… ¿Nada mejor se le pudo ocurrir querido Don Francisco? ¿De aquesta perra vida tan solo este momento? ¿Para dejarme aquí para todos los siglos, en este instante previo de mi muerte? ¿Para venir a ver el inmediato tiempo al fatal desenlace y para congelar un solo sentimiento?…. Pero… ¡Ha salido mal! Casi todo está mal, señor pintor, jugador de ventaja, maestro sin escrúpulos. No recuerda Vd. bien o le miente a los siglos. ¡Termine Vd. el cuadro si se atreve! Le lanzo un desafío. ¿A que no puede pintar una verdad?… ¡Por supuesto que no! Si el medio en que me hundo dice que son arenas movedizas yo no sería un perro. Un perro jamás se metería dentro de esas arenas. Esa mirada estoica, resignada, no podría asomar nunca a mi faz. Tendría que pintarle usted luces o nieblas en los ojos, de rabia, de locura, de desesperación y casi seguro que las fauces abiertas, pero nada es así. Mi rostro tiene esa mirada plácida, serena y aún casi confiada de los místicos. Mirando hacia lo alto parece convencida de que alguien o algo le está esperando arriba. Y es que todo es mentira, una equivocación. La cara que ha pintado es aquella que pongo cuando nado, o la otra paciente y casi complacida, cuando doy de mamar a mis cachorros. Todo, el cielo, la luz, las sombras, esa línea borrosa amago de horizonte o la tierra confusa que me traga, no son nada, están sin definir, quizás para que el visitante, el curioso pensante que me observa, se reinvente el cuadro y le ponga él tierra o agua, alba u ocaso, en fin, circunstancias al cabo, y como el morbo y la desgracia alimentan la imaginación más que lo simple, que lo cotidiano, les ha dado a todos por decir que me hundo entre arenas movedizas. ¿Se puede imaginar muerte más tormentosa? ¡Toda la culpa es suya por el puro placer de contarles las cosas a su aire! ¡Por dejarles que inventen lo que Vd. por pereza se negó a definir! Pero… tergiversando todo ahora dicen que es un cuadro avanzado, moderno, magistral, fruto de un genio, el Dios de los pigmentos, el Dios de los pinceles, tan solo porque ellos son capaces, lo mismo que en un juego, de acabar este cuadro, poniéndole la arena, imaginando el cuerpo sumergido. ¡Hasta lágrimas llegan a ver algunos en mis ojos! ¿Y la luz?… Un sol que no es un sol pone luz en mi cráneo, en mis orejas lacias o en la cuenca del ojo, pero también se ha inventado mi mirada. A ese lugar que debe ser de sombras porque está tras el sol le ha puesto usted la chispa, reflejo misterioso de yo no sé que luces, artificio y mentira…. ¿No le da a Vd. vergüenza?

 

– ¿Acaso sabes tú, que osas juzgarme, aquello que es vergüenza? ¿Acaso sabes tú que es ser pintor?… ¿Acaso tú no sabes que soy libre, para hacer con la tierra, contigo o con la luz lo que yo quiera? ¿Y tú no sabes, can, que este puñado de pelos de marta cibelina, atados a un mango de madera al que llaman pincel, me acercan más a Dios que una oración, una limosna o un arrepentimiento? ¡Soy aprendiz de Dios y estoy en prácticas! ¡Eso soy y háblame con respeto! El hizo el universo, y la tierra, y la luz, como le dio la gana. ¡Pues yo hago el mío! ¡Hago mi propia luz, mi propia sombra y cuanto matiz quiero! Yo puedo hacer el mar y lo pinto de tierra ¿Porqué no? Lo hago porque es mío, y te he pintado así porque aquel momento tuyo lo apresé, lo aprehendí para mí, y aunque tan solo sea durante aquel momento, eras mi perro. ¿Que nadas?… ¿Que te hundes en fangos o arenas movedizas?… ¡Y a mi que me importa! ¡Yo hago lo que quiero con aquello que es mío! Ese es mi mundo, y lo mismo que Dios, ahí se lo he dejado a los demás, para que lo siembren, para que lo sufran, para que lo piensen, para que lo acaben, para que intenten hacer su propio mundo. ¿Qué la luz no es así?… ¡Ya lo sé! Pero ¿Por qué tiene que ser tal como fue? ¿Qué impide que otra nada, que es mi alma, cree otra nueva luz también apenas nada?… ¿Qué pasa si tu gesto, que pones cuando nadas, yo digo que es el de cuando te hundes en medio de la arena?… Tal vez has de ser tú el que deba revisar, desde ahora mismo, todo tu repertorio de gestos, y ladrar cuando penas, aullarle al sueño, mover el rabo durante la ventisca o hacerte el tonto ante un pescado fresco. ¿Qué no puedes hacerlo?… pues mi perro, el que pinto, él si que puede hacerlo. ¡Por eso soy pintor! ¡Soy aprendiz de Dios!… casi todos lo saben menos tú.

– ¡No estoy de cuerdo! ¡Yo no estoy de acuerdo! No es vuestro el perro, tampoco lo es el mundo, ese que presumís haber creado. ¡Es nuestro! Lo afirmo en representación de los pensantes, de los espectadores. ¿Quien ha creado “El Perro”?… ¿Cuántos días tardasteis en hacerlo?… ¿Diez?… ¿Tal vez veinte?… ¿Cuarenta días y otras cuarenta noches, los que duró el castigo que nos mandó Yahvé?… ¿Qué más da? ¿Desconocéis acaso, D. Francisco, las infinitas horas que millones de hombres lo hemos contemplado? ¿Conocéis cuantos ríos de tinta han corrido por el papel en blanco para hablar de ese perro? ¿Cuántos lectores invirtieron su tiempo, tiempo de reflexión, en leer sobre “El Perro”?. ¡Entre todos nosotros lo hemos hecho! Vos solo lo empezasteis. A los veinte años de ejercer el dominio sobre una cosa, la propiedad pasa al dominador por usucapión, y vos lo terminasteis hace ya ciento y ochenta años, pero además de ello: ¿Qué sería de ese mundo vuestro sin estar habitado por nosotros? ¿Qué clase de mundo sería entre nuestro desprecio, nuestra ignorancia? Nuestro mundo es aquel en el que residimos, la Tierra. No lo hacemos ni en Saturno ni en Plutón, por eso ambos son apenas nada, apenas un misterio al que ignoramos. Igual sucedería con todo vuestro mundo si no fuera porque nosotros hemos tomado posesión de él, porque nosotros lo hemos completado… aún os diría más: nosotros lo hemos hecho y por lo tanto es nuestro y vos solo y en todo caso algo así como… su abuelo. Nosotros somos vuestro mejor pincel.

 

– ¿¡Su abuelo!? ¿¡Cómo es posible que oséis atribuiros la paternidad de aquello que todo el mundo sabe fue creado por mí!? ¡Consta en los documentos! ¿Es que ya no hay Notarios? ¿De que perro hablaríais si el mío no lo hubiese pintado tal como lo pinté?

 

– Tal vez de ninguno, pero… ¿Qué falta nos haría? Solo se puede amar aquello que se conoce y solo se echa en falta aquello que se tuvo. Si no existiera el vuestro, tendríamos un pájaro, o un mono narigudo. ¿Qué tal una papila gustativa atormentada por una gota de limón? ¿Creéis que no seríamos capaces de generar un mundo al ver a esa papila y a sus células, a los ojos de sus células, si los tienen, desorbitados, y ellas retorciéndose de dolor agredidas por el terrible ácido? Si tan solo necesitamos una excusa para elucubrar, para filosofar, para crear un mundo artificial como el que aseguráis vuestro.

 

Señor pintor. Nosotros somos los autores. ¿Cuantos “artistas” han muerto en medio de la ignorancia nuestra voluntaria? ¿A cuantos hemos resucitado porque nos dio la gana? ¿Quién hizo las pirámides o quién el Taj Mahal? Entre el tiempo y nosotros los vamos deteriorando y sin embargo cada vez son más nuestros. ¿Qué falta nos hace el autor?

 

– Para desgracia vuestra se desconoce el nombre del genio creador de esas dos obras, pero ese no es mi caso. En el mío se sabe, y no es otro que Francisco de Goya y Lucientes, aragonés y sordo, que ambas circunstancias son ventajas, la primera para que me obstine en mi convencimiento y la segunda para poder no oírte en cuanto quiera. Pero al margen de ello: ¿Quién de entre vosotros hubiera sido capaz de haberlo hecho?… Un lienzo, unos pigmentos, un pincel y mi mente. ¿Resultado?… Una composición sencilla en la que las líneas maestras convergen en la testa del can. En la zona inferior, con todo el peso, la tres cuartas partes del cuadro, del mundo, sobre ella. Con una sola línea de horizonte que se empina buscando el imposible hacia la derecha para dificultar aún más la hipotética salvación.

 

Con el color se ha reafirmado la simplicidad. Solo tres cosas, cielo, tierra y una cabeza de perro atormentada. El negro pesado en la base del cuadro. Un negro opaco, denso, abigarrado, inaccesible. Un cielo que así mismo busca el negro en las alturas, negro de noche oscura o de tormenta terca, preñado de presagios. También a la derecha se oscurece para añadir misterio a la dificultad, anunciando aún más sombra a la derecha, destino inalcanzable, y ¿en medio?… En el medio la luz que no es tal luz, o quizás que lo es más porque se abre entre sombras para iluminar el centro, la cabeza,  y que se acentúa aún más encima de ella insinuando un sol, un ojo vigilante de la angustia del perro, y en el centro, ¡si, en el centro!, una cabeza sola mostrando un infinito desamparo en la mirada, aferrada a un destino que se antoja imposible. El sufrimiento físico, el dolor, la soledad, el sentimiento de impotencia y las últimas fuerzas que navegan en la mirada en busca de un último refugio, consuelo necesario para morir luchando. Son tantas cosas que nadie de vosotros lo pudiera haber hecho.

 

– Querido don Francisco. La pintura, al igual que la música o la poesía, se explica por sí sola, o no se explica, porque, en general, todo comentario respecto a una pintura, a una poesía, se refiere a elementos al servicio de ellas, técnica, estilo, luz, color, lenguaje, sentimiento, aspiración, pero no a la poesía o la pintura mismas, porque únicamente y nada menos son lo que son, un viaje espiritual hacia lo trascendente. Decía Dámaso Alonso, al que Vd. no llegó a conocer, que “Un poema es un nexo entre dos misterios, el del poeta y el del lector”, pues lo mismo pasa con la pintura, un nexo mágico entre el pintor, la obra y el observador, porque en ambos casos cada uno aporta a la obra sus propias vivencias y su propia sensibilidad. Don Francisco… todo arte habita en el sentimiento, el cuadro, el poema, la partitura, solo son instrumentos, técnicas incapaces de registrar la verdad de una emoción en toda su intensidad y magnitud, por eso el cuadro que me acabáis de describir, es el vuestro, el mío es otro distinto, más trágico o menos, tal vez cómico ¿Por qué no?… Desde arriba, desde el cielo cuelga un enorme pene que orina sobre el perro y la sombra del dueño, que ya ha huido, se queda a la derecha. El perro resignado aguanta el aguacero. ¿Qué no vale?… ¿Por qué? ¿No puedo ser trivial, o es que este mundo es solo de solemnes?.

 

Al final, para poder aferrarnos a algo tangible, señor Goya, lo mismo que existe un Norte-Sur y un Este-Oeste, son imaginación-inteligencia y sensibilidad-amor, los puntos cardinales del arte y, o son de todos o no son de nadie. Están ahí.

 

-¡Vale! ¡Vale!… ¡Coño… vale! ¡Vete a hacer puñetas, pero el cuadro es mío!…. ¡Pues no te jode éste con lo que viene ahora!…

 

– ¿Qué te pasa Francisco? Dime: ¿Por qué te enfadas? – Rasgándose la luz en las alturas, la voz de Yahvé se dejó oír.

 

– ¿Qué que me pasa?… ¡Este gilipollas!

 

– En mi presencia habrás de contener tu genio desbordado. ¿Cuál es el problema?

 

– Nada… Vos sabéis que yo pinté este cuadro. ¿No? – el ojo del señor se movía dentro de su triángulo en gesto afirmativo, de arriba abajo a lo largo de la mediatriz – Pues ahora viene éste… este… – cerraba los puños estirando los brazos mientras el pintor miraba amenazante a aquel intruso – Este de aquí, y dice que lo ha pintado él, y lo peor no es eso, lo peor es que intenta convencerme de que así fue, y aún peor es que yo ya casi me lo estaba creyendo. ¡No te fastidia!… Pero… además…. ¿Y el sinvergüenza del perro?…. Que me dice que lo he pintado mal… ¡Que está todo mal hecho!… Hace uno su trabajo con la mejor intención y luego… solo críticas o apropiaciones indebidas. Para que luego digáis Vos que ¡amor al prójimo! ¡Amor al prójimo! ¡¡A la mierda los prójimos!!… Pues a mi me va a convencer éste sabelotodo, por mucha oratoria que se gaste, de que lo pintó él. ¡Solo faltaba eso! ¡Además de sordo, necio!

 

– Ya no te aguanto más. ¡Me has faltado al respeto! ¡El perro es mío! – Yahvé, de alguna parte del triángulo sacó no se qué, agarró al perro de una oreja, lo saco del fango y mientras aullaba lastimeramente se lo llevó consigo para dejarlo en la constelación del Can Mayor, cerca de Sirio. Desde entonces, entre las estrellas de ese Can se deja oír un aullido de perro que a veces pone los pelos de punta a todos los habitantes de Libra y Sagitario por ejemplo.

 

– Soy un perro de Dioooos, de él somos tooooodoooos ¡¡aauuuuuuu!!

 

Marzo del 2001

Balthus, pintor del Misterio

por

Por Constanza L. Schlichting

Hasta el 6 de mayo hemos tenido la oportunidad de ver en la Fundación Mapfre de Madrid la exposición “Derain, Balthus, Giacometti”. El hilo de la exposición es la amistad entre estos tres artistas y su visión común sobre el arte.

Frente a los movimientos abstractos y al surrealismo vigentes en la época, entre los años 20 y 60  los tres artistas vuelven a la figuración,  y ésta con una clara mirada al pasado y más concretamente al clasicismo. Composiciones, temas y estudios de modelos clásicos pueden verse en esta exposición.

Pero voy a hablar sólo de la obra de uno de ellos, Balthasar Klossowski , pues sus obras tienen una atracción misteriosa. Su pintura cautiva.

El pintor franco-polaco (1908-2001) indiferente a las críticas sobre sus “niñas eróticas” , dice tan sólo que él siempre ha querido permanecer siendo niño. En efecto sus niñas tienen esas posturas descuidadas de la infancia unas veces y otras son expresión de nuestra naturaleza tantas veces atribulada, de la vida de los sentidos y las pasiones.

Durante un tiempo trabajó como escenógrafo y siempre estuvo rodeado de literatos.  Algunos de sus cuadros son como escenarios, pero no cuentan historias, son momentos detenidos, tardes de juego y lectura, momentos de ensoñación y siestas.

En la perfecta unión de forma y significado, Balthus descubre la unidad entre Piero della Francesca , a quien copia y admira, y de quien proceden sus formas escultóricas y las estructuras de sus cuadros, y el arte oriental, querido por él desde pequeño. Una similitud que se da entre el arte de Oriente y Occidente y que es mayor cuanto más nos adentramos en la Edad Media. Pero no quiero desviarme.

Lo apasionante de Balthus, y en esto se alza contra la pintura “moderna”, es que no se considera creador de nada. Con palabras suyas: sigue el misterio de los maestros, encuentra la gracia de los paisajes.

El misterio siempre está fuera,  y se coloca ante él con devoción. De igual modo, frente a la velocidad de la vida moderna, para él la pintura es el arte de la lentitud. Hay una humildad, una pobreza obligada para los que se dedican a ella.

Balthus, copió a los maestros antiguos del Louvre, no asistió a ninguna escuela, pero siempre estuvo rodeado de pintores de los que aprendió.

Él pretende “acariciar” una idea de la belleza. En ese intento, dijo una vez que todos sus cuadros eran un fracaso rotundo.

Pintor de la luz, su pintura suele ser empastada, sus figuras casi como esculpidas (herencia de la monumentalidad de Della Francesca). Paisajes que por su luz y color trascienden la mera apariencia.

En su pintura también han dejado huella Poussin, Courbet, Delacroix y otros  grandes maestros.

Estudiar a los pintores del renacimiento fue para él como trabajar con ellos y éstos fortalecieron su vocación, asegura el pintor..

«Acercarse pues al oscuro misterio de la pintura, cuya revelación es algo lento y aleatorio».  Esto, está muy lejos del movimiento febril de la modernidad y de las modas.  Y por eso sus cuadros son atemporales, llenos de misterio, pensados, rumiados, trabajosamente ejecutados.

Para Balthus, el pintor es mero transmisor, debe despojarse, dejar a un lado su pequeño yo. Hombre culto, conocedor de la tradición occidental y del arte cristiano, estas reminiscencias aparecen en sus obras. Figuras en interiores, personajes asomados a las ventanas, tensiones y miradas. Conectamos así con los grandes pintores del siglo XVII, que colocan a sus personajes en los interiores de las casa, redescubierta en lo que tiene de misterioso.

Balthus habla de “resonancias de un paraíso perdido”. Y es dentro de este paraíso cotidiano donde hay que situar a algunas de sus jóvenes adolescentes_a veces de carácter casi totémico_ aunque muchas otras captadas con evidente intención erótica. Algunos de los cuadros de Balthus que se pueden ver en la muestra son “Los días felices” “Retrato de Andre Derain “, “La merienda” o “La habitación”.

Elegimos uno “Joven chica con blusa blanca” en la planta superior, encontramos una figura femenina sentada, la luz sólo ilumina un tercio. Tan sólo tonos verdosos y ocres esculpen sus formas. El rostro apenas se adivina y una tela de un blanco luminoso es casi protagonista del cuadro.  En sus cuadros no hay algo ya sabido, cada uno es una aventura nueva. «El lenguaje ha de reinventarse en cada lienzo».

Entrevista a Marisa Codina, Gerente de la Fundición Codina

por

Por Miriana Quiel y María Priego Sánchez

  

Entrevista a la Gerente de la Fundición, que representa la cuarta saga de los fundidores

¿Cuál es la Historia de la Fundición Codina?

La historia de la Fundición se remonta a la primera noticia de obras fundidas en 1888, cuando nuestro antecesor Federico Mas Riera le encargaron hacer la estatua de Colón de Barcelona realizada ese mismo año.  A partir de ahí monto un taller de fundición y luego en 1904 se jubiló y su parte se la compró mi bisabuelo y la traslado a Madrid. Y a partir de ahí hasta hoy.

¿Qué obras fundidas son las más destacadas?

Muchas en Madrid casi todas, todos los monumentos grandes de Madrid se han fundido en Codina. Como las de la Plaza Cascorro, el monumento de Alfonso XII, El ángel que se encuentra sobre el edificio Metrópolis de Gran vía, las estatuas de Goya y Velázquez de la puerta del Museo del Prado.

¿Habéis fundido algún premio?

Todos los años realizamos los Premios Cervantes de Julio López, los premios de la música…

¿Habéis recibo como empresa algún premio?

El ayuntamiento de la Comunidad de Madrid nos dio un premio por ser una empresa tradicional y antigua.

¿Se trata de una sociedad anónima?

No, fue sociedad anónima, sociedad limitada y ahora mi hermano aparece como profesional.

¿Cuántos trabajadores tiene actualmente la Fundición?

Ahora somos siete, mi hermano y yo, mi hijo que sería la quinta generación y luego contamos con cuatro especialistas más.

¿Cómo llega uno a ser artesano?

Esto no se estudia, se entra de peón, de aprendiz y se aprende el oficio de un maestro. El trabajo es artesano es manual las maquinas influyen poco.

¿Cómo sobrevivió la Fundición en tiempos de entre guerras?

En la guerra civil la incauto una célula anarquista que estaban en Madrid en la calle Cartagena, incautaron la fundición para hacer bombas. Durante la época de la guerra, se fabricaron bombas que no funcionaban, por ello a mi abuelo le metieron en la cárcel porque las hacia mal, pues no tenía ningún interés en hacerlas. Todos los trabajos que estaban en proceso se fundieron para hacer las carcasas de los obuses.

Durante la dictadura se fundieron muchos retratos de Franco y esculturas ecuestres colocadas por toda España y muchas otras como los ángeles del Valles de los Caídos.

¿Cómo surgió la colección?

La colección surgió porque yo tengo mis propias piezas de escultores que acaban siendo amigos, aparte de clientes se establece una relación muy estrecha y muy entrañable. Unas veces le compras la pieza o se la cambias por trabajo o te la regalan, esto pasaba desde comienzos de la Fundición y se han ido conservando.

¿Qué clientes de renombre habéis tenido?

Españoles, la gran mayoría desde los primeros tiempos de Mariano Benlliure, Miguel Blay todos los catalanes de la época modernista importantes como Agapito Vallmitjana, Jacinto Higueras, Aniceto Marinas. Y luego Pablo Serrano, Julio López Hernández y Francisco su hermano, Antonio López y artistas de hoy en día y no solo importantes sino todo aquel que quiera tener una pieza de bronce y la haya modelado.

¿Puede venir cualquiera a fundir su obra?

Si y para nosotros están importante hacer una pieza de Julio López Hernández como si tú te modelas una cosa que te guste y te la fundimos.

 

Pilar Huguet Crexells

por

Por Mª Dolores Barreda Pérez

LAS PRIMERAS ARTISTAS DE LA

ASOCIACION ESPAÑOLA DE PINTORES Y ESCULTORES

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Desde su fundación en 1910, y después de haber tratado en anteriores números a las Socias Fundadoras de la entidad, y las participantes en el primer Salón de Otoño, vamos a ir recuperando de la memoria colectiva, el nombre de las primeras socias que vinieron a formar parte de la Asociación de Pintores y Escultores.

Pilar Huguet Crexells

 Pilar Huguet Crexells. Artes Decorativas. 1910.  Madrid.

Alumna del curso permanente de Dibujo «con objeto de prepararse como Maestros especiales de Dibujo en las Escuelas primarias.

Fue profesora de las famosas Escuelas Aguirre de Madrid, auxiliar de la Escuela Superior de Magisterio.

Directora de la Escuela de Artes y Oficios de Toledo que fundara Matías Moreno, escuela que contaba hasta «con su nota propia, o sea el estilo árabe y mudéjar», que inspiró un soberbio tapiz, verdadera joya del arte moderno español.

El Globo 26/1/1912, n.º 12.572, página 2

Escribió el libro “Historia y técnica del encaje”, lo que le valió gran mérito.

En el prólogo del mismo, Pilar Huguet declara:

«A mi querida madre dedico este libro por justo reconocimiento. Ella es la que hace más de cincuenta años trajo a la Corte los finos encajes catalanes. Hechos por su mano ofreció algunos (velo toalla, mitones y caídas para vestido) a la que fue espléndida Reina de España doña Isabel II, que, amante de la industria del encaje, la protegió y nombró a doña Rosa Crexells encajera de la Real Casa, con derecho a usar armas reales en su establecimiento».

La tradición encajera de Pilar y de sus hermanas, provenía de su madre Rosa Valls, que de niña trabajaba en el taller de blondas de su hermana.

Rosa Valls era hermana de los industriales Baldiri y Francisco Crexells y Valls, y tía de Joan Crexells. Nació en la masía de Can Crexells, en la Marina, (Hospitalet de Llobregat, 1840 – Madrid, 1914). En 1856, con sólo 16 años, se casó con el dibujante de encajes, Josep Huguet Casamitjana, y dos años más tarde decidieron trasladarse a Madrid que era el mercado de blondas y encajes más importante de España, con la intención de crear un negocio propio, manteniendo, sin embargo, los vínculos con el taller de Hospitalet.

Can Crexells

El matrimonio tuvo tres hijas, Josefa, Pilar y Rosa, y todas ellas siguieron los pasos de su madre.

En Madrid, Rosa consiguió que su tienda contara entre sus clientes varias familias de la nobleza y la propia casa real. Una parte de los encargos que recibía los traspasaba a encajeras de Hospitalet que trabajaban para ella. La calidad y el estilo de las puntas eran del gusto de la reina y de la aristocracia y sus trabajos se valoraban tanto que la Duquesa de Montpensier pagó 2.500 pesetas por un velo de sombrero.

Entre sus bolillos consta un pañuelo o velo de bautizo de punta de Arenys, que Rosa hizo a partir de un dibujo francés estilo Luis XVI modificado, así como unas ondas de seda negra de crespón, con cuello, pieza que debía formar parte de una capa de forma redonda para asistir al teatro, que hizo para la Duquesa de Medinaceli en punta de Chantilly, técnica en la que la encajera era extraordinariamente hábil.

Rosa Creixells se presentó en exposiciones, en una de las que aportó una punta de Chantilly donde figuraban los reyes de España con sus hijas y otros nobles, en el salón del Trono con los embajadores de Marruecos. Esta obra, de un metro por un metro, era la copia de lo que Rosa Creixells había regalado al rey Alfonso XII con ocasión de su boda con Mercedes de Orleans. Algunos de sus trabajos se conservan en el Museo del Traje de Madrid.

Rosa no sólo se dedicó a la producción de puntas sino que también formó maestros de primera enseñanza.

En esa tradición, sus hijas y especialmente Pilar, continuaron con el buen hacer de los padres, y si bien Pilar se inscribió en la Asociación de Pintores y Escultores en 1910, especificando que lo hacía como pintora de miniaturas y Artes Decorativas, consiguió reunir en el libro “Historia y técnica del encaje”, de obligada consulta aún hoy en día, toda la ciencia y saber de este difícil arte.


Encaje duquesa Withof

 

Así comentaron las publicaciones de la época este libro:

La Lectura (Madrid). 9/1914, página 483

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ENCAJE, por Pilar Huguet Crexells. «Renacimiento». Madrid, 1914.

Si algún libro merece los calificativos horádanos «utile dulcí», es, sin duda alguna, el que, con el título Historia y técnica del encaje, acaba de publicar la culta profesora doña Pilar Huguet y Crexells. Bello y útil es, en efecto, el contenido de su obra que, además de enseñar deleitando, entraña altos fines sociales y patrióticos. Las Escuelas Normales que, por ser en España los únicos centros de cultura superior femenina, realizan frecuentemente finalidades asignadas en otros países a las escuelas profesionales y a las escuelas menagéres, contribuyeron en el último tercio del pasado siglo a generalizar la enseñanza del encaje en las escuelas primarias, convirtiendo en trabajo manual educativo, por ser eminentemente estético, lo que antes era un oficio, y un oficio regional, desconocido en multitud de comarcas españolas. Pero toda habilidad técnica debe basarse en los conocimientos teóricos, que prestan vida de espíritu a la materia inerte, y mucho más si se trata de un trabajo que, por ser estético, merece el nombre de trabajo liberal, como lo merece el encaje. De aquí la utilidad pedagógica de este libro, encaminado a transformar el oficio en arte, a metodizar las prácticas sancionadas por la experiencia, a desterrar inveteradas rutinas, a educar el gusto de las obreras, no sólo de un modo intuitivo mediante las preciosas láminas que le ilustran, sino con el relato de la historia de este arte de hadas, con la descripción y el elogio de los más célebres encajes del mundo. Y no es tan sólo el gusto de las obreras el que requiere en nuestros tiempos esta educación, sino el gusto de las damas aristocráticas que, debiendo distinguir y apreciar un encaje hecho a mano de un encaje hecho a máquina, no sienten por éstos últimos la aversión que les inspiraría una «joya falsa». No menos útil e imprescindible es el libro para las alumnas de las Escuelas Normales ó de Artes e Industrias, y, especialmente para las opositoras a plazas de Labores, que son las oposiciones; en que se exigen más conocimientos de Bellas Artes y de Estética* aplicada, desde el análisis literario de obras selectas hasta la clasificación de estilos, trajes y muebles. Por eso, de igual modo que deberían publicarse manuales breves, modernos, cuidadosamente ilustrados y escritos en español sobre la historia del traje, del calzado, de las joyas, del mobiliario,… de los tapices y, en suma, del decorado del hogar, debe celebrarse la aparición de un libro acerca del encaje, el adorno más estético y más típicamente español, del tocado femenino. Pero a estos fines pedagógico-profesionales se unen finalidades más altas: el espíritu patriótico y el sano y práctico feminismo que inspiran la obra. Ambas finalidades aparecen íntimamente unidas, pues si la autora, secundando los ideales de Ruskin, aboga con; entusiasmo por la resurrección y difusión de esta industria doméstica, si anhela redimir a la mujer de todas las esclavitudes, incluso de «la esclavitud del ocio», mediante el trabajo estético que siendo recreo del espíritu para burguesas y aristócratas, pueda «abrir a la mujer caminos… para bastarse a sí misma, sin someterse a la penosa existencia del parásito», demanda enérgica y razonadamente el apoyo oficial que «prestan otros países a la industria del encaje, aun en aquellos en que se empezó más tarde este trabajo, como Alemania, que fabrica un encaje especial, teniendo escuelas de aprendizas para favorecer su desarrollo y perfección, estando dichas escuelas amparadas por el Estado», y cita el patriótico ejemplo de Colbert, que «adelantó ciento cincuenta mil francos para que se estableciese la fabricación en su villa natal», intrigando para «introducir en Francia dibujos y obreros de Venecia» a cambio de abrir «una mina de riqueza» para su país con el establecimiento de la fábrica de Alençon en su castillo de Lorray. Escudándose con tan irrebatibles ejemplos y con el de la reina Margarita de Italia, fundadora de la Scuola Técnica Femenile, de Roma, «se propone conquistar para el trabajo nacional» los cuatro» millones de francos en que se valúan los encajes extranjeros importados anualmente, y solicita la creación de una Escuela Nacional de encaje, de la cual pudo haber sido la célula germinativa la clase de encaje fundada en la Escuela de Artes y Oficios de Toledo por don Matías Moreno, y dirigida por la autora de este libro, escuela que contaba hasta «con su nota propia, o sea el estilo árabe y mudejar», que inspiró un soberbio tapiz, verdadera joya del arte moderno español. Los centros de producción regional diseminados en Andalucía., Almagro, Galicia, Aragón, Baleares y, sobre todo, en Cataluña; el alto aprecio que desde el Renacimiento—época originaria del encaje—mereció en el extranjero el punto de España, que, según Mme. Pellicer, era «un lindo y original punto de rosa»; la tradicional suntuosidad de los encajes de oro y plata, tejidos por obreras españolas que enriquecieron los templos y los equipos de reinas y princesas, abogan, como aboga la señorita Huguet, por la creación de escuelas de encajeras, reclamando la protección oficial para esta industria artística por excelencia, ya que «el encaje español puede competir con los hechos en los centros industriales de más fama y aún presenta una especialidad típica: la blonda, de superior Belleza». Y como si la materia del libro no garantizase de por sí lo estético de su contenido, la autora, enamorada de su arte, le ensalza en párrafos tan inspirados como los que dedica a la lenta evolución del bordado hada el encaje, a la enumeración de retratos célebres avalorados por la primorosa copia de los encajes prodigados por las modas de otros tiempos y a la nostalgia que en todo espíritu de artista produce la desaparición de nuestros trajes regionales, por encajes ornados, y de la airosa mantilla de blonda que exhibieron, con orgullo de diadema real, reinas y princesas retratadas por nuestros grandes pintores. Esmaltan el libro frases felicísimas, fervorosas, semejantes a jaculatorias artísticas, como las que ensalzan el trabajo a mano, «que tiene algo de espiritual», el encaje-joya y los encajes dedicados al culto «que fueron, por el espíritu, obras de amor». Pero no son extraños los múltiples y singulares aciertos de esta obra; Pilar Huguet pertenece a una de esas dinastías de artistas que, como los Pisa del Renacimiento italiano o los Arfe y Villafañe del Renacimiento español, vincularon en una familia el culto a un ideal estético y los secretos de una técnica prodigiosa. Tanto es así, que si Hubert, el casullero de Le revé, de Zola, repetía, orgulloso de descender de una familia de «maestros bordadores del rey», regidos por ordenanzas y estatutos: «Teníamos nuestro blasón: sobre azul, con franja matizada en oro, tres flores de lis, dos tendidas y una en punta», la madre de Pilar Huguet, la venerable doña Rosa Crexells, que «hace más de cincuenta años trajo a la corte los finos encajes catalanes», aquí desconocidos, mereció de Isabel II, «amante de la industria del encaje», el ser nombrada «encajera de la Real Casa, con derecho a usar armas reales en su establecimiento». MAGDALENA S. FUENTES.

 

María Revenga Sancho, Viuda de Froemke

por

Por Mª Dolores Barreda Pérez

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LAS PRIMERAS ARTISTAS DE LA

ASOCIACION ESPAÑOLA DE PINTORES Y ESCULTORES

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Desde su fundación en 1910, y después de haber tratado en anteriores números a las Socias Fundadoras de la entidad, y las participantes en el primer Salón de Otoño, vamos a ir recuperando de la memoria colectiva, el nombre de las primeras socias que vinieron a formar parte de la Asociación de Pintores y Escultores.

María Revenga Sancho, Viuda de Froemke

REVENGA SANCHO (Vda. de Froemke), María. P. dic.1901. MADRID/MALAGA. 19.dic.1988.

María Revenga Sancho. Paisajista nacida en Madrid, en diciembre de 1901, en el seno de una familia militar. Su infancia transcurrió en distintas provincias españolas debido a los diferentes destinos del cabeza de familia, en acuartelamientos nacionales, lo que le valió el alma viajera que siempre le acompañó.

Estas impresiones acerca de los paisajes fueron los que forjaron su paleta y su trazo artístico que la distinguirían a lo largo de toda su vida.

María era culta, con un alto nivel intelectual, hablaba y escribía además alemán, francés e inglés, y una formación pictórica que su familia cuidó primero en las clases juveniles en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Málaga y en Madrid, bajo la tutela de Mª Luisa Gómez de la Riva, esposa del también pintor Domingo Muñoz. Allí aprendió a dominar el difícil arte de la acuarela en vistosas composiciones florales con las que hacía las delicias de la familia.

Entre 1903 y 1905 vivió en la tierra natal de su madre, Las Palmas de Gran Canaria, trasladándose también en 1913 a Málaga, en donde creó lazos de amistad con distintas personalidades de la época y en donde conoció al que fuera su marido, Christian Froemke, hijo del cónsul alemán en Málaga.

Hasta 1920 residió nuevamente en Madrid, donde María Revenga cursó estudios de secundaria en el Colegio Alemán.

Bodegón de flores

Un nuevo traslado a Mérida debido a la carrera del padre, hace que se dedique con mayor intensidad a la pintura, y al regreso a Madrid, después de tres años, decide dedicarse ya plenamente a la pintura, especialmente al paisaje, y ejercerla “plen air” en continuas excursiones a la sierra de Madrid, reflejando deliciosamente los riscos del Guadarrama.

En 1926 regresó a Málaga, donde contrajo matrimonio con el anteriormente citado Christian Froemke. Juntos realizaron un largo viaje por Europa en la que los paisajes de montaña fueron su especial debilidad.

Tras la Guerra Civil e instalados en Madrid, desarrolló una intensa actividad en el estudio que mantenía en la Calle Fortuny, además del que tenía en la localidad de Piedralaves, en Ávila y otro pequeño en Benalmádena.

Reseña aparecida en el Diario SUR, el sábado 11 de abril de 1970, sobre la exposición que realizó en el Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga

Su extensa actividad expositiva nacional e internacional se inició en 1943 con sendas exposiciones madrileña y barcelonesa en las salas Macarrón y Pallarés. Su amistad con el pintor Macarrón, la llevó a recorrer las mejores salas y galerías de Madrid, Málaga, Sevilla, Gijón, La Coruña, Bilbao, San Sebastián y otras muchas capitales españolas.

Fue también asidua a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, en la Exposición latinoamericana de Venezuela y Cuba, y en general en todas las realizadas en los años cincuenta y sesenta y concurrió a numerosos certámenes locales y nacionales donde obtuvo importantes galardones, como la Primera Medalla de la II Bienal de Pintura de los Países Mediterráneos (Alejandría, 1957), Primera Medalla del XXXVI Salón de Pintura de Montaña de Madrid (1961), Segundas Medalla del XXII Salón de Otoño, de la Diputación de Alicante….

Su proyección internacional vino de la mano del Instituto de Cultura Hispánica, que entre 1955 a 1976, promovió exposiciones en Cuba, Caracas, Vancouver, El Cairo, Beirut, Alejandría, Tetuán, Tánger y Fernando Poo; llegando su obra también hasta Alemania e Italia.

En 1974, tras fallecer su marido, María Revenga se dedicó a viajar y apreciar los maravillosos paisajes que el mundo le ofrecía.

El inicial realismo de las obras de María Revenga se fue resolviendo en una pincelada cargada de pasta y con un gesto más dinámico y suelto, lo que aporta a los paisajes de la pintora una vibración intensa del color y un dinamismo extremo de su huella que anima la composición en una línea más expresiva y personal.

Pintó flores, montañas, bosques, paisajes con cascadas y frondas, el mar y tantos y tantos temas relacionados con la naturaleza, si bien su verdadera obsesión fueron los cielos plagados de nueves y las cumbres nevadas con grandes celajes nubosos.

La artista llamó a sus paisajes “suspiros, porque son obras captadas en el momento y logro retenerlos”, de los accidentes y manchas de pintura involuntarios decía “¡no los borres! Son golpes de gracia”.

Además, trabajó con igual acierto y fortuna la pintura al óleo con pincel, y posterior y definitivamente, con la espátula, como la acuarela, técnica que abandonó en los años sesenta.

La artista gozó de mucha consideración por parte de la crítica artística, destacando las palabras que José Camón Aznar le dedicó a su obra en la que “a diferencia de esos impresionismos a base de huertas, de vistas humildes y de perspectivas caseras, María Revenga encuentra su temario en los grandes espectáculos de la naturaleza; en las cimas nevadas, en las serranías con sus nubes y ventisqueros y en el mar, con sus rompientes”…

El que fuera Director del Museo Romántico de Madrid, Manuel Casamar, escribía que “tenemos ante nosotros a la pintora de siempre, que aún en el paisaje malagueño nos da versiones audaces, nuevas, imprevistas, porque ese es su genio, al menos en una de sus facetas fundamentales, el vigor, el valor, el atrevimiento”…

Realizó dos grandes exposiciones de su obra en Málaga, una en 1970, en el Museo de Málaga y, nueve años después en el Museo Diocesano de la misma ciudad.

Falleció el 19 de diciembre de 1988, sin descendencia.

Bibliografía:

AA VV, María Revenga [Catálogo exposición, Sala de Exposiciones del Museo Diocesano de Arte Sacro de Málaga, 16 al 30 de abril], Málaga, 1979.

CHAVARRI, Raúl, La pintura española actual, Madrid, Ibérico Europea de Ediciones, 1973, p. 163.

M.A., “Arte. María Revenga expone sus pinturas en el Museo Provincial”, La Tarde, viernes 10 de abril de 1970.

Entrevista a Pedro Quesada Sierra, 53 Premio Reina Sofía de Pintura y Escultura

por

Por Vicente Patiño

Antes que nada, enhorabuena por el premio,

¿Cómo se siente después de ganar este premio tan significativo?

Pues me siento… el premio siempre es un estímulo, principalmente lo que siento es que ha habido un jurado que para mi… yo siento que respeto mucho su opinión y entonces estoy agradecido de poder haber establecido esa relación, que ellos hayan podido en este caso valorar el trabajo igual a si hubieran valorado o que me hubieran hecho una crítica, es decir, es un jurado que yo valoro mucho su opinión entonces lo que siento es mucho respeto por ese jurado y por otro lado otra cosa que siento es mucho agradecimiento a Jose Gabriel Astudillo y a la Asociación Española de Pintora y Escultores de que organicen este gran concurso

¿Alguna vez ha participado anteriormente en este certamen?

Sí, si que he participado. El año pasado participé y el año pasado fui finalista y bueno el año pasado también hubo una convocatoria como este año muy interesante y con muchas obras de mucha calidad.

¿Y qué es lo que le llevó a presentar esta obra?

Bueno, mi trabajo es principalmente en el terreno figurativo y a mi lo que me interesa es trabajar con la figura humana, lo que puede expresar la figura humana en todas sus posibilidades expresivas. Yo creo que cada persona, cada artista conecta con algunos aspectos de la vida entonces por lo que sea, en mi caso concreto, yo noto que una de las cosas con las que yo conecto es la vulnerabilidad del ser humano, la fragilidad… A lo mejor no es mucho la potencia lo que yo más siento, eso se cuela en lo que estás trabajando.

¿Este premio, tanto a nivel económico como a nivel emocional, va a suponer un impulso en nuevos proyectos?

Por supuesto, a nivel económico, anímico y emocional, es algo que la es indudable que la sociedad reconozca que tu trabajo es válido, que está bien, siempre es un estímulo muy grande. Yo creo que es muy importante la relación con los demás, ya que al final no es un trabajo que lo hacemos solo para verlo nosotros, sino para que lo vean los demás

¿Recomendaría tanto a nóveles como a veteranos presentarse a la 54 edición del Premio Reina Sofía de Pintura y Escultura? ¿Qué mensaje daría?

El mensaje que daría es que continuaran confiando en este certamen porque es un certamen que verdaderamente la Asociación Española de Pintores y Escultores y Jose Gabriel Astudillo, siguen defendiendo apostar por un buen jurado y eso da un prestigio y una calidad que es fantástica, eso tanto a la AEPE como a las personas que se puedan presentar le da un valor y animo a todo el mundo que quiera que pueda presentarse.

El Director General de Google España, Francisco Ruiz Antón, Mª Dolores Barreda Pérez, Secretaria General de la AEPE, José Gabriel Astudillo López, Presidente de la Asociación Española de Pintores y Escultores, Pedro Quesada, S.M. la Reina Doña Sofía, Presidenta de Honor de la Asociación Española de Pintores y Escultores, e Iñigo Méndez de Vigo, Ministro de Educación, Cultura y Deporte, en el acto de entrega del galardón

 

Algunos de los miembros del Jurado del 53 Premio Reina Sofía de Pintura y Escultura, junto al Director General de Google y el Ministro de Eduación, Cultura y Deporte, en el acto de entrega del galardón. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Francisco Ruiz Antón, Antonio Vargas, Javier Rubio Nomblot, Alejandro Aguilar Soria, Javier Sierra, Evaristo Guerra, Tomás Paredes, Eduardo Naranjo, José Gabriel Astudillo López, Iñigo Méndez de Vigo y Mª Dolores Barreda Pérez

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