Entrevistas y Reportajes

María Muntadas de Capará

por

Por Mª Dolores Barreda Pérez

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LAS PRIMERAS ARTISTAS DE LA

ASOCIACION ESPAÑOLA DE PINTORES Y ESCULTORES

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Desde su fundación en 1910, y después de haber tratado en anteriores números a las Socias Fundadoras de la entidad, y las participantes en el primer Salón de Otoño, vamos a ir recuperando de la memoria colectiva, el nombre de las primeras socias que vinieron a formar parte de la Asociación de Pintores y Escultores.

 

María Muntadas de Capará

María del Dulce Nombre Muntadas Pujol, Sra. de Capará. Pintora. Nacida en 1900 en Barcelona, ciudad en la que también falleció el 30 de marzo de 1965.

La pintora en su juventud

Hija del que fuera Presidente del Fomento del Trabajo Nacional, la principal organización patronal de Cataluña, Luis Muntadas Rovira y de Encarnación Pujol y Coll, fallecida el 16 de marzo de 1934, fue una pintora, poetisa y concertista perteneciente a la alta sociedad catalana de la época.

Desde muy niña sintió pasión por las artes; como se observa en algunas de sus fotografías, era una joven muy bella, motivo por el que fue elegida reina en los juegos florales de Barcelona del año 1907.

Foto de estudio de María

Siendo muy niña aún, en el municipio de Sarriá conoció a Zenobia Camprubí Aymar, escritora y lingüista que fue compañera inseparable de Juan Ramón Jiménez, y con quien trabó una estrecha amistad que duraría toda su vida. Juntas crearon la sociedad que llamaron “Las abejas industriosas”, a semejanza de las que, con el nombre de Sewing Circle, existían en algunas ciudades norteamericanas y se dedicaban a coser ropa para los pobres.

El 26 de septiembre de 1910 contrajo matrimonio con el ingeniero Julio Capará y Marqués, nacido en Argentona, en 1884 y que fallecería en San Sebastián el 17 octubre 1937.

 Julio Capará

De entre las exposiciones de arte organizadas por el Ayuntamiento de Barcelona, la denominada Exposición de Primavera, acogió sus primeras obras en los años 1922 y 1923.

Su primera exposición individual tuvo lugar en el año 1924, en las  Galerías Layetanas, de la Gran Vía de las Cortes Catalanas, en donde destacaron sus cuadros de figuras titulados Vanitas y Libélula.

Repitió exposición en la misma sala en el año 1926, destacando sus trabajos titulados La hora bella, Coquetería, Soubrete y La novia.

En la del año 1927, expuso distintas obras entre las que destacaron las tituladas La mujer morena y El manto verde, mereciendo una reseña en la Gaseta de Les Arts del 15 de abril, en la que se hace eco de “una serie de retratos y figuras reveladoras del esfuerzo que realiza esta meritísima artista para triunfar en un arte tan difícil”.

En 1928 y 1929 expuso sus pasteles en las Galerías Areñas y un año más tarde, realizó una muestra de retratos en La Pinacoteca, repitiendo exposiciones en las Galerías Layetanas en 1933 y 1935, ya junto al pintor, escultor y dibujante Pedro Casas Abarca, quien fuera Director artístico de la revista Mercurio, Presidente de la Sociedad de Amigos de los Museos y del Círculo Artístico de Barcelona y sobrino de Venancio Vallmitjana. En la muestra también participaron Aurelio Tolosa Alsina, pintor de notable éxito entre la burguesia catalana, y Antonio Rosich, paisajista de la escuela de Joaquín Mir.

   Testa de Virgen, 1929

Detalle

En 1932 participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes con un “Retrato de mi hija María Luisa”.

También lo hizo en el Salón de Otoño de 1929, organizado por la Asociación de Pintores y Escultores, al que presentó un pastel titulado “Luz cenital”, de 158 x 144. En su hoja de inscripción para el certamen anotó su dirección en “Barcelona, donde reside en la Avenida del Tibidabo, 48”.

Recogida quedó su participación en el Blanco y Negro, del 15 de diciembre de 1929, en donde bajo el título de “Una pintora notable”, se dice “María Muntadas de Capará, distinguida dama de la buena sociedad catalana. Una simpatica entonación y un fino colorido caracterizan la técnica de esta artista, de entre cuya obra total, plena de buen gusto y copiosa en indudables aciertos, entresacamos las reproducciones que ilustran esta página y que dan idea del arte delicado y sutil de la señora Muntadas”.

ABC 7/11/1934

Al Salón de Otoño de 1934 presentó dos pasteles y un óleo titulado En el tocador, siendo recogido en el diario ABC del 7 de noviembre de 1934 su “agradable sentido decorativo, que confirman la excelente nota de esta artista”.

Descanso, 1929

En 1936 la familia se traslada a vivir a San Sebastián, donde fallece su marido en plena guerra civil.

Las Galerías Pallarés fueron testigos de su reaparición en una exposición individual que se celebró en 1940, compuesta por óleos, pasteles y dibujos de apuntes de tipos sevillanos.

Dedicada a la docencia, capitaneó su propia academia de pintura, contando con discípulas como Maria Teresa de Casadesus, Eulalia Brotons, Francis Miquel Badía, y Rosa María (Rosemary) Masuet, que estuvieron activas a partir de 1950.

 Sin título. Carboncillo/papel

Muy conocidas en la ciudad fueron sus reuniones literarias, en donde se reunían literatos y artistas como el poeta Javier Armet, el crítico Yago César, la viuda de Adriá Gual, el pintor José Gual y el escultor Vasconcel.

En 1956 se organizó una exposición antológica de sus obras en el Círculo Artístico de Sant Lluch de Barcelona.

Dama durmiendo

El matrimonio tuvo dos hijas: Maria Luisa, que contrajo matrimonio con el médico Joaquín de Nadal Baixeras, y Elena, unida en matrimonio con Francisco Ponsa Gorina.

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BIBL:

“Any nou. A mon pare” La Ilustració Catalana, 31 enero 1909

La Vanguardia, 27 septiembre 1910

  1. ARBÓ “Xerrameques artistiques” L´Esquella de la Torratxa, 18 enero 1924.

“Exposiciones de arte en Barcelona” Revista de Oro, abril 1927.

S.L. «Artistas Españolas. María Muntadas», La Esfera, 30 julio 1927. 

FERNÁN-TÉLLEZ “De sociedad. Capítulo de fiestas” La Vanguardia, 26 mayo 1928.

“Una pintora notable” en Blanco y Negro, 15 diciembre 1929

La Vanguardia, 21 noviembre 1930.

BORIEL “Art i Artistes. La pinacoteca”. L´Esquella de la Torratxa, 19 diciembre 1930.

“Los artistas contemporáneos”  El mundo en auto, marzo 1926.

«Exposiciones. María Muntadas» Gaceta de Bellas Artes, 1 febrero 1929. 

“misas por el almá de don Julio Capará” La Vanguardia, 18 octubre 1939

“María Muntadas en las galerías Pallarés” La Vanguardia, 8 diciembre 1940

“Fiesta de arte” La Vanguardia, 2 julio 1950.

“Exposición de Fin de curso de las discípulas de María Muntadas en Sala Rovira, La Vanguardia, 21 junio 1951.

“María Muntadas en el Círculo Artístico de San Lluc” La Vanguardia, 20 diciembre 1956.

“Necrológicas” La Vanguardia, 2 abril 1965

Gloria BULBENA Barcelona: trossos de vida i records de l´ahir. Barcelona, 1976

Antònia MONTMANY, Montserrat NAVARRO y Marta TORT. Repertori d´exposicions d´art a Catalunya (Fins a l´any 1938).Barcelona 1999.

Fernando Alcolea. María Muntadas de Capara. Estudios biográficos, julio 2014. 

https://wm1640482.web-maker.es/Mujeres-pintoras/Mar-a-Muntadas-de-Capara/

 

Investigaciones sobre un grabado de Pollaiuolo

por

Por Ángel Arribas Gómez

La revista británica Print Quaterly, especializada en el arte del grabado, ha publicado un artículo en su número de diciembre-2017 con parte de mis investigaciones sobre el único grabado conocido del artista florentino Antonio Pollaiuolo: Batalla de los hombres desnudos, datado en torno a 1470, cuyo motivo, tema subyacente y presencia de la cadena que sujetan los dos personajes centrales, han permanecido sin descifrar desde entonces.

Se trata del grabado más influyente de todos los tiempos, en palabras de L. D. Ettlinger, por su tamaño -plancha de cobre de 41 x 61 cm-, por ser el primero firmado -entonces no se solía firmar-, además, por un artista de renombre, y por su difusión y éxito que motivó numerosas imitaciones. Giorgio Vasari habló de él en la edición Giuntina de sus Vidas… cien años después.

En cuanto al tema del grabado, pretendo demostrar que obedece a la celebración de un duelo entre los dos personajes centrales, que sujetan una cadena. Y que la imagen representa el instante cumbre de una serie de acontecimientos que se pueden deducir de la disposición de las figuras y de los objetos que se nos muestran. Dado que en ninguna obra de arte debe aparecer nada superfluo; en un grabado a punta seca, donde el mínimo error arruina la plancha, resulta una temeridad dibujar de más.

Los escudos tirados en el suelo, las vainas de las espadas y la propia cadena, indican que los contendientes se habían aproximado de manera pausada acompañados de sus padrinos o amigos y algunos criados. De manera protocolaria, podríamos decir al hablar de un duelo, que iban a celebrar, en un principio, a espada y escudo.

En esa época era algo bastante habitual, los usos eran aún medievales, se celebraban torneos en las fiestas, los reyes combatían al frente de sus ejércitos y era difícil regresar de una ejecución pública sin salpicaduras de sangre. La ausencia de rey y el desarrollo comercial hicieron de Italia un caso singular. La aristocracia empobrecida por el desplazamiento de los campesinos a las ciudades, los siguió hasta allí para mantener los vínculos de vasallaje, y malvivía vendiendo sus propiedades y títulos a la burguesía ascendente o emparentando con ellos. Estos últimos “nuevos ricos” reclamaban su cuota de poder; pero eran mal recibidos por las “familias antiguas” que llevaban tiempo encaramados al gobierno de las repúblicas. Los despreciaba la nobleza que se consideraba con derecho de sangre para ostentar el gobierno, y los envidiaba y se mofaba el pueblo, que no consentía que, alguien que habían conocido pobre, se diera aires de gran señor. El honor pues, era asequible, si se disponía de suficiente riqueza; pero había que defenderlo, y se defendía con la vida.

Hay suficiente bibliografía histórica sobre este tipo de hechos, pero, aun cuando los tratados sobre los duelos proliferaron en el siglo XVI, existe uno de Giovanni da Legnano de 1360 que relata un panorama parecido al que nos ofrece el grabado. Por su parte, Dante en su Comedia dedicó numerosas referencias al tema del ascenso social que denominaba “confusion delle personne”. También Boccaccio y Marsilio Ficino. Era un tema que preocupaba a la sociedad.

Que los dos grupos se reunieran en un lugar solitario fuera de la ciudad da idea de que el encuentro no era fortuito, sino que había sido convenido.

El protocolo del duelo exigía un juramento previo o un acuerdo sobre las reglas. Uno de los bandos debió de proponer utilizar una cadena para demostrar mejor el valor. Si alguno la soltaba todo el mundo sabría que era un cobarde y si tenía miedo tensaría la cadena al alejarse. Se puede observar que la cadena cuelga floja de las manos de ambos luchadores. Si combatieran por su posesión pretenderían tirar de ella y cortar la mano del oponente para arrebatársela.

Ambos tuvieron que soltar los escudos para sujetar la cadena con la mano, por eso yacen a sus pies. Después desenvainaron las espadas, se separaron los compañeros y comenzó el combate.

Algún lance sucio, insulto o provocación disparó las pasiones y el grupo que se había colocado a la izquierda comenzó a disparar flechas al otro, que no disponía de ellas y sucumbiría si no actuaba. Fuera así o de otro modo, se enzarzaron también en una lucha.

Apoya la idea del duelo el hecho de que nadie estorba a los que combaten en el centro, lo que denota que respetan su legitimidad para hacerlo y su autoridad.

Se observa que hay dos espadachines más. También pertenecen a la clase superior. La espada era un arma cara. Usarla con destreza precisaba ejercitarse desde la niñez, y les daba una superioridad indiscutible en el combate contra personas peor armadas. Por esa razón se advierte desequilibrio en los emparejamientos. A cada espadachín se le oponen dos plebeyos. De otra manera no tendrían ninguna oportunidad y habrían huido.

Hay dos de ellos, siervos probablemente, que ruedan por el suelo sin ninguna pretensión de aparentar valor, altivez o elegancia, como se observa en los portadores de espada. Su actitud deja claro que no luchan por su honor, sino por su vida.

El Universo de aquella época era una máquina complicadísima formada por esferas concéntricas de vidrio de donde colgaban los astros. Giraban continuamente mediante un delicado mecanismo al cuidado de los ángeles. Y si S. Sebastián, al decir de los predicadores, enviaba una epidemia de peste por cualquier ofensa, qué no podría pasar cuando se quebrantaba el riguroso orden sagrado, por el que cada uno debía ocupar el lugar que Dios le había asignado. Hermes Trismegisto, avalado por los filósofos de la época, había escrito: “como es arriba, es abajo” y viceversa. Por tanto, era posible que un mundo influenciara al otro. De ahí, que el tema de fondo que subyace en esta escena sea la preocupación generalizada en todos los estamentos sociales, porque la continua convulsión social llegara a provocar el colapso del firmamento y de ahí el Apocalipsis.

Antonio Pollaiuolo fue el mejor dibujante de Florencia de su época, hasta que apareció Leonardo en la siguiente generación. Pintores, escultores, grabadores y orfebres le encargaban dibujos del natural para sus obras. Fue el primero que acometió los temas mitológicos, el primero en estudiar anatomía en profundidad, el primero en representar figuras en movimiento y desnudos; sus esculturas femeninas, sobre todo, no fueron igualadas hasta pasadas varias generaciones; fue el primero en acudir a fuentes literarias diferentes de La Biblia; hizo grandes avances en el problema de la composición y fue de los pocos artistas de su siglo que dominaron la perspectiva. Perteneció a la vanguardia que introdujo los fondos flamencos -valle del Arno- y que comenzó a pintar al óleo. Y, probablemente, sea uno de los mejores orfebres que ha habido nunca.

Las aportaciones de Antonio Pollaiuolo en todas las disciplinas hicieron posible que en la generación siguiente surgieran Leonardo, Miguel Ángel y Rafael. Si Antonio Pollaiuolo no hubiera existido, éstos habrían tenido que consumir su vida desarrollando lo que él les dio hecho. Y si ellos no hubieran existido, ahora hablaríamos de Antonio Pollaiuolo como una de las mayores figuras del Renacimiento y de la historia del arte. Entre otros, le copiaron Giovanni della Robbia, Botticelli, Leonardo, Miguel Ángel, Durero y Rembrandt; y no todos ellos entendían lo que copiaban.

El grabado Batalla de los hombres desnudos fue realizado a punta seca de acuerdo a los usos del niello, dada su formación de orfebre. Lograba los sombreados mediante líneas paralelas muy finas, si acaso, entrecruzadas en ángulo muy agudo. Técnica similar a la desarrollada en paralelo por A. Mantegna en Mantua, en busca de una amplia gradación tonal, lo que elevó al grabado, de la mera reproducción de estampas, a la categoría de arte. El polo opuesto al sombreado con líneas perpendiculares de la xilografía Alemania y del norte de Italia, de imágenes duras de gran contraste.

Utilizaban un rodillo en ausencia de tórculo, mientras que los alemanes estampaban sus xilografías con una cuchara debido a su reducido tamaño. Tampoco había llegado a Italia el buril de punta de diamante, romboidal. Él utilizó mayoritariamente la ciappola, herramienta de niellador, de sección redonda con punta piramidal. La profundidad del surco hacía variar la anchura de la línea de tinta, y se originaba un abultamiento en sus márgenes que difuminaba su nitidez. Esta forma de grabar se denomina “manera delicada o sutil” -fine manner-, sólo existió en Florencia durante un corto periodo, y lograba, junto a un dibujo excelente, un efecto preciosista; pero tenía el inconveniente de que las planchas se deterioraban rápidamente y había que repasarlas.

Del grabado de Antonio Pollaiuolo solo ha sobrevivido una copia de la manera delicada. Las otras cuarenta y nueve existentes corresponden a dos regrabaciones sucesivas, ya con buril de punta de diamante; técnica llamada “manera grosera u ordinaria” -broad manner- debido a sus marcados contrastes, como puede verse en la ilustración.

Para más precisión técnica puede consultarse: Landau, D. & Parshall, P.: The Renaissance Print 1470-1550. Yale University Press, New Haven and London, 1994. Estos dos autores fundaron la revista Print Quaterly y aún forman parte del Consejo de Editorial.

Harvard Art Museums/Fogg Museum, Legado de Francis Bullard en memoria de su tío Charles Eliot Norton

José López Jiménez o Bernardino de Pantorba

por

Por Mª Dolores Barreda Pérez

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No es el primer año en el que contamos con la especial colaboración en nuestra centenaria institución de becarios de distintas universidades madrileñas, estudiantes que nos ayudan en nuestro trabajo diario en los distintos departamentos que tiene organizados la entidad.

Nos nutrimos de universidades y de especialidades como periodismo, historia del arte, bellas artes y publicidad, con alumnos muy bien formados, ilusionados y deseosos de conocer el funcionamiento de una gran institución como la nuestra, asombrados por su maravillosa historia, deslumbrados por su legado y significación, de forma que vienen a nosotros con cartas de recomendación de importantísimas fundaciones y museos españoles.

Para nosotros son auténticos profesionales que desarrollan su trabajo junto a nosotros, en un servicio a la propia entidad y a los socios, de forma que toda esa teoría adquirida en los años de carrera, pueden llevarla a la práctica de forma completamente profesional y exitosa para todos.

La prueba de ello es que cada año son más los estudiantes que intentan realizar sus prácticas como becarios en la Asociación Española de Pintores y Escultores.

Previa a su aceptación, como Secretaria General de la institución, y siempre con la inestimable ayuda de la Asesora de Presidencia, Itziar Zabalza Murillo, de la Vocal Alicia Sánchez Carmona y a veces del Bibliotecario de la AEPE, Fernando de Marta y Sebastián, realizamos una entrevista personalizada a cada aspirante, intentando determinar el grado de implicación de cada uno de ellos, de forma que podamos asignarles el trabajo más conveniente y para el que consideramos está más capacitado.

Este año, en el transcurso de las entrevistas, pregunté a los becarios si sabían quién era Bernardino de Pantorba, intentando presumir de alguna forma de uno de los más ilustres socios de nuestra entidad y cuyo nombre lleva el Archivo Histórico que en el año 2013 creara José Gabriel Astudillo López, el Presidente de la Asociación Española de Pintores y Escultores, para quien es prioritario conservar, clasificar, digitalizar y preservar para las generaciones futuras, todo lo relativo a la historia de la institución.

Más allá del nombre del archivo, nadie conocía a Bernardino de Pantorba. Ni los becarios de bellas artes ni los de historia del arte, ni los de periodismo ni por supuesto, los de publicidad. Me asombró ese desconocimiento tan sincero y natural. Y eso me hizo plantearme cómo es posible que un personaje como José López Jiménez, de tanta trascendencia para la historia del arte en España, fuera completamente desconocido a las generaciones actuales.

Como historiador, José López Jiménez destacó por sus espléndidos estudios dedicados a los maestros de la pintura española del siglo XX; como investigador, sus monografías sobre artistas de otros siglos y coetáneos a él mismo; como crítico de arte es imposible no mencionar su análisis de las obras de los grandes genios; como bibliógrafo y tratadista, destacarían también sus obras dedicadas a la historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes; y como pintor, entendía el difícil arte de la creación que él mismo llevaba a cabo con un trazo exquisito, estudiado y suelto en unos paisajes clásicos de ejecución moderna y perfecto resultado.

Así, a grandes rasgos, es lo mínimo que deberíamos dar a conocer de este gran investigador del arte del siglo XX. Y además, tenemos la inmensa suerte de que fue socio de la Asociación Española de Pintores y Escultores, Socio de Mérito en el Salón de Otoño de 1923 y Socio de Honor en el de 1924.

De su biografía se puede estar puntualmente informado a través de las múltiples entradas que proporciona cualquier buscador a través de internet, por lo que omito datos biográficos, distinciones, premios, obras publicadas, instituciones a las que perteneció, conferencias que impartió… Sólo quiero centrarme en su relación con la Asociación Española de Pintores y Escultores, para que además de nuestros becarios, todos nuestros socios puedan apreciar la inmensa y prolífica actividad que desplegó Bernardino de Pantorba.

Hijo del pintor Ricardo López Cabrera y nieto de José Jiménez Aranda, participó con distintas obras en el Salón de Otoño de 1921, así como en la Bienal de Venecia de 1927; Segunda Medalla de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, Tercera Medalla de la Exposición Nacional de 1930; Primera Medalla del Salón de Otoño de 1948, participó también en el Salón de Otoño de los años 1922, 1929 y 1930, siendo miembro del Jurado en los de 1930 y 1948.

Pronunció numerosas conferencias dentro de las actividades propias de la Asociación Española de Pintores y Escultores, como la que en torno a Jiménez Aranda realizó nuestra entidad, con motivo de la inauguración de una exposición sobre su obra, en 1943.

José López Jiménez dirigió además la Gaceta de Bellas Artes, órgano de comunicación de la entidad, para la que escribió además unos ciento cincuenta artículos.

Vocal de la Junta Directiva de 1925 a 1927 y de 1947 a 1955, su estrecho contacto con la institución, nunca lo alejó de sus actividades pese al constante y continuo trabajo que llevó a cabo.

Pero más allá de estos datos, por los que tampoco será recordado por los becarios venideros, he querido acercarme un poco más a su personalidad jocosa y averiguar dónde y cómo y cuándo José López Jiménez llegó a ser Bernardino de Pantorba. Esa otra historia acerca de él que en ninguna enciclopedia ni entrada a internet encontraremos.

Él mismo lo explicaba, en una deliciosa conferencia que pronunció en el Ateneo de Madrid, cargada de recuerdos, reflexiones personales y anécdotas simpatiquísimas en las que descubre cómo realizó su transformación…

…“Me pusieron el mismo nombre de pila de mi abuelo. José López Jiménez. Dos jotas, dos zetas y tres acentos… Véase mi carnet de identidad. Soy yo y no ninguno de los otros doscientos cincuenta mil José López Jiménez que andarán por España y América a estas horas…

¿Existe en el mundo alguien que, efectivamente, se llame Bernardino de Pantorba? Juraría que no. He buscado la palabra durante más de medio siglo con la ayuda de un equipo numeroso y especializado en la busca y captura de cosas raras y objetos perdidos; amigos tan desocupados como complacientes, han consultado diccionarios enciclopédicos de todos los idiomas… los libros de geografía, historia y ciencia… los volúmenes gordos de fauna y la flora del mundo entero… todas las guías de teléfonos y listas electorales de los países democráticos… todos los secretos archivos policíacos de todas las naciones donde hay exceso de policía… hasta los nombres de todos los poetas y novelistas premiados y de todos los que hoy se llaman pintores… y nada. No ha salido jamás el vocablo “Pantorba”, ni como apellido, ni como lugar geográfico, ni como sustantivo, ni como adjetivo, ni como insulto, ni como ajo impronunciable, ni como personaje literario, ni como persona histórica, ni como voz en desuso, ni como nombre de objeto ignorado, bicho desaparecido, sustancia extraña, materia prohibitiva o cosa desconocida… ni como nombre de animal salvaje… no existe la palabra… Las ocho sílabas del Bernardino de Pantorba suenan bien. Forman un octosílabo perfecto…

Cuando yo tenía diez años estudiaba en un colegio de Sevilla… El maestro, un cervantista irreductible, nos ponía como libro de lectura diaria el titulado “El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha”… y como chicos que éramos, nos gustaban muchísimo más los recreos y decíamos todos: “Ya quisiera ese don Quijote de las Manchas ser como Bertoldo, Beroldino y Cacaseno”… como yo tenía unos indicios de comienzos de principiante de aprendiz de escritorcito, les dije a mis compañerillos que aquello de la lectura había que arreglarlo y que lo iba a arreglar yo, y en seguidita. Porque yo, Pepito López, me comprometía a escribir en poco tiempo un libro muy bueno para que pudiéramos leerlo en el colegio… arrinconando ya de una vez para siempre la lata aquella del “Don Quijote”. Empecé a escribir el libro, en casa y a hurtadillas de mi escamado padre. Le puse en la primea hoja de papel este título original sólo a medias: “El Ingenioso Hidalgo Don Bernardino de Pantorba”. Y comenzaba así: “En un lugar de Andalucía, del cual no me quiero acordar, porque no me da la gana, vivía un hidalgo”…. Enfrascado en aquel asqueroso plagio estuve algo más de dos meses… Al fin me cansé de tanta letra, tanta coma, tanto lápiz y tanta tachadura y, ya aburrido, como un novelista de verdad… acabé por abandonarlo todo al paso de los siglos…

Cómo entró en mis sesos la rarísima palabra “Pantorba”… eso es cosa que yo nunca supe… resulta más lógico que en una tierna cabeza infantil surgiera eso de “Bernardino de Pantorba” que no, por dar ejemplos, esas horrendas palabras “Epaminondas, Pompeyánico y Nabucodonosorcito”, con las cuales han sido atormentados los infantiles estudiantes de Historia…

Pasaron muchos años…

… Me había dicho mi padre que, cuando llegara yo a Madrid, me presentase a su buen amigo Mariano Benlliure, seguro de que él me tendería una mano y ayudaría en mi escalada a la fama… fui a verle… me presenté y aquella tarde llegaron a su casa, cuatro visitantes… Don Mariano recibía muchísimas visitas… A cada uno de los que llegaban me fue presentando, siempre muy amablemente, pero nunca de la misma manera: “Aquí le presento a mi joven y nuevo amigo el artista López Cabrera”… “Este es mi joven y excelente amigo el artista Jiménez Aranda”… “Mi joven y muy querido amigo el artista Aranda López”… y “Mi joven amigo íntimo Cabrera Jiménez”… Manejó los cuatro apellidos a su antojo y ni una sola vez acertó. Entonces, ¿cómo me llamaba yo…? ¿Con qué apellido iba yo a subir a la Gloria….?… No había tiempo que perder. ¡El seudónimo!¡Y pronto!… Uno de mis amigos músicos me aconsejó el de José Cabreranda… ¿Y eso me lo proponía un hombre que había estudiado a Bach?… Otro amigacho, el de Nezmeji Pezlo Sejo… Tu firma verdadera pero puestas las sílabas al revés…

El asunto grave de mi seudónimo todavía no adoptado y ya sopapeado fue tratado a fondo en una modesta tertulia cafeteril de Madrid, donde nos reuníamos ocho o diez artistas y escritores… y a los que acudí pidiéndoles, por favor, me ayudaran heroicamente en tan benemérito propósito… Manejaron sobre aquella mesa de café los seudónimos, motes y apodos más relumbrantes de la historia patria… como Fígaro, el Greco, Clarín, Fray Candil, Parmeno, Bombita, Machaquito, Don Tancredo, la Chelito, la Niña de los Peines…

Uno de ellos dijo que lo importante está en el apellido segundo, y a veces en el primero. Para llamar la atención, hay que tener un segundo apellido o uno que valga por los dos. Eso es lo que vale y lo que da sonido y tono. Porque, ¿Qué sería de Pérez sin su Galdós?… ¿Adónde irían Romero sin Torres, Aniceto sin Marinas, Ramón sin Casas, Eduardo sin Rosales, el Conde Duque sin Olivares?… Apartad a Luis de sus Candelas, cortadle a Leopoldo sus Alas, extraedle a Concha su Espina… si despojamos a Pastora de su Imperio ¿qué ocurriría?…

Me retiré a mi domicilio donde me acosté, insomne, desasosegado… el sueño de aquella noche fue estremecedor, apocalíptico… detrás de mí, persiguiéndome, una figura semihumana… con voz cavernosa aullaba: “Bernar… dinoooo de Pan…torbaaa! ¿Qué has hecho… de mí…? ¿No se acuerda de mí… tu negra ingratitud…? Y en seguida, el tonante clamor de Jesús en la cruz: “Eli, Eli! ¿Lama sabachtani…?”…

El último día del año 1921 puse por última vez en un trabajo mío la honrada firma mía: José López Jiménez. Esos años de danza pantorbiana, más los de meneo lopezco, tras los días de pataleos infantiles… el amor constante, sin largos descansos, a mi gustoso trabajo… he alcanzado una suma de afanes, ilusiones y quehaceres cuya enumeración, por lo larga, no es posible traer aquí… He pintado más de 800 paisajes, he hecho unos 500 retratos, he celebrado 15 exposiciones de mis obras, he publicado, entre libros y fascículos, cerca de 80 títulos de historia, arte y crítica, he dado a conocer en revistas y diarios tantos trabajos míos que aún no he tenido tiempo de contarlos… he concurrido a 28 Certámenes de arte… he recibido 14 premios, distinciones y honores… he dado más de 60 conferencias y lecturas… he sido director literario, he dirigido una revista de arte, he sido corresponsal de dos revistas argentinas… he ejercido la enseñanza como profesor de dibujo… he tenido varios discípulos particulares, he hecho casi dos millares de informes y peritajes de pintura, ha visto libros míos traducidos, he organizado varias exposiciones de grandes pintores, he viajado por gran parte de Europa y conozco sus mejores museos… he hecho dos viajes de trabajo a Norteamérica y 3 cruceros de placer; he tomado el avión unas 40 veces, he oído música de los gloriosos compositores clásicos, he reunido en mis dos pisos más de 500 cuadros y cerca de 20.000 libros; jamás he asistido a un partido de fútbol… no tengo coche propio, no sé lo que es cobrar jubilación; no he estado nunca en la cárcel, no me han dado ningún banquete y me he casado tres veces… ¿Hay quien, con un solo seudónimo, haya cubierto tantas travesías de la vida?…

Para terminar… dicen hoy los jóvenes cuando hacen, agravadas, las mismas tonterías hechas ya por nosotros, que están “viviendo su vida” y, con espantoso barbarismo, que “se están realizando”. También yo he “vivido mi vida” sencillamente porque he preferido “vivir mi vida” a vivir la vida del vecino de enfrente… He vivido y “me he realizado” sin explotar a mis padres, sin ayuda de nadie, sin haber heredado, sin haber gozado de sueldo, de gajes, de ventajas… Sigo en la brecha, ¡a mis años! Las cosas hay que decirlas como son…”

Nada más que añadir.

Bernardino de Pantorba retratado por Marcelino Domingo

Juana Francisca Rubio García

por

Por Mª Dolores Barreda Pérez

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LAS PRIMERAS ARTISTAS DE LA

ASOCIACION ESPAÑOLA DE PINTORES Y ESCULTORES

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Desde su fundación en 1910, y después de haber tratado en anteriores números a las Socias Fundadoras de la entidad, y las participantes en el primer Salón de Otoño, vamos a ir recuperando de la memoria colectiva, el nombre de las primeras socias que vinieron a formar parte de la Asociación de Pintores y Escultores.

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Juana Francisca Rubio García

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Juana Francisca Rubio García (Paquita Rubio)

Nació en Madrid el 27 de diciembre de 1911, y falleció también en Madrid, el 28 de enero de 2008, a los 96 años de edad.

Esposa de José Bardasano, también socio de la AEPE, tuvieron dos hijos: Maruja y José Luis, todos ellos socios de la AEPE, por lo que podemos decir que es la primera familia completa que fue socia de nuestra centenaria entidad.

Fue una extraordinaria dibujante e ilustradora de gran personalidad y rica fantasía, una de las dos únicas mujeres cartelistas en los años de la Guerra Civil.

Descubrió que le gustaba el dibujo cuando era una niña y, a la salida del colegio, se fijaba en los carteles de Federico Ribas, que eran los que anunciaban los productos de Gal. Luego ella trataba de imitarle.

También le gustaban Rafael Penagos y Méndez Bringa, y hacía ilustraciones sobre la Primera Guerra Mundial, aunque en realidad le gustaban más los que eran un poco más frívolos.

En 1930 se incorpora como técnica a la sección de Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Instrucción Pública, a la vez que inicia su formación pictórica con José Francés.

En 1935, realiza su primera exposición en el Liceum Femenino de Madrid, presentada por Manuel Abril, y expone ese mismo año en el Patronato de Turismo de París.

Una año antes, había contraído matrimonio con el pintor José Bardasano Baos, y ambos trabajaron realizando carteles de propaganda en el taller madrileño de La Gallofa, de las Juventudes Socialistas Unificadas, que él mismo fundó y dirigió.

Ninguno de los dos eran cartelistas, pero en aquel preciso momento “pusieron su arte al servicio de una causa que les parecía justa”.

En un primer momento, la sede del taller estaba en la Gran Vía. Y la imprenta, en la cuesta de San Vicente. ‘Eran los talleres de la editorial Rivadeneyra. Más tarde, La Gallofa se trasladó al palacio March, un edificio pegado a la actual fundación que lleva ese nombre, en pleno barrio de Salamanca. En aquellos tiempos, se había convertido en la sede del Partido Comunista.

Juana Francisca estaba muy vinculada a una agrupación denominada la Unión de Muchachas, perteneciente a las Juventudes Socialistas Unificadas. Más tarde formó parte de la Unión de Mujeres Antifascistas. La mayoría de los carteles que pintó entonces aludían a la mujer y su colaboración en la guerra.

Allí nació su primera hija, con la cual tuvo que marchar a Valencia al mismo tiempo que el Gobierno republicano era evacuado. Pero cuando tuvo bien situada a su hija, que contaba con tres años de edad, se montó a hurtadillas en un camión de verduras y, rodeada de coles, volvió a la capital junto a su esposo.

Juana Francisca realizó también ilustraciones para el álbum “Mi Patria sangra”, dibujos para el periódico “Frente Universitario” y para organizaciones de mujeres como “Muchachas de Madrid”, “Unión de Muchachas de Valencia” o publicaciones de guerra, como “Espartacus” o “Companya”, revista publicada en Barcelona en 1937-38.

Cuando los nacionales tomaron Madrid el gobierno se trasladó a Valencia. También La Gallofa lo hizo, así como Juana Francisca y José, que se reunieron allí con su hija pequeña, Maruja.

Pensando en el exilio, cruzaron andando los Pirineos y Juana Francisca y su hija se dirigieron a París, en un tren que salió de Barcelona pero que fue bombardeado. Juana Francisca fue apresada y trasladada al campo de concentración de Arràs; José tuvo peor suerte, ya que fue llevado al campo de concentración de Aregeles sur Mer.

Pero Paquita, que ya estaba en París, movió allí sus influencias y consiguió que su esposo se reuniera con ellas. Poco después salieron todos en el buque Sinaia, fletado por el Gobierno de Lázaro Cárdenas para trasladar a los exiliados españoles a México, en donde residieron durante veinte años, desarrollando una intensa labor de colaboración con su marido a través de numerosas exposiciones, apoyando a revistas, ejerciendo la docencia e impartiendo clases de pintura.

Sobre todo, se dedicó a la ilustración de libros infantiles (“Manon Lescaut”, “Marcelino Pan y Vino”, etc.), aportando sus dibujos en campañas de alfabetización, iluminando portadas de revistas, postales y tarjetas de felicitación navideñas, si bien no dejó del todo el cartelismo, ya que realizó carteles para el gobierno republicano español en el exilio.

Además, diseñaba carteles para marcas de moda y productos de belleza, como los de la firma Sara Glein, y expuso su obra en el Círculo de Bellas Artes de México (1949), entre otros muchos lugares.

La familia regresa a España en 1960, tras sufrir José un infarto. A partir de entonces Juana Francisca participa en los Salones de Otoño del Retiro y expone su obra regularmente en el Salón Cano, de Madrid, desde 1962.

Tras el fallecimiento de José Bardasano, en 1979, continuó su trabajo en la intimidad, sin mostrarlo al público, dedicada casi por entero a su familia y siguió pintando, aunque en los últimos años sólo dibujaba «de vez en cuando».

Cultivó además con notable éxito el retrato y la ilustración. Su calidad de dibujante, la gracia y la elegancia de sus composiciones y un cierto carácter lírico y nostálgico que impregna su manera de hacer, la sitúan entre las más destacadas artistas españolas.

En 1964, se le concedió la Cruz al Mérito de Sciences et Letres, de Francia y en 1966, la Primera Medalla de Dibujo y Pintura del Salón de Otoño de Madrid.

Está representada en la Colección de Grabados de la Biblioteca Nacional.

 

El retablo madrileño en el siglo XVII

por

Por María Priego Sánchez

El retablo constituye uno de los principales legados que las generaciones pasadas nos han dejado como testimonio esencial de su cultura y su creencia religiosa. Si consideramos el conjunto de un retablo como la expresión artística más relevante e importante que el artista nos ha podido transmitir, es el XVII el periodo en que esta expresión llega a su mayor término.

CONTEXTO HISTÓRICO

El siglo XVII supuso para España el final de su hegemonía política. En esta época tiene lugar una profunda crisis demográfica y una precaria situación económica que situaron al país en una clara decadencia a la que ni monarcas ni validos fueron capaces de dar solución.

El siglo está ocupado por los reinados de Felipe III, Felipe IV y Carlos II. La situación de crisis exigía urgentes reformas económicas y fiscales, aunque ni el Duque de Lerma (valido de Felipe III) ni Felipe IV, junto al Conde-duque de Olivares, supieron hacerle frente. En política interna la situación se agravo con las rebeliones de Cataluña y Portugal (que obtuvo su independencia) y en la política exterior, la Paz de Wesfalia, con la que daba finalizada la Guerra de los Treinta Años, obligó a España a reconocer la independencia de Holanda y supuso el fin de la hegemonía española a favor de Francia. La muerte de Carlos II en 1700 sin descendencia abocó a España a una Guerra de Sucesión. La Paz de Utrecht reconoció a Felipe V como rey de España y con el comienza la dinastía borbónica, que potencio el cambio y las reformas.

En el ámbito religioso, el siglo XVII fue una época de esplendor para la Iglesia. Es la Contrarreforma, que pretendía defender la doctrina de la fe católica, reforzar la autoridad del Papa y fomentar la formación del clero en los seminarios. El arte barroco español es esencialmente religioso porque los conventos y las iglesias fueron los principales clientes. Frente a la crisis política, económica y social tuvo lugar un esplendor en el campo de las artes que ha hecho que el siglo XVII sea considerado El siglo de Oro, y de esta época son algunos de los artistas más reconocidos de nuestro arte.

 

EL RETABLO EN EL MARCO DE LA LITURGIA DEL CULTO Y DE LA IDEOLOGIA RELIGIOSA

La palabra retablo procede del latín <retro-tabulum> que significa la tabla que se coloca detrás del altar. Remonta su origen a la costumbre litúrgica de poner reliquias de los santos sobre los altares. Cuando estas se agotaron, hubo que contentarse con colocar imágenes, primero en forma de dípticos y trípticos de marfil. Posteriormente, al encontrarse el ara del altar repleta de los utensilios para la celebración de la misa, la figura del santo, de Cristo o de la Virgen se pintó sobre una tabla que se situó delante del altar (frontal o antependium) hasta que, el sacerdote se colocó, para celebrar de espaldas al pueblo, no dejando ver el frontal, aquella se comenzó a ubicar detrás y por encima del altar a fin de hacerla plenamente visible. De esta manera surgió el retablo.

Ilustración 1: Altar-portátil de Santa Águeda, Santa Bárbara, San Juan y San Bartolomé de la iglesia parroquial de San Esteban una obra de principios siglo XVI, Acebeda (Madrid)

Ilustración 2: Retablo de la iglesia de San Blas Anento, de la Virgen de la Misericordia (Zaragoza) y de Santo Tomás Becket, una espectacular obra realizada por el Maestro Blasco de Grañén, uno de los mayores representantes de la pintura gótica aragonesa. Imagen en línea: URL<https://miscelaneaturolense.blogspot.com.es/2014/11/noviembre2014miscelanea-retablo-de-san_93.html>

La tabla evolucionó hasta convertirse a finales de la Edad Media en una gigantesca máquina de alabastro, piedra, mármol o madera que alberga ciclos completos de la vida de Cristo, de la Virgen y de los santos y que ocupa toda la cabecera de la iglesia.

Esta costumbre continúo durante el Renacimiento, pero seguramente fue en el Barroco, es decir, durante los siglos XVII y XVIII, cuando el retablo alcanzó el mayor grado de plenitud. No hubo en España templo, desde la enorme catedral hasta la más modesta de las ermitas, que no tuviese un esplendoroso retablo. Como si no fuera suficiente el de la cabecera, se multiplicaron por el crucero, las naves y las capillas. Todas las paredes de las iglesias llegaron a tapizarse de retablos no solamente en los templos que se construían de nueva planta sino incluso en aquellos de tiempos remotos, como el Románico y el Gótico, que de esta manera perdían su fisonomía original para cobrar otra enteramente nueva.

Los retablos barrocos podían construirse en piedra, alabastro, de mármol u otros materiales duros y semipreciosos, pero lo habitual fue hacerlos enteramente de madera, más dúctil a los primores de la talla y, sobretodo, susceptible de recibir una capa de pintura de oro que los convertía en un ascua de luz. La madera podía ser de roble, pino, castaño…según la que abundase en la región correspondiente y fuese, además, barata, sólida y duradera. Con el colorido y el dorado del retablo, iluminado por la luz de las velas, resplandecía como una brasa en la penumbra de los templos, insinuándose a la vista del público como una aparición celestial.

Además, con la vibración de sus formas, lo tupido de su decoración y la multiplicidad de sus imágenes dotaban a los templos españoles de la época, casi siempre de muros rígidos, inertes y cortados en ángulos rectos, una sensación de movilidad y expansión del espacio del que estructuralmente carecían. Los retablos provocaban así un ilusionismo propio del Barroco, en la que dicotomía entre el fondo y figura, entre superficie y realidad quedaba solo engañosamente resuelta.

Todos estos ingredientes dieron como resultado el explosivo éxito del retablo en España, pues aunque existiese también fuera de nuestras fronteras, en ningún otro país se produjo con tanta intensidad acumulativa como en el nuestro, donde realmente el retablo barroco ha de ser considerado como una de las expresiones más genuinas, significativas y aun exclusivas de nuestro arte.

Ilustración 3: Retablo Mayor de la iglesia de Santiago en Medina de Rioseco por Joaquín de Churriguera, Valladolid. Imagen en línea: URL<https://delazecalameka.blogspot.com.es/2011/10/las-edades-del-hombre-primera-sede.html >

LOS RETABLOS MADRILEÑOS DEL SIGLO XVII

Aunque el siglo XVII se ha considerado el “gran siglo barroco” hay que decir que tanto en la arquitectura como en los retablos la aparición de elementos decididamente barrocos. Es relativamente tardía respecto a la acentuación de los elementos decorativos y la unificación expresiva y focal. Solo en la segunda mitad del siglo XVII podemos hablar de un verdadero barroquismo.

Es preciso insistir en el hecho, a veces olvidado por los historiadores del arte, que el retablo antes y por encima de ser una pieza de mayor o menor calidad estética o una prueba del paso y evolución de los estilos artísticos a lo largo de la historia, es y ha sido fundamentalmente un mueble destinado primordialmente a desempeñar una serie de funciones litúrgicas, culturales y devocionales.

Artificies

El retablo representa un conjunto arquitectónico. Son obras contratadas generalmente por equipos o talleres en cierto modo artesanos, no queda claro en muchísimos casos el reparto de responsabilidades. Hay, sin embargo, un problema respecto a la paternidad de los retablos.

Como a veces el retablo es de dimensiones enormes, ocupando todo el alto y ancho de la cabecera de la iglesia, necesita de colaboradores que, bajo una dirección, constituyen el taller. Ante todo hay un tracista que proporciona el dibujo, a veces sumamente detallado, de lo que el retablo ha de ser. Hay también ensambladores, que realizan toda la labor de carpintería del conjunto, responsabilizándose de la perfecta estabilidad del retablo, y de su estructura y probablemente también de su talla decorativa, y por supuesto los escultores y pintores a quienes corresponde la realización de los lienzos, o de las imágenes de talla que el retablo incorpore. Los tracistas tenían miedo que durante la ejecución se perdieran determinados efectos y calidades planteadas. Es por esto que sobre todo en los años centrales del siglo y aun en la segunda mitad, fueron los propios pintores los que realizarían las trazas como por ejemplo Alonso Cano, Herrera Barnuevo o Francisco Rizi. Pero luego también parece que esta iniciativa pasa a los escultores y ensambladores como Churriguerra, poniendo así en manifiesto la relación que tiene que existir entre el pensamiento y la ejecución.

Estructura

Este conjunto arquitectónico está formado en pisos o cuerpos (horizontales), calles (verticales), es decir, elementos sustentantes y sostenidos. La base se denomina banco o predela y el remate superior de la calle central, ático. El mayor protagonismo del retablo recae sobre el tipo de soportes, hasta el punto de que los estudios suelen clasificarse en función de ellos.

Toda la primera mitad del siglo XVII representa el imperio de la columna clásica, con estrías verticales, capitel corintio o compuesto. Un primer paso hacia la barroquización es aquel en el que las estrías se retuercen, sin modificar el volumen de la columna. Pero el verdadero cambio llegara con la columna salomónica[1], tiene un concepto de reliquia que proviene del Templo de Salomón y la incorporación de la vid a la columna indicando el carácter eucarístico. Estos elementos fueron utilizados por Bernini para realizar el Baldaquino de San Pedro el Vaticano.

Usos y Tipología

Frente a los distintos tipos de retablos vemos que existe una tipología de la forma, es decir, obedecen a circunstancias de representación, de aspecto. Pero además observamos como también existe una tipología de la función atendiendo a la utilización de los fieles. Ambas tipologías tienen puntos de coincidencia, pueden convivir en el mismo retablo.

En la tipología de la forma:

El primero de ellos el Retablo-hornacina, es cuando la planta ochavada tiene cinco lados, se tiene una sensación de hornacina.  En esa hornacina se tiende a colocar la escultura de Cristo, La virgen o el Santo al que está dedicado. Como por ejemplo los retablos de la Dolorosa y de la Inmaculada de la iglesia de la Concepción Real de Calatrava, de Juan Villanueva Vardales, Madrid. (1726-1727).

[1]. La barroquización del retablo se estimuló con la publicación de un libro sobre la arquitectura “oblicua”, de Juan Caramuel, editado en 1678. La obra tuvo gran influencia sobre la arquitectura barroca española. En ella se hace referencia a la columna salomónica.

   

Ilustración 4: Retablos de la Dolorosa y de la Inmaculada de la iglesia de la Concepción real de Calatrava, obra de Juan Villanueva Vardales, Madrid. (1726-1727). Imagen en línea: URL<https://www.fotomadrid.com/verArticulo/213 >

El Retablo-bifronte, surge cuando sirve para la comunidad monástica y la de fieles. La capilla mayor se arbitra como espacio para el coro. El retablo tiene una cara posterior, con altar para el sacrificio de la misa. Los fieles tienen a la vista lo más llamativo del retablo. A esta modalidad responde la iglesia del monasterio de San Martín de Pinario, de Fernando Casas y Novoa, en Santiago de Compostela (1730).

Ilustración 5: Retablo-bifronte de la Iglesia del monasterio de San Martín de Pinario en Santiago de Compostela, obra de Fernando Casas y Novoa (1730). Imagen en línea: URL<https://www.pinterest.es/pin/521713938064769466/ >

Ilustración 6: Retablo-bifronte de la Iglesia del monasterio de San Martín de Pinario en Santiago de Compostela, obra de Fernando Casas y Novoa (1730)

El Retablo-fingido se entiende como pintura sobre el muro, fue consecuencia de falta de recursos. Nace en el momento en el que se halla en auge la escenografía, pues en definitiva es ceración del pintor. No deja de guardar relación con el deseo de engañar, de suerte que vendría a ser un “trampantojo” y efectivamente en algunas ocasiones encontramos como la pintura alarga el retablo como en la ermita de San Isidro de Alcalá de Henares de Manuel Laredo. El altar está adornado por un gran retablo fingido realizado en 1885 para sustituir el primitivo retablo barroco que había sido destruido durante la guerra de la Independencia. Un falso templete o baldaquino con la imagen de la Inmaculada Concepción en el centro, Santa Bárbara y San Antonio Abad a los lados, rodean la figura de San Isidro.

Ilustración 7: Retablo fingido en la ermita de San Isidro de Alcalá de Henares de Manuel Laredo (1885). Imagen en línea: URL<https://artedemadrid.wordpress.com/2014/05/15/la-ermita-de-san-isidro-de-alcala-de-henares/

Ilustración 8: Detalle del retablo fingido en la ermita de San Isidro de Alcalá de Henares de Manuel Laredo (1885). Imagen en línea: URL<https://artedemadrid.wordpress.com/2014/05/15/la-ermita-de-san-isidro-de-alcala-de-henares/

Y por último el Baldaquino, entra en la tipología formal, aunque a la vez está dotado de una significación devocional. Concentra el culto en el interior de un receptáculo, que adopta la disposición de los primitivos baldaquinos del arte paleocristiano.  Es una construcción arquitectónica de tipo central, de planta cuadrada, poligonal o circular, pero con un condicionante esencial: estar soportado por columnas exentas, un claro ejemplo de este modelo es el baldaquino de la Capilla de San Isidro Labrador de Herrera Barnuevo, Madrid (1659). Sabemos cómo era gracias a que se conserva un trazado en la Biblioteca Nacional, primitivamente atribuido a Alonso Cano, hoy es considerado inequívocamente del maestro Herrera Barnuevo. En él se hallarían las reliquias de San Isidoro, coronado por la imagen de este. El proyecto se rechazó por uno más sencillo, encargado en 1660 a Juan Lobera.

Ilustración 9: Trazado conservado en la Biblioteca Nacional de la Capilla de San Isidro Labrador de Herrera Barnuevo, Madrid. (1659). Imagen en línea: URL<https://investigart.wordpress.com/2014/05/16/la-capilla-de-san-isidro-en-san-andres-madrid/ >

En la tipología de la función:

El Retablo eucarístico es aquel en el que el expositor tenga tal volumen y relevancia que el retablo desempeña una función primordialmente eucarística. Como ejemplo el retablo mayor de la iglesia de San Esteban de Salamanca[1] de José Benito de Churriguera (1693-96).

[1] https://www.wikiwand.com/de/Jos%C3%A9_Benito_de_Churriguera

Ilustración 10: Retablo mayor de la iglesia de San Esteban de Salamanca de José Benito de Churriguera (1693-96). Imagen en línea: URL <https://www.wikiwand.com/de/Jos%C3%A9_Benito_de_Churriguera>

Retablo-Cristo Yacente, es la mera presencia del cuerpo de Cristo insertado en una vitrina que forma parte del conjunto escultórico. Como ejemplo tenemos al Cristo yacente de Gregorio Fernández del Convento de San Placido, Madrid, S.XVI.

Ilustración 11: Retablo-Cristo Yacente de Gregorio Fernández del Convento de San Placido, Madrid, S.XVI. Imagen en línea: URL <https://maravillasdeespana.blogspot.com.es/2012/02/la-iglesia-del-convento-de-san.html>

Retablo- tramoya se colocaba una pintura que servía para tapar y destapar un crucifijo a través de una maquinaria, funcionaba así como tramoya. Retablo de la sagrada Forma en la sacristía del Monasterio del Escorial. Las fotografías que se nos presentan son un grabado por Juan Bernabé Palomino. La figura de la parte superior muestra el altar abierto, mostrando el crucifijo de Pietro Tacca. En este mismo grabado se ha superpuesto el cuadro de Claudio Coello, que representa la adoración de la Sagrada Forma, cuadro que actúa de telón para cubrir y descubrir la reliquia.

Ilustración 12: Grabado de Juan Bernabé Palomino del Retablo de la sacristía del Monasterio del Escorial. Altar abierto. Imagen en Línea: URL<https://www.frame.es/catalogo/grabado.php?id=11272&lit=Retablo+de+la+Santa+forma+en+la+Sacristia+del+Monasterio+del+Escorial&t=Escultura&a=Palomino%2C+Juan+Bernabe&s=Grabados>

Ilustración 13: Grabado de Juan Bernabé Palomino del Retablo de la sacristía del Monasterio del Escorial. Altar cerrado con el cuadro de Claudio Coello

Retablo-rosario en la iconografía del retablo tiene que salir un rosario, en el caso del Retablo del Rosario de Teruel, el rosario rodea a la virgen y al niño.

Ilustración 14: Retablo del Rosario de Teruel

Retablo-relicario las figuras solían ofrecer un receptáculo para la reliquia, suele adoptar forma de armario. Como podemos observar en el retablo de San Jerónimo en el Monasterio de San Lorenzo del Escorial (1997-1998).  Decorados por Juan Gómez, que se encuentran divididos en dos cuerpos; se pueden abrir por delante, para ser expuestos al culto, y por detrás, para poder acceder a las reliquias.

Ilustración 15: Retablo de San Jerónimo en el Monasterio de San Lorenzo del Escorial (1997 / 98). Imagen en línea: URL< https://apuntes.santanderlasalle.es/arte/renacimiento/arquitectura/espana/escorial/escorial_relicarios.htm>

Retablo-vitrina su finalidad es aumentar la intimidad de la imagen, protegiéndola a la vez del polvo y el humo de las velas. Destaca el retablo de san Ignacio de Loyola en la Iglesia de San Luis de los Franceses, Sevilla.

Ilustración 16: Retablo de San Ignacio de Loyola en la Iglesia de san Luis de los Franceses en Sevilla. Imagen en línea: URL <https://hispanismo.org/cultura-general/17694-iglesia-de-san-luis-de-los-franceses-sevilla.html>

Retablo-cuadro aquel constituido a base de una pintura o relieve de gran tamaño. Destaca el retablo mayor de Santa Teresa en Ávila obra de Gregorio Fernández realizado entre 1576 y 1636.

Ilustración 17: Retablo mayor de Santa Teresa de Gregorio Fernández, Ávila (1576/1636)

Iconográfica

Los clientes de los retablos fueron fundamentalmente, entidades religiosas de diversa índole puesto que aquellas piezas eminentemente culturales y litúrgicas estaban destinadas a las iglesias, capillas y ermitas.  Por ello los clientes habituales fueron los obispos, los cabildos eclesiásticos, los comités parroquiales, las comunidades de religiosos y las numerosas hermandades y cofradías.

El retablo de tipo didáctico y catequético contenía multitud de escenas en que se narraban los ciclos más o menos completos de la vida y milagros de Cristo, la Virgen y de los santos reconocidos por la Iglesia. Podía haber ensambladores, escultores y pintores que fueran expertos en estos asuntos, pero lo normal era que el colectivo que contrataba el retablo encargase de esa tarea a un experto en iconografía, por ejemplo a el canónigo o fraile erudito, catedráticos de las Sagradas Escrituras o Teología Dogmática. Disponían el modo de representar cada historia particular y el conjunto general arreglado conforme a un orden que revelase al entendido un auténtico programa.

La imagen es un complemento del contenido de los sermones. Para los eclesiásticos y los fieles les resultaba fácil realizar la lectura de un retablo, tanto la arquitectura como la imagen. Los contratos nos ofrecen una descripción minuciosa del retablo, de sus órdenes arquitectónicos y de las imágenes.

PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII

El esquema retablístico que predomina en España durante todo este periodo responde al prototipo escurialense. Se caracteriza por el equilibrio de horizontales y verticales, adaptándose habitualmente a cabecera plana, lo que impone una cabecera rectilínea. Los intercolumnios suelen tener nichos para estatuas. Es el tipo de retablo llamado romanista, clasicista o contra reformista. Entre los grandes tracistas destacan Francisco de Mora, Juan Gómez de Mora, Pedro de la Torre y Churriguera. Fue durante el reinado de Felipe II donde el diseño maduró. Los diseños de Juan Herrera para el retablo mayor del monasterio del Escorial sirvieron de arranque a la nueva era de las trazas que llamaríamos “universales” para la retablística.

De esta primera mitad del siglo vamos a destacar dos retablos, el primero de ellos lo realizó Francisco de Mora, (Cuenca 1550- Madrid 1610) arquitecto regio y tracista notable. Se formó junto a Juan de Herrera, trabajando con él en la reconstrucción del Alcázar de Segovia y en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Tras la muerte del maestro en 1597, continuó con las obras de este último edificio. Su estilo, aprendido de Juan de Herrera, es igualmente sobrio, desornamentado y geométrico. Los rasgos más característicos de la arquitectura herreriana, como el gusto por los volúmenes limpios, el empleo de cubiertas de pizarra, la presencia de torres rematadas con chapiteles piramidales y el equilibrio simétrico de los elementos arquitectónicos, pueden apreciarse en algunas de sus creaciones más importantes.

Felipe II pensó en dotar al Monasterio de Guadalupe con un retablo de tipo cortesano. Pero la obra se iniciaría con Felipe III. En la Biblioteca Nacional de España, en Madrid, conservamos un plano firmado por Francisco de Mora con sus indicaciones de puño y letra, que explican alguna de sus características. La escritura autógrafa que acompaña a la traza tiene gran valor documental. Está fechado en Valladolid el dos de junio de 1604.

Ilustración 18: Traza del retablo mayor del Monasterio de Guadalupe, obra de Francisco Mora, conservado en la Biblioteca Nacional. Imagen en línea: URL < https://www.flickr.com/photos/bibliotecabne/10795398474

La traza muestra un modelo rigurosamente clasicista, a base de tres cuerpos iguales, constituidos por tres calles para pintura y cuatro intercolumnios para escultura. En el centro se sitúa la Virgen de Guadalupe. Las puertas situadas en el zócalo conducirían a la escalera que lleva al camarín. Se trata por tanto de un retablo-camarín, con transparente. Las pinturas fueron realizadas por Vicente Carducho y Eugenio Caxés, pero la arquitectura y la escultura se realizarían por maestros elegidos por el Convento.

Ilustración 19: Retablo mayor del Monasterio de Guadalupe, obra de Francisco Mora. Imagen en línea: URL <https://www.lahornacina.com/semblanzasmerlo.htm

En el cuarto decenio del siglo XVII se producen en el foco de Madrid signos anunciadores del barroco, entre ellos este segundo retablo de la Iglesia parroquial de Santo Domingo de Pinto[1] (Madrid), que fue contratado a Pedro de la Torre en 1637. Pedro de la Torre se desconoce el lugar y fecha exacta de su nacimiento, así como todo lo relativo a su formación artística, pero si sabemos que falleció en 1677. Fue un escultor, ensamblador y arquitecto español, especializado en la traza de retablos en los que introdujo las más avanzadas formas del barroco decorativo, algunas de las cuales serían adoptadas en la arquitectura barroca, contribuyendo así decisivamente a su difusión.

   

Ilustración 20: Retablo de la Iglesia parroquial de Santo Domingo de Pinto (Madrid), obra realizado por Pedro de la Torre en 1637. Imagen en línea: URL < https://maravillasdeespana.blogspot.com.es/2013/10/la-provincia-de-madridcontinua-el-viaje.htmlZ>

Este retablo tardó en realizarse, pues lleva pinturas de Camilo, Pereda y otros autores. El retablo es importante por su tipología. Sobre planta de exedra, viene a ser un retablo-hornacina, de líneas muy clásicas. El cascaron tiene forma de bóveda de horno, dividiéndose en varios segmentos. El retablo se somete plenamente a la pintura, que se recurva para adaptarse a la forma de la capilla.

 

SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII

Durante este periodo se produce la eclosión del retablo ya propiamente barroco, tanto en el aspecto estructural como en lo decorativo. La columna salomónica resultó decisiva para su desarrollo. Por medio de ella el retablo evolucionaba hacia el cuerpo único, aunque hay asimismo retablos de cuerpos superpuestos. Se obtiene una mayor profundidad, ya que la columna se aísla y al propio tiempo aumentan los motivos ornamentales, que se hacen de un potente bulto.

Madrid se convierte en un importante centro cultual en el que desarrolla un papel rector de las trazas se ofrece sin solución de continuidad en el siglo XVIII y se afianzaría con la actuación fiscalizadora de la Real Academia de San Fernando. Pedro de la Torre, Sebastián de Benavente y Sebastián de Herrera Barnuevo fueron los grandes retablístas madrileños de la segunda mitad del siglo XVII.

El primer artista a destacar es, Pedro de la Torre, del cual ya hemos hablado anteriormente, en este periodo se va a convertir en una figura de vital transcendencia que marcará en las trazas de retablos posteriores. La obra que le lanza a la fama es el retablo mayor de la Iglesia del Hospital de Buen Suceso de Madrid, edificio de la máxima significación de la corte, emplazado en la Puerta del Sol. Sin embargo no se ha conservado una copiosa información que nos permita su recomposición, pero se conserva una estampa que fue grabada en 1740 por Matías Antonio Irala Ayuso, que representa el retablo de san Antonio de Padua, en la misma iglesia del Buen Suceso. La estampa ofrece un tipo de retablo de columnas salomónicas de cinco espiras, con un ático provisto de machones, que es habitual de Pedro de la Torre.

Ilustración 21. Estampa que fue grabada en 1740 por Matías Antonio Irala Ayuso, que representa el retablo de san Antonio de Padua, en la misma iglesia del Buen Suceso

Ilustración 22: Cuadro de la Puerta del Sol en Madrid, por Luis Paret y Alcázar (1773), donde podemos llegar apreciar la Iglesia del Hospital de Buen Suceso de Madrid. Imagen en línea: URL< https://www.pinterest.es/pin/538109855457366438/ >

Otro artista destacable es Sebastián de Benavente, (hacia 1620-1689) es un genuino maestro de los retablos, ya que no se trata de un maestro que haya compaginado la traza de retablos con otras artes, como ocurre con los maestros anteriormente citados. Es el creador de un estilo propio y rompedor que tuvo bastante influencia en el desarrollo del retablo madrileño de la segunda mitad del siglo XVII y de la primera mitad del XVIII.

Realiza el retablo mayor de la Iglesia de San Pedro el Viejo en 1671. Está formado por columnas salomónicas y rematadas por un ático semicircular. En el centro se encuentra una imagen del siglo XIX de la Inmaculada Concepción.

Ilustración 23: Retablo mayor de la Iglesia de San Pedro el Viejo en 1671, realizado por Sebastián de Benavente. Imagen en línea: URL< https://vramon1958.wordpress.com/2014/11/15/la-iglesia-de-san-pedro-el-viejo-ocho-siglos-de-historia-leyendas-y-misterios/ >

Por último el retablo de Herrera Barnuevo, la Virgen de Guadalupe, en la clausura del convento madrileño de las Descalzas Reales, fechado en 1653. Herrera Barnuevo (1619- 1671), recibió las primeras enseñanzas de su padre, el escultor Antonio de Herrera. Entró en el taller de Alonso Cano a los 19 años, siendo el artista granadino su referencia artística.

Es un retablo al servicio de la pintura, de suerte que su interés es fundamentalmente iconográfico. Está preparado para el rezo, en la cercanía. Sin duda está inspirado en un grabado de múltiples escenas y gran tamaño, hecho para la veneración a domicilio. Las pinturas se ordenan en el arco del testero. La parte central ofrece pinturas, dispuestas en un marco arquitectónico a la manera de dosel. Por ello pudiera hablarse del tipo retablo-dosel.

 

Ilustración 24: Retablo de la Virgen de Guadalupe, del Convento Madrileño de las Descalzas Reales, 1653. Imagen en línea: URL< https://investigart.wordpress.com/2014/11/03/espejo-de-justicia-un-retablo-inmaculista-en-las-descalzas-reales/ >

Para terminar destacar, sin duda alguna, la iglesia del Convento de San Plácido.

“En la calle de San Roque, a un lado, como escondida, no queriendo hacer notar su existencia, se halla la iglesia del convento de monjas de San Plácido, una de las más bellas de Madrid, enriquecida por los lienzos de Claudio Coello, las esculturas de Pereira y Gregorio Hernández y, antiguamente, por el famoso Cristo de Velázquez, que de allí salió para darse a conocer al mundo en el Museo del Prado” de Fernando Chueca Goitia[1].

Estamos frente a uno de los conjuntos más bellos del barroco madrileño, construida en 1655 por encargo de Villanueva para su antigua prometida, por el arquitecto Fray Lorenzo de San Nicolás. En el interior de la iglesia se conservan obras de Claudio Coello, Francisco Rizzi, Manuel Pereira o Gregorio Hernández.

Los hermanos Pedro y José de la Torre realizarán el retablo mayor de la iglesia, que presenta en su parte inferior un ostensorio apoyado en cuatro esbeltas columnas cubierto por una cúpula muy decorada, en la parte superior vemos el lienzo de la Anunciación de Claudio Coello enmarcado por columnas.

[1] Fernando Chueca Goitia  fue arquitecto, ensayista y miembro de las Reales Academias de Bellas Artes de San Fernando y de la Historia.

Ilustración 25: Retablo mayor de la iglesia del Convento de San Placido realizado por Pedro y José de la Torre. Imagen en línea: URL< https://turismomadrid.es/patrimoniohistorico/linea3/callao/iglesia-del-monasterio-de-benedictinas-de-san-placido

La Anunciación es un cuadro bellísimo y armonioso, con una excelente perspectiva aérea de un joven como lo era en aquel momento Claudio Coello. En el plano central destaca la figura de la Virgen, con ropajes azules y rosa, que escucha al arcángel San Gabriel con las manos unidas. En la parte superior se representa al Espíritu Santo entre resplandores y coros de ángeles, bajo la mirada de Dios Padre. Debajo de la Virgen se encuentran las figuras de los profetas y sibilas que anunciaran el acontecimiento. A los lados del retablo se encuentran situadas las imágenes de San Benito y San Placido y sobre el retablo La Inmaculada Concepción de Francisco Rizzi, una obra llena de simbolismo.  Este mismo artista también se encargara de las pinturas de la cúpula adornada con decoración vegetal de gran riqueza cromática y las pechinas con representaciones de las santas de la Orden Benedictina.

Los dos retablos gemelos situados a los lados del crucero también van a ser obra de los hermanos Pedro y José de la Torre. La disposición de estos retablos son un cuerpo principal de columnas con pinturas en los zócalos donde se representan distintas escenas: La Pasión de Cristo, La renuncia de San Pedro Celestino al Papado y La misa de San Benito a la muerte de su hermana Santa Escolástica.

Los cuadros centrales también serán obra del artista, Francisco Coello, representando a la derecha la Visión de Cristo por Santa Gertrudis y a la izquierda San Benito y su hermana Santa Escolástica.

  

Ilustración 26: Retablo lateral situado a la izquierda con el cuadro de Claudio Coello de San Benito y Santa Escolástica. Imagen en línea: URL< https://www.viendomadrid.com/2009/12/convento-de-san-placido-las-monjas.html >

En el interior de esta iglesia se albergaba la magnífica talla del Cristo Yacente de Gregorio Hernández dentro de una  urna, colocado debajo de un cuadro de la Virgen con una dama orante, dos cuadros de Miguel Jacinto Meléndez que representa a las Vírgenes del Milagro y Atocha. Y la pequeña imagen del Niño Jesús, obra de Martin Montañés.

Por último señalar que también en esta iglesia se encontraba El Cristo Crucificado[1] de Velázquez, encargo de Felipe IV. Representación de Cristo inerte, clavado en la cruz con un fondo oscuro eliminando toda referencia espacial, acentuando así la sensación de soledad, silencio y reposo.

 

CONCLUSIÓN 

En 1737 el Diccionario de la Real Academia denomina al retablo “adorno de arquitectura magnifico con que se componen los altares”. La aparición del retablo no será algo meramente casual sino la respuesta a la necesidad de subrayar la sacralidad de un espacio, por medio de imágenes o del arte en general.

El retablo convivirá como el escenario de la liturgia, tutelará y dará sentido a los contenidos religiosos, definirá y acotará el carácter sagrado del espacio, convirtiéndose, sobre todo en el siglo XVII, en el elemento fundamental del templo cristiano.

En el siglo XVII el retablo se convertirá en el summo del arte, no será un solo hecho de construir o esculpir, sino será en sí un arte tan especializado donde tiene cabida de una manera tan majestuosa todos los tipos técnicos, ordenes artísticos, arquitectura, pintura y escultura, con un sinfín de técnicas y diseño, sin que haya nada igual sino parecido.

Será en el retablo del siglo XVII donde trabajan codo a codo los mejores artistas de la época, arquitectos, escritores, pintores y artesanos, creando y siendo arte del siglo el denominado “siglo de Oro del arte español”, siendo el retablo uno de los mejores y mayores exponentes.

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

MARTÍ N GONZÁLEZ, J.J., El retablo barroco en España, 1993, Madrid.

Retablos de la Comunidad de Madrid. Siglos XV al XVII. Dirección General del Patrimonio Cultural de la consejería de Educación y Cultura de la Comunidad de Madrid, 1995, Madrid.

CRUZ YÁBAR, J.M., El arquitecto Sebastián Benavente (1619 -1689) y el retablo cortesano de su época, 2013, Madrid.

 

[1] Situado hoy en día en el Museo del Prado, Madrid.

 

Entrevista a Coderch & Malavia, ganadores del 52 Premio Reina Sofía de Pintura y Escultura

por

Por Vicente Patiño

 

Entrevistamos a Coderch & Malavia (Joan Coderch Pares y Javier Malavia Tabares), nuestros ganadores de la última edición del Premio Reina Sofía de Pintura y Escultura con el fin de conocer qué les ha aportado participar en este premio y qué ha supuesto para ellos ganar un premio otorgado por parte de Google y la Asociación Española de Pintores y Escultores.

Buenos días, ante todo daros la enhorabuena por vuestra obra original Hamlet, ganadora de la última edición del Premio Reina Sofía de Pintura y Escultura.

Quería comenzar esta entrevista preguntándoos,

¿Cómo conocisteis los Premios Reina Sofía de Pintura y Escultura? ¿Y la Asociación de Pintores y Escultores?

Aunque no nos hemos dedicado a la escultura de modo independiente durante los muchos años que llevamos modelando, los premios Reina Sofía eran de sobra conocidos por nosotros.

Fue en el año 2015 cuando nos lanzamos a nuestra particular “aventura”, cuando nos interesamos por participar en este certamen y de hecho en 2016 ya participamos por primera vez.

En cuanto a la Asociación de Pintores y Escultores, decirte que en cuanto fuimos conscientes del gran trabajo de promoción del arte y de los artistas que realizan nos decidimos a formar parte de ella.

A día de hoy, decirte que, estamos más que satisfechos con los resultados de esta decisión.

¿Qué fue lo que os impulsó a participar en la edición?

Como te decíamos, nuestra primera participación se remonta a 2016 y fue la calidad y cantidad de las obras que allí tuvimos oportunidad de contemplar, junto a nuestro “Man in The Rain” que resulto una de las piezas seleccionadas, lo que nos impulsó a participar en la siguiente edición, todavía con más coraje si cabe, siendo conscientes de lo que un certamen de este nivel podía aportar a nuestro currículum.

¿Qué ha supuesto para vosotros, Coderch & Malavia, ganar este premio? ¿Os ha ofrecido más visibilidad en el mercado?

Quizás haya sido a nivel personal, uno de los momentos más emocionantes de nuestra vida y a nivel profesional un fuerte espaldarazo y un gran estímulo.

Coderch & Malavia, buscamos abrirnos un hueco en el mundo del arte . . .  este es nuestro principal objetivo!

Y la obtención de este reconocido galardón ha contribuido, sin lugar a dudas, a que hayamos dado un paso de gigante hacia la consecución del mismo.

Hoy nuestras piezas se pueden contemplar en galerías de arte de prácticamente toda Europa y en reputados museos como el MEAM (Museo Europeo de Arte Moderno).

¿Cómo os ha beneficiado conseguir el premio económico otorgado por Google?

Vivir del arte ha sido siempre difícil . . .   te podrás imaginar lo que nos hemos encontrado en tiempos tan complejos como los que hemos vivido en los últimos años y todavía hoy vivimos, económicamente hablando.

Entonces, una colaboración monetaria como la que ofrece el Premio Reina Sofía, nos ha venido como “anillo al dedo” en el difícil camino hacia nuestro objetivo, pues los artistas también tenemos “necesidades terrenales” que cubrir.

¿Qué proyectos tenéis actualmente? ¿Vuestra visión de futuro?

Lo primero de todo, seguir disfrutando de lo que significa la creación de obras de arte sin ningún tipo de límite. El sacar a través de nuestro trabajo a “cuatro manos”, todo lo que todavía nos queda dentro.

Estamos trabajando con varias piezas nuevas que en breve verán la luz y que esperamos obtengan el reconocimiento y los resultados que hasta ahora hemos venido cosechando.

En cuanto al futuro, nosotros lo vemos con mucha esperanza. La figuración, creemos, vive de nuevo un periodo de recuperación y esto nos da mucho aliento.

¿Qué mensaje darías tanto a nóveles como veteranos para invitarles a participar en la edición 53 Premio Reina Sofía de Pintura y Escultura?

El nivel que la Asociación ofrece, en todos los aspectos, como organizadora del certamen y hablamos del nivel de los participantes, la calidad del Jurado, la transparencia de las decisiones, el catálogo, el acto de entrega de premios, la exposición y el sitio donde se realiza, la difusión que todo ello se da, etc.

Todo, todo ello . . . hace que el Premio Reina Sofía, sea si no el mejor, uno de los mejores, de los que a día de hoy se realizan ya no solo en el ámbito de nuestro país, sino también a nivel internacional.

Entonces no tenemos ninguna duda en recomendar a todos aquellos artistas, que como nosotros quieran conseguir un espacio y un nombre dentro del mundo del arte, su participación en el mismo.

 

Muchísimas gracias por dedicarnos unos minutos de vuestro tiempo, desde la Asociación Española de Pintores y Escultores os deseamos lo mejor en vuestra trayectoria profesional.

 

Rafael Canogar recibió la Medalla de Honor de la AEPE

por

En un acto celebrado el pasado día 26 de enero en la sede institucional de la AEPE, el genial artista recogió la “Medalla de Honor”, que le fue otorgada de manos de su Presidente José Gabriel Astudillo, en reconocimiento a su producción artística, que no tiene comparación posible con la obra de ningún otro artista a nivel mundial, y también por su talento, por la extraordinaria calidad de su técnica y pinceles, y por su personalísimo estilo”.

Repleta de asistentes, entre los que se encontraban numerosos socios y amigos, los también Medalla de Honor de la AEPE,  Tomás Paredes Romero, Presidente de la Asociación Española de Críticos de Arte, y de todos los miembros de la Junta Directiva de la AEPE, Rafael Botí y el propio hijo del homenajeado, Diego Canogar, así como diferentes entidades colaboradoras de la Asociación Española de Pintores y Escultores, transcurrió un acto emocionado en el que a modo de introducción, la Secretaria General de la Asociación Española de Pintores y Escultores, Mª Dolores Barreda Pérez, realizó un breve recorrido por la trayectoria artística y profesional del reconocido artista de talla internacional, haciendo especial hincapié en lograr un bosquejo resumido de cómo es Rafael Canogar, y no sólo de su biografía, con datos y fechas frías y distantes, sino introduciendo a los presentes en la vida, el pensamiento y un poquito en el alma del artista.

Por su parte, el Presidente de la Asociación Española de Pintores y Escultores, José Gabriel Astudillo, recordó a todos que su arte está caracterizado por el personal estilo que ha hecho de este pintor un referente para las nuevas generaciones creadoras.

Hizo además referencia al homenaje espontáneo, nacido del corazón de todos los que forman la Asociación Española de Pintores y Escultores, no sólo por distinguir al genial pintor en su vertiente artística, sino especialmente por los valores humanos que siempre han rodeado a la persona de Rafael Canogar.

José Gabriel Astudillo lo reflejó muy acertadamente cuando expresó que la creatividad de este artista, la empatía que genera con las obras que crea y una biografía repleta de éxitos profesionales han hecho de “Rafael un referente en el arte, dentro y fuera de nuestro país, en donde sus obras han ofrecido respuestas a las inquietudes artísticas de varias generaciones de españoles con respuestas repletas de coherencia, seriedad, independencia y que cuentan con el rigor como señas de identidad”.

El Presidente comentó que “Rafael es un hombre grande, no sólo de estatura, porque es un gran contenedor de ingenio, emociones y talento que, en cierto sentido, puede resumirse o aglutinarse en la actividad creativa, que incluye la mayoría de los elementos que completan el abanico de las artes plásticas”.

“Esa capacidad de Rafael –continuó Astudillo- para renovarse en su trabajo cada día, con libertad y amplitud de miras y sin perder nunca la ilusión por los nuevos retos, ha sido fundamental a la hora de otorgarle esta Medalla de Honor, sobre todo por el excepcional momento que atraviesa de plenitud artística y por la pasión, valentía y excelencia con que aborda cada obra”.

Tras la imposición de la Medalla de Honor, el homenajeado dirigió unas palabras a los asistentes al acto, agradeciendo la distinción de la que era objeto y compartiendo la ilusión entre los asistentes por seguir creando belleza y generando arte.

Recuerdos muy poderosos y actuales que ha ido atesorando en su memoria a lo largo de los años, y que consiguieron emocionar al público allí congregado por la sensibilidad que transmitían las vivencias que de esta forma quiso compartir con todos.

Para finalizar el acto, Rafael Canogar aseguró que siempre estará muy cerca de la centenaria entidad y dispuesto siempre a colaborar con los artistas y creadores.

 

PALABRAS DE INTRODUCCIÓN DEL ACTO DE IMPOSICIÓN

DE LA MEDALLA DE HONOR DE LA AEPE,

DE LA SECRETARIA GENERAL, Mª DOLORES BARREDA PÉREZ

Señoras y señores, queridos socios y amigos, muy buenas tardes a todos y bienvenidos a esta casa común que es la Asociación Española de Pintores y Escultores.

Celebramos hoy el acto de imposición de la Medalla de Honor de nuestra entidad a D. Rafael Canogar.

De su relación con esta Asociación Española de Pintores y Escultores puedo referir que Rafael Canogar ha participado como miembro del Jurado en los últimos Salones de Otoño, así como en la nueva convocatoria del Premio Reina Sofía de Pintura y Escultura, contribuyendo así a engrandecer estos premios.

Pero además de su experiencia como artista y como asesor, ha dado cumplidas muestras al acudir a la llamada de esta presidencia en el estudio del estatuto del artista que desde esta institución se ha hecho con vistas a presentar nuestras conclusiones próximamente en el Congreso de los Diputados.

De su biografía, como en las anteriores ocasiones, me gustaría remitirles a cualquier enciclopedia, o mejor aún, a la página web del autor, un fantástico recorrido por su vida y obra, atractiva visual y conceptualmente, y en donde encontrarán pormenorizados cuantos datos deseen acerca de su autor.

A mi corresponde trazar a grandes rasgos el perfil humano y la especial dimensión artística de uno de los máximos representantes del arte español actual.

Nacido en Toledo, a los 14 años aprendió el oficio a manos del maestro Vázquez Díaz, uno de los grandes socios de nuestra entidad.

El arte de vanguardia le interesa desde muy pronto, cuando comienza a hacer abstracciones, incluso antes de ir a París, en el año 1954.

Allí se encontró con el informalismo, el movimiento en gestación más avanzado del momento. Así que, al volver, empezó a trabajar en la abstracción con lo que tenía a mano, que era su creatividad.

En la abstracción y también luchando por la libertad de la forma que podía, que era realizando un trabajo de renovación de la pintura.

Así surgió el grupo “El Paso”, un grupo de arte no figurativo o informalista, en donde sus integrantes, unidos, conseguirían ser oídos. Luis Feito, Antonio Saura, Millares, Pablo Serrano y Rafael Canogar, reinventaron el espacio pictórico con una pintura libre en un país que no lo era, y que llevó la pintura de España alrededor de todo el mundo, estableciendo su escuela en la ciudad de Cuenca donde se instauró el Museo de Arte Abstracto, gracias al mecenazgo de Fernando Zóbel.

Se afanó en el informalismo con una enorme intensidad, trabajando los cuadros directamente con las manos, dejando el color sobre la superficie, con el lienzo en el suelo, echando pintura líquida que se introducía por los surcos que habían dejado sus dedos sobre la materia, en sus propias palabras: “como la lluvia cuando cae sobre los surcos creados por el hombre”.

Como él mismo ha confesado, su gran lección de pintura la encontró en el Museo del Prado, porque es allí donde estaba la raíz de la pintura de vanguardia y de ruptura: en la tensión de Goya, en la elegancia de Velázquez o en la austeridad de Zurbarán.

También luchó contra la intensidad pictórica, esa libertad más allá de la estética, que si se convierte en constante se vuelve académica y retórica.

Por eso, igual que otros artistas como Vostell y John Blake, informalistas, sintió la necesidad de volver a la realidad, lejos de la “figuración”, creando para ello una nueva realidad.

Huyendo del academicismo experimentó con el realismo en un periodo marcado por el bulto, el relieve que surge de la bidimensionalidad de la superficie del cuadro hacia el espacio del espectador, mostrando una nueva realidad y derribando el muro entre la pintura y la escultura, buscando el realismo como un acercamiento al público.

En esos momentos, seleccionaba imágenes de los medios de comunicación y hacía un análisis sobre ellas, en las que el hombre está cosificado y fragmentado.

La lucha por las libertades que emprendió a partir de 1975, fue un gran motivo de trabajo que fue reconocido con el gran premio de la Bienal de São Paulo. Como él mismo ha comentado, “fue un premio pero también el comienzo de una demanda excesiva, un momento en el que tenías que rebelarte y alejarte de ese consumo que lo que hace es dividir al artista”.

En esa etapa, reivindicó la necesidad de volver a la pintura, a la bidimensionalidad de la tela, utilizando ropa para ser veraz, aluminio, objetos, moldes de manos… para hacer veraz la lucha del hombre.

Ese periodo tan fructífero e intenso fue agotando un poco su pintura. La larga serie de pinturas negras dieron paso a la necesidad de recuperar la imagen a través de “Las escenas urbanas”, estructuras donde está representado, casi simbólicamente, el hombre urbano: unos van y otros vienen, unos duermen, otros se despiertan…

En 1992 cambia nuevamente su trabajo e investiga sobre la destrucción y la reconstrucción, esa constante del hombre atemporal, trabajando con planchas de papel, troceándolas y recomponiéndolas con elementos geométricos muy simples pintados sobre diversas superficies, en un periodo conocido como de fragmentaciones.

Rafael Canogar pertenece a una generación que quiso abrir nuevos cauces sin dejar de pintar y siempre desde la pintura.

Por eso en la actualidad, confiesa que sigue creyendo en la pintura, incluso en este periodo en el que parece que la pintura interesa poco, que interesan más cosas que se muevan y que se enciendan o se adapten. Según sus propias palabras: “Yo creo en la pintura. En la Facultad de Bellas Artes ya casi ni se enseña a pintar, porque muy pocos saben pintar. Es un drama. Por eso he vuelto a la pintura, para reinventarme, para reactualizarme, porque lo que hago no tiene nada que ver con lo que hacía antes. No estoy dando pasos atrás. Me gusta trabajar con elementos mínimos para dar el máximo protagonismo expresivo a esos mínimos. Es la pintura: óleo sobre la tela y ya está”.

Rafael Canogar sólo quiere eso, pintar y hacer buena pintura, y no necesariamente inventar algo nuevo.

Sin embargo, también le interesan mucho las nuevas herramientas de los jóvenes artistas, motivo por el que aprecia y valora muchísimo, el trabajo de los artistas que reciclan y dan vida a cosas que estaban muertas, como el que realiza su hijo Daniel.

Rafael padece, sufre, sobrelleva el “terrible vicio” de la pintura; toda su vida es la pintura; se realiza pintando, creando o haciendo escultura; pintando todo el tiempo que le dejan; él piensa, como seguramente muchísimos de los presentes hoy en esta sala, que los pintores mueren pintando.

Califica de “horrible” la repetición de uno mismo y se niega a fabricar Canogares.

Pero hay en Rafael otra faceta que descubrimos, como su ayuda a la creación de colecciones y un fabuloso patrimonio de arte contemporáneo para el Estado español. Una gran etapa a la que llegó después de haber ayudado a la conquista de la libertad y que hoy confronta con la realidad que vivimos, desde una inmensa tristeza por presenciar cómo quieren destruir lo que hombres como él construyeron y que tanto costó conseguir: la concordia entre ideas tan diferentes, la capacidad de entender posiciones que no son como la tuya. Por eso ahora mismo la sociedad no es su fuente de inspiración.

Su reacción ahora es centrarse en su trabajo, en donde encuentra una serenidad necesaria ahora en su vida.

Reivindica la calidad, no la originalidad fruto de la novedad, sino el buen hacer, la buena pintura.

Lo difícil en toda su trayectoria ha sido mantenerse, conseguir que su obra tenga actualidad y puntualidad.

Fue vanguardista como artista informalista pero lejos de modas, buscó su propio estilo. Esa ha sido su originalidad.

Ver la obra de Rafael Canogar es ver auténticos autorretratos, pues todas y cada una de ellas contienen su experiencia, su ansiedad y desvelos, sus esfuerzos e ilusiones, su saber.

Ha trabajado obra gráfica, collage, escultura, pintura… y a través de su obra, como artista y creador, es como él defiende y apoya la cultura y la educación, defendiendo una visión crítica de la sociedad, reencontrando valores tan fundamentales como la ética y moral.

Rafael es un hombre recto, en quien no cabe engaño ni picardía; es directo, circunspecto y grave, eso no quiere decir que no sea también atrevido y soñador; prudente, discreto, contenido, intenso, puro, íntimo, espiritual; visceral, comunicativo, afable, cercano, asequible; es inspiración para sus cuatro hijos artistas, el ideal compañero de viaje, conversador avezado, rústico poeta minimalista de rimas y juez ingenioso en las sentencias de la vida; lector infatigable, hombre generoso… una bellísima persona y un gran pintor.

Entre los múltiples premios y galardones conseguidos por toda una vida creando, destacamos la Encomienda de la Real Orden de Isabel la Católica del Ministerio de Asuntos Exteriores de España; Doctor Honoris Causa por la Universidad Nacional de Educación a Distancia; XIII Premio Tomás Francisco Prieto de la Fundación Casa de la Moneda; Hijo Predilecto de la ciudad de Toledo; Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes; Premio Artes Plásticas Cultura de la Comunidad de Madrid; Medalla de Oro de la Feria de Arte Contemporáneo Artesevilla; Premio Extraordinario de Castilla-La Mancha, Premio Nacional del Grabado, de Calcografía Nacional, de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; Premio de la Academia Nacional China de Pinturas y Artes…

Es Miembro numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; de la Junta Directiva del Círculo de Bellas Artes; del Consejo Asesor de la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura, Vocal en el Consejo de Administración del Patrimonio Nacional…

Ha realizado más de doscientas exposiciones individuales, ha participado en cientos de colectivas, cuenta también con varias retrospectivas…

Ante todo este espectacular historial de galardones, nuestro premio de hoy a Rafael Canogar puede resultar tremendamente sencillo, pero a diferencia de estos, la Medalla que hoy te entregamos, es la única que nace de tus compañeros de profesión y fatigas; la otorgan los artistas a otro gran artista, por eso esta Medalla es única y especial, por eso es tan importante; porque con ella te conviertes en “profeta en tu tierra”, y eres homenajeado por cuantos hacen, como tú, del arte su vida.

La Medalla es la muestra de la profunda admiración que todos los socios y amigos aquí reunidos, sentimos por tu trabajo y por tu obra, porque los grandes artistas como tú son los que hacen grande a un país a través del arte.

Enhorabuena y muchas gracias

 

 

DISCURSO DEL PRESIDENTE DE LA ASOCIACION ESPAÑOLA DE PINTORES Y ESCULTORES,

JOSÉ GABRIEL ASTUDILLO LÓPEZ

Rafael Canogar, miembros de la Junta Directiva, autoridades asistentes, queridos socios y amigos, bienvenidos todos y gracias por vuestra presencia en este acto que me honra presidir.

Esta Asociación siempre ha creído que homenajear a los grandes artistas que tiene España era un deber con la historia, con la propia Asociación Española de Pintores y Escultores y con todas las personas que habéis demostrado vuestro amor y vuestro compromiso con esta institución y con el mundo de las bellas artes.

Y lo hacemos de forma sencilla, pero sentida y humilde, en un reconocimiento sincero a quien tanto ha hecho por las bellas artes en España.

Porque rendir homenaje siempre ennoblece a quien lo recibe, pero engrandece también a quien lo otorga. Porque es justo alabar y reconocer a quien debe ser admirado y respetado por su creación y por su ejemplo.

Rafael Canogar es un gran humanista cuya filosofía de vida descansa y se construye desde los valores y por ello, no sé si de forma consciente e intencionada, con la ilusión de que su existencia deje huella en la Historia de las Bellas Artes, al igual que hicieron los que nos precedieron.

La suya es una forma de vivir que nace de las historias de toda una vida dedicada a las bellas artes y a la creación. Una obligación moral contraída con la que ha logrado enriquecer nuestro entorno con sus propuestas artísticas.

Nuestra admiración se extiende tanto hacia sus espléndidas creaciones primeras, llenas de sentido poético, profundidad y connotaciones oníricas, como hacia toda su gran obra posterior, de una fuerza renovadora y trascendente, en la que ha sido capaz de incorporar casi todos los hallazgos técnicos propios del informalismo.

Esta Medalla que hoy te entregamos es el ideal y el compendio de lo que a lo largo de estos años hemos ido imaginando y construyendo, siempre con enorme ilusión. Es una Medalla que busca ser un modelo que ejemplifica cómo queremos que se fortalezca el arte en España, con qué ideales y anhelos, con qué valores.

Esta Medalla de la AEPE agradece la contribución de Rafael Canogar para que la luz de la cultura española sea más nítida, para que nuestro patrimonio sea más y mejor conocido, y tengamos renovadas razones para enorgullecernos y deleitarnos en él.

Es este un acto de reconocimiento y también la mejor ocasión para mostrar públicamente nuestro afecto y nuestro agradecimiento a Rafael Canogar, no solo por el servicio que está realizando a la sociedad, sino también por esa capacidad de aunar la excelencia en disciplinas tan diferentes pero intrínsecamente ligadas por el denominador común del talento creativo.

Es precisamente ese talento el que hace que sus trabajos estén abonados por las virtudes del esfuerzo, la constancia, la innovación, y la inquietud creativa; todas ellas con un denominador común: un profundo amor al arte y la cultura.

Su impecable trayectoria y su transversalidad entre disciplinas nos ayudan a entender mejor el espíritu de las vanguardias internacionales que él mismo encarna.

Su trayectoria no es solo la de alguien que ha hecho de su mirada de artista un modo de vida apasionante, sino que ha querido llegar más lejos, triunfando dentro y fuera de nuestras fronteras con la utilización de técnicas tradicionales aplicadas a un lenguaje contemporáneo, combinando su compromiso social con una incesante búsqueda de la belleza.

Rafael representa toda una vida dedicada al oficio de crear, y ha sabido combinar su maestría en el dominio de la técnica, con el acercamiento y experimentación con nuevos materiales de vanguardia.

Toda su obra es una audaz meditación sobre la propia vida, en la que la altura filosófica no está reñida con la facilidad para trasladar sus planteamientos a toda clase de obras. Y una obra, en suma, con la que el artista se descubre una vez más como uno de los creadores españoles más importantes de nuestro tiempo.

Sus obras nos ayudan a comprender mejor nuestro pasado y, por tanto, nuestro presente. Una tarea en la que hoy reconocemos a Rafael Canogar, que viene a ser algo así como una mirada al pasado renovadora y rigurosa, que es además una manera de desvelar las claves del presente artístico español.

Trabajo y talento son dos características que definen también a Rafael Canogar. Cabe destacar de él su capacidad para tratar el color, el uso original de formas y texturas que logra ser, al mismo tiempo, arquetípica y plenamente actual. Quizá porque su carrera se ha movido entre la revisión de los clásicos y el desarrollo de su propio territorio personal, por eso Rafael aúna el ideal de todo artista sobresaliente: aprender del pasado para mejorar el futuro.

Su creatividad, la empatía que genera con las obras que crea, y una biografía repleta de éxitos profesionales han hecho de Rafael un referente en el arte, dentro y fuera de nuestro país. Sus obras han ofrecido “respuestas a las inquietudes artísticas de varias generaciones de españoles”; respuestas repletas de coherencia, seriedad, independencia y que cuentan con el rigor como señas de identidad.

Rafael es un hombre grande, no sólo de estatura, porque es un gran contenedor de ingenio, emociones y talento que, en cierto sentido, puede resumirse o aglutinarse en la actividad creativa, que incluye la mayoría de los elementos que completan el abanico de artes plásticas.

Esa capacidad de Rafael para renovarse en su trabajo cada día, con libertad y amplitud de miras y sin perder nunca la ilusión por los nuevos retos, ha sido fundamental a la hora de otorgarle esta Medalla de Honor, sobre todo por el excepcional momento que atraviesa de plenitud artística y por la pasión, valentía y excelencia con que aborda cada obra.

Siempre que otorgamos esta Medalla de la Asociación Española de Pintores y Escultores, lo hacemos con intención de mostrar ejemplos a seguir para la sociedad, para las nuevas generaciones y en este aspecto, Rafael representa uno de los mejores modelos de las bellas artes españolas del último siglo.

A Rafael, mi felicitación y mi deseo de que esta Medalla sirva también de impulso para seguir desarrollando con igual pasión, o mayor si es que cabe, su contribución al mundo del arte.

Esta Medalla de la Asociación Española de Pintores y Escultores tiene de especial el hecho de que es un reconocimiento de otros artistas que como tú, buscan la belleza y la inspiración diarias para ofrecer lo mejor de sí mismos a la sociedad.

Es un homenaje de quienes comparten tus anhelos, tus sueños y el profundo amor por el trabajo; es una distinción que otorgamos tus compañeros de profesión en un sincero acto que representa todo nuestro respeto y admiración por quien tanto ha hecho por el arte y los artistas.

Después de escuchar las palabras de nuestra Secretaria General, que en esencia ha reflejado quién es Rafael Canogar, habría muchísimo más que decir pero me gustaría que al término de este acto, entendiéramos todos al menos la inmensa grandeza de este prolífico artista.

Me gustaría mucho dejar constancia del tremendo orgullo que a todos nos embarga poder realizar este acto, agradeciendo y devolviendo la generosidad que Rafael ha demostrado con la Asociación Española de Pintores y Escultores, colaborando con nuestra institución siempre que le hemos requerido, acudiendo presto y solícito nuestra llamada y siendo ya parte de la historia de los Salones de Otoño y del Premio Reina Sofía.

Siendo ya parte de la historia de una centenaria entidad como la nuestra, que hoy está plena y feliz al realizar este solemne acto de reconocimiento a Rafael Canogar.

Deseo, al concluir mis palabras, agradecer a esta audiencia la cariñosa acogida que está dando a Rafael Canogar.

Y a él mismo sólo repetirle que muchas gracias por hacer lo que haces y por ser como eres: maestro.

 

El Síndrome de Down retratado

por

Por Mª Dolores Barreda Pérez

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OBRAS DE ARTE EN LAS QUE SE RETRATA

A PERSONAS CON SINDROME DE DOWN

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El Síndrome de Down es una alteración genética que se produce por la presencia de un cromosoma extra o una parte de él.

Contrariamente a lo que pueda creerse, el Síndrome de Down no es una enfermedad y por tanto no puede curarse. El efecto que la presencia de esta alteración produce en cada persona es muy variable, por lo que el individuo afectado tendrá algún grado de discapacidad intelectual y mostrará algunas características típicas de este síndrome. Pero cada individuo es singular, con una apariencia, personalidad y habilidades únicas.

Esta alteración congénita se produce de forma espontánea, sin que exista una causa aparente sobre la que se pueda actuar para impedirlo. Una alteración en el equilibrio genético que altera el funcionamiento normal del organismo, ocasionando un desarrollo más lento.

El Síndrome de Down es una alteración que se produce en todas las etnias y en todos los países del mundo, con una incidencia de una por cada 600-700 concepciones en el mundo. Se viene produciendo además, desde la más remota antigüedad, como ahora veremos. Fue el Doctor John Langdon Down quien describió el síndrome que lleva su apellido, en 1866 en Gran Bretaña.

 

Síndrome de Down en la Prehistoria

Restos arqueológicos del Paleolítico, de alrededor de 18.000 años de antigüedad, muestran ya el taurodontismo, rasgo  bastante común en los dientes del hombre Neandertal y que en menor medida se encuentra en el hombre actual, sobre todo relacionado con el cromosoma extra o con el síndrome Prader Willi.

Vestigios de un ídolo neolítico de West Thessaly, Grecia, fechado entre los años 7000 y 5000 aC, pueden constituir la representación más antigua del Síndrome de Down en la cultura. Las imágenes A y B muestran vista anterior y lateral de un ídolo sospechoso de tener características similares a las del Down.

Tablillas de arcilla datadas en la Babilonia del año 4.000 aC, recogen también una serie de malformaciones congénitas humanas en las que se describe a personas con Síndrome de Down.

La cultura Omeca, datada entre 1.500 a 500 aC en México, centrada en el culto al jaguar, nos ha dejado además algunas representaciones de hombres-jaguar cuyos rasgos se relacionan con los propios del Síndrome de Down.

Evidencias también pueden verse en la figurita egipcia fechada alrededor del año 100 dC que  representa un rostro que se sospecha tiene características del Síndrome de Down.

La presencia de este síndrome en comunidades prehispánicas americanas ha sido recientemente documentada en la más reciente cultura Tolteca de México, de unos 500 años dC .

Son también muy curiosas las cerámicas de las culturas Tumaco – La Tolita, en la actual costa Pacífica entre Colombia y Ecuador, que muestran rasgos relacionados con el cromosoma extra y están datadas entre los años 300 y 600 dC. Obras que plasmaron con un realismo impresionante diferentes patologías que padecían estas poblaciones, así como distintos procesos de envejecimiento y muerte.

En la siguiente fotografía puede verse representado a un individuo de sexo masculino, joven, con características típicas del síndrome de Down, forma cerámica que puede ser la primera representación de Síndrome de Down que conocemos.

En la Estatuilla de la diosa con turbante hecho de perlas, fechada entre los años 400 a 800 d.D. encontrada en Monte Albán, en México, se representa una diosa cuyas características cualitativas asociadas al Síndrome de Down merecen especial atención.

El Florero de cerámica de Perú , fechado entre los años 1200 y 1500 d.C , exhibe una pieza de cerámica cruda, con características  del Síndrome de Down.

Síndrome de Down en la Edad Moderna

El dato arqueológico más antiguo del que se tiene noticia sobre el Síndrome de Down es el hallazgo de un cráneo sajón del siglo VII, con anomalías estructurales compatibles con un varón con dicho síndrome.

Pero como alteración que acompaña a la humanidad desde tiempos inciertos, ha sido igualmente recogida en pinturas analizadas por expertos artistas y médicos, como Zellweger, Cone, Mirkinson, Kunze, Nippert Andrew Levitas y Cheryl Reid, entablando pedagógicas discusiones en las que unos aportan pruebas y conclusiones y otros rebaten y participan con datos opuestos. Presentamos aquí algunos de los cuadros que han merecido atención en estas discusiones.

En un lateral de la pintura titulada “Ecce-homo”, atribuida al artesano del altar de Aquisgrán, fechada alrededor del año 1505, muestra la imagen de un niño con características faciales similares al Síndrome de Down, al que un mono está arreglando el cabello. Una imagen con una fuerte evidencia de que el niño retratado sufriera Síndrome de Down.

“La Adoración del pastor”,  de Jacob Jordaens (1593-1678), fechada alrededor del año 1618 muestra a la Virgen sosteniendo a un niño con similares sospechas de características faciales del Síndrome de Down. Algún investigador ha afirmado que Jordaens y su esposa Catherine Van Noort tuvieron una hija llamada Elizabeth, que tenía Síndrome de Down, si bien es sólo una conjetura sin prueba alguna.

“La adoración del Niño Jesús” (1515) realizada por un seguidor de Jan Joest of Kalkar, representa a Jesús y a dos ángeles con características del Síndrome de Down.  Una de las características más esenciales de esta obra es la exquisita transparencia de sus colores  así como la forma tan delicada y sutil de modelar los rostros.

El óleo, (Metropolitan Museum of Art de Nueva York), presenta a un ángel junto a la Virgen y a otro que abraza una columna junto a un pastor, y ambos parecen mostrar las anormalidades faciales del Síndrome de Down, y puede ser una de las primeras representaciones del Down en el arte occidental.  El artista tomó la decisión de pintar el ángel a la izquierda de María con rasgos faciales distintivos de los otros ángeles (y de María), y también, con el pastor. Retratar a dos personas con los rasgos faciales asociados con el Síndrome de Down, establece que la pintura del ángel y el pastor en la escena nocturna fue intencionada. El artista pretendía retratar individuos con características distintivas de las otras caras que se muestran.

Durante la mayor parte de la historia humana, particularmente en la civilización occidental, las personas con síndrome de Down han sido ocultadas y excluidas de la sociedad. La importancia de esta pintura residiría en que busca desafiar esta segregación.

La pintura es un mensaje de hace 500 años del artista, o del mecenas que encargó la pintura, de lo que ellos ven como el cielo aquí en la tierra: donde las personas con Síndrome de Down son incluidas y respetadas, como todos los demás.

“Sátiro con campesinos” es otra obra de Jacob Jordaens  fechada entre 1635-1640 en la que una mujer sostiene a un bebé con las mismas sospechas de Síndrome de Down.  Curiosamente, esta pintura data de aproximadamente 20 años después de la pintura original, lo que llevó a otro investigador a conjeturar que estas dos pinturas pueden representar la primera instancia registrada de múltiples casos de Síndrome de Down en una familia, lo que rara vez ocurre incluso hoy en día.

Andrea Mantegna (1430-1506)  pintó dos cuadros de “La Virgen y el Niño” en los que los rasgos de los  infantes son similares al Síndrome de Down, incluyendo el síndrome de ojos oblicuos, pliegues epicánticos, pequeña nariz y otras evidencias que respaldarían esta tesis, y otro más titulado “Virgen con Santo Jerome y Luis de Toulouse” (1455) que fue pintado en la misma época. Si bien los tres niños exhiben  varias  características  asociadas con el Síndrome de Down, es posible que el artista utilizara el mismo modelo para las tres pinturas, sin embargo, se especula que Mantegna pintaba a su propia hija o bien a un hijo de los ricos de la poderosa familia Gonzaga de Mantua, Italia.

Andrea Mantegna tuvo 14 niños, uno de los cuales tenía Síndrome de Down. Al mismo tiempo se sabe que la familia Gonzaga, que era su mecenas, también tenian un hijo con una condición no identificada pero que posiblemente era el Síndrome de Down.  Gonzaga y Mantegna apreciaron la humanidad de estos niños a los que algunos podrían haber preferido esconder  o dejar morir, pero la sensibilidad compartida por ambos hicieron que sus pinturas tuvieran un “sentido de propósito” con respecto a la discapacidad que se les agradece ya que ha sido olvidado por nuestra sociedad.

Para Mantegna, las cualidades del amor, el perdón y la inocencia que reconoció más fácilmente en estos niños, eran la mejor representación de Cristo.

“Retrato de Lady Cockburn con sus tres hijos” (1773) es un óleo sobre lienzo de estilo rococó de Sir Joshua Reynolds en el que aparece uno de los hijos con rasgos faciales típicos del Síndrome de Down y que se exhiben en la National Gallery de Londres.

Reynolds pintaba a sus modelos de manera un poco idealizada e inspirándose en modelos precedentes de la pintura barroca. En este caso, por ejemplo, se basó en una obra de Van Dyck, “Caridad”  y se cree que también en la “Venus del espejo” de Velázquez, en lo que se refiere a la representación de los niños, análoga a la del Cupido de la obra  velazqueña.

Lady Cockburn se casó a los 20 años y se convirtió en la segunda esposa de un hombre que ya tenía tres hijas. Así que aquí está representada como madrastra, si bien posteriormente tuvo también sus propios hijos.

Hoy en día, las personas con Síndrome de Down han dejado de aparecer en escenas y pinturas para ser protagonistas absolutos en su creación, ya que la potencialidad extraordinaria de sus habilidades está siendo reconocida a nivel mundial, especialmente por la originalidad en su forma de percepción y en sus fantasías, en donde la capacidad creadora desborda y se revela como una necesidad de expresión que a todos cautiva y sorprende.

Al igual que el resto de artistas, las personas con Síndrome de Down desbordan en sus creaciones sus sentimientos, emociones, pensamientos y vivencias, estableciendo unos estrechos lazos entre su mundo interno y externo.

La frescura y espontaneidad de las obras realizadas por personas con Síndrome de Down han supuesto un nueva conquista en la creación artística al tratar las obras desde una clara independencia del clásico ideal de belleza, para dejar paso a la expresividad y subjetividad del creador frente a la tradicional interpretación del concepto y a la habitual utilización de métodos y técnicas artísticas, dando paso a una expresión emocional única y propia, que alcanza elevados índices de sensibilidad y calidad que hacen de estos artistas unos auténticos genios interpretativos de escenas, colores y formas que a todos nos asombran.

Se trata de un arte nuevo, libre de convencionalismos y cánones culturales y sociales, que une la independencia de sus formas, la subjetividad de sus colores y la espontaneidad y frescura de sus trazos, a la maravillosa capacidad creativa que les brinda el amor infinito e incondicional que nos ofrecen, la pura alegría con que nos regalan, el entusiasmo que encierran todas sus obras, la determinación con que se afanan en un cada nuevo logro y la grandeza de unos corazones de infinita ternura y exquisita sensibilidad que todo artista querría poseer para acrecentar su concepto de arte y que toda persona “normal” debería tener en cuenta para afianzar su concepto de exepcional humanidad.

Las personas “normales y corrientes” no tenemos la suerte de tener la extraordinaria sensibilidad de los Síndrome de Down. Sin embargo, la Asociación Española de Pintores y Escultores sí ha demostrado en el pasado Salón de Otoño, que los artistas con Síndrome de Down son merecedores de ser incluidos en una gran exposición como lo es la convocatoria artística más antigua y prestigiosa de las que se convocan en España.

La plena inclusión de los artistas Down, es motivo de orgullo para todos los que hemos contribuido a su reconocimiento, constituyendo de esta forma la primera oportunidad real que una centenaria institución como la nuestra, da a un colectivo que nos reserva aún muchas sorpresas en un futuro que auguro muy prometedor.

Medalla De Pintura Down Madrid del 84 Salón de Otoño

de la Asociación Española de Pintores y Escultores 2017

Rafael González Calderón. «El comedor». Óleo sobre lienzo 65 x 50 cms.

 

Carmen Rodríguez de Legísima

por

Por Mª Dolores Barreda Pérez

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LAS PRIMERAS ARTISTAS DE LA

ASOCIACION ESPAÑOLA DE PINTORES Y ESCULTORES

Desde su fundación en 1910, y después de haber tratado en anteriores números a las Socias Fundadoras de la entidad, y las participantes en el primer Salón de Otoño, vamos a ir recuperando de la memoria colectiva, el nombre de las primeras socias que vinieron a formar parte de la Asociación de Pintores y Escultores.

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CARMEN RODRIGUEZ DE LEGISIMA

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RODRIGUEZ DE LEGISIMA (Carmen Legisima)  P  1914  1896 LOUSADO VIGO/ORENSE      1980

Carmen Rodríguez de Legísima (firmaba sus obras como Carmen Legísima) nació en 1896 en el Pazo de Lousado, en la parroquia de Loeda, concejo orensano de Piñor de Cea, en la comarca de Carballiño. Allí, aún se conservan los caballetes que sostenían sus lienzos y en los cuales expresaba todo su mundo interior.

Era la hija pequeña de una familia numerosa acomodada, de juristas terratenientes y tradicional por conservadora y católica, en la que el padre, militar, se veía obligado a trasladar constantemente el domicilio desde las vecinas Tui, La Coruña, Vigo, etc. hasta que su jubilación permitió a la familia establecerse en el pazo de Lousado, en el municipio de Piñor de Cea.

Autorretrato (Diputación de Orense)

Al fallecer sus padres y uno de sus hermanos, el resto de la familia se traslada a Vigo.

Retrato de su padre

Uno de sus hermanos se dedicó a la vida religiosa, llegando hasta las altas jerarquías y siendo nombrado conservador de los llamados Santos Lugares de Jerusalén.

Apunte del Monasterio de Oseira

Su hermano Eduardo Rodríguez de Legísima, fue el autor del proyecto y planos, y el supervisor de la construcción de la nueva iglesia de San Payo de Loeda, y otra hermana suya era también religiosa, motivo por el que la espiritualidad unida a la convicción religiosa de la familia, aportaron un gran influjo en su obra y su espacialidad.

Desde niña muestra interés por la meditación y el misticismo, lo que la llevan a trasladar esas inquietudes a través de la pintura, vocación que comparte además con otra de sus hermanas mayores llamada Matilde.

La desahogada situación económica de la familia permitió que Carmen estudiara magisterio en Madrid, si bien no ejerció nunca de maestra y aprendió a pintar de forma totalmente autodidacta. En esos años en la capital, consolida su vocación artística y se une a la Asociación de Pintores y Escultores.

En los años 40 comienza a ser reconocida como pintora, aunque en su Galicia natal esto no ocurre hasta los años 60.

De los retratos que salen de la mano de la pintora, el más aplaudido es “Mi hermana”, en el que aparece su hermana Obdulia dentro de su celda como monja y que presentó a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1944 y por el que obtuvo una Primera Medalla de Plata.

Mi hermana

En el año 1943 realiza su primera exposición en la Sala Macarrón de Madrid, animada por el pintor Salaverría, un éxito que no esperaba y del que surgió una participación en otra muestra colectiva celebrada ese mismo año en Londres.

Entre 1945 y 1962 expuso ocasionalmente en Lisboa, Londres y Roma y participó en el XXXIX Salón de Otoño de 1968, con dos óleos de naturalezas muertas.

Bodegón con bandeja

En 1965 volvió a exponer en la Sala Macarrón de Madrid, pero no fue hasta 1979 cuando realizó su primera gran exposición antológica, en el Caixavigo Hall, que volvería a repetirse en 1985, a título póstumo, en la Sala de Exposiciones del Centro Cultural Caja de Ahorros de Vigo, del 27 de mayo al 20 de junio, con motivo de la exposición monográfica a ella dedicada.

 

En familia

Pintó hasta los últimos días de su vida, pese a la cruel enfermedad que le inmovilizó todo el lado derecho del cuerpo y siendo diestra, aprendió a pintar con la mano izquierda para seguir creando hasta el final.

Falleció el 10 de julio de 1980 en Vigo. Sus restos descansan en el panteón familiar de Lousado.

Bodegón con bandeja de plata

El Pazo de Lousado conserva decenas de cuadros de Carmen. Retratos de familiares, de santos, de miembros de la iglesia, bodegones y flores y paisajes de pueblos de Piñor. Contiene además los retratos de su hermana Matilde, que como decíamos también compartía con Carmen la ilusión de la pintura, si bien nunca alcanzó el mismo reconocimiento que ella.

El historiador del arte especializado en la pintura española, Enrique Lafuente Ferrari, sentenció a Carmen, de quien dijo que era «La Solana Femenina».

Bodegón de frutas

Bodegón del pan

Bodegón con porcelana

Los retratos y bodegones de Carmen Legísima, como solía firmar sus obras, contienen  pinceladas pesadas y coloridas, características más destacadas en sus temas más recurrentes: el retrato y el bodegón.  Son éstos últimos humildes, sencillos, pese a estar repletos de flores y porcelanas.

Hay quien ha vinculado estos trabajos austeros, con los del barroco Sánchez Cotán, vislumbrando además un cierto parecido a las naturalezas muertas de Cézanne en cuanto a las gamas cromáticas y el tipo de pinceladas.

El gato de la casa

Esta mezcla de estilos convierte las obras de Carmen en algo dramático y dulce; inquietas y serenas… en donde la artista vuelca todos sus sentimientos.

Su obra se exhibe en el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid, en el Museo de Castrelos, en Vigo, y en colecciones institucionales y particulares.

Autógrafo en una de sus obras

Florero

Flores

Lilas en florero de Sevres

 Niña en la galería

Nocturno

 

Apunte del Monasterio de Oseira

Divina pastora

Santa Teresiña

 

Segundo plástico gallego, Pintura en Galicia, Diccionario de mujeres gallegas,

Personajes ilustres de Piñor en la página del ayuntamiento y el archivo de la Colección de Colundivación.

Anselmo López Morales en la Gran Enciclopedia Gallega Silverio Cañada y la tarjeta del Museo de Bellas Artes de A Coruña.
Dolores Villaverde Solar Sinxeleza, espiritualidade e art…  Álbum de Mulleres.

Niña de la galería óleo/lienzo, 95×68 cm, expuesta en la Galería Francisco Fernández del Riego.

Rosario de Velasco Belausteguigoitia

por

Por Mª Dolores Barreda Pérez

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LAS PRIMERAS ARTISTAS DE LA

ASOCIACION ESPAÑOLA DE PINTORES Y ESCULTORES

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Desde su fundación en 1910, y después de haber tratado en anteriores números a las Socias Fundadoras de la entidad, y las participantes en el primer Salón de Otoño, vamos a ir recuperando de la memoria colectiva, el nombre de las primeras socias que vinieron a formar parte de la Asociación de Pintores y Escultores.

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Rosario de Velasco Belausteguigoitia

 

Rosario de Velasco Belausteguigoitia nació en Madrid el 20 de mayo de 1904 y falleció en Barcelona, el 2 de marzo de 1991.

 

En su juventud formó parte de la Sociedad de Artistas Ibéricos, creada en 1924 con el fin de incorporar el arte español a las vanguardias, introduciendo el arte cubista  y de la que formaban parte escritores como Eugenio d’Ors, Ortega y Gasset, Gómez de la Serna… y artistas (y socios también de la AEPE) como Juan Adsuara, José Capuz, Fernández Balbuena, Angel Ferrant, Gutiérrez Solana, Victorio Macho, Benjamín Palencia, Pichot, Piñole, los Zubiaurre… y otros nombres como Dalí y Picasso.

Rosario era hija de Antonio de Velasco, oficial de caballería y de la también llamada Rosario Belausteguigoitia, una vasca descendiente de carlistas y de fuertes convicciones religiosas, que formaron una familia junto a sus hijos Luis, Rosario y Lola y residían en Madrid.

A principios de los años 30, Rosario se manifestó ideológicamente cercana a Falange Española de las JONS, coincidiendo con su creación.

Un día en la calle “Guzmán el Bueno” Rosario vio desde el balcón cómo unos republicanos sacaban a las monjas de un convento para fusilarlas, ella inmediatamente cogió unas bombillas de gas, las juntó en un trapo y las lanzó a los republicanos, estos huyeron del lugar, pero esta acción le pasaría factura un tiempo más tarde.

Ella acabó la escuela de arte y ya era pintora de oficio. Unos amigos de Barcelona, los Gili, editores, mecenas y coleccionistas de arte español, le encargaron pintar unos retratos de madre e hija, trabajo para el que tuvo que trasladarse a veranear a Llavaneras, donde conoció a su marido Javier Farrerons Co, un médico vocacional que junto a Carlos Jiménez Díaz y a Carlos Lahoz Marqués fundaría la Sociedad Española de Alergia, el 31 de mayo de 1947, fecha que marca un hito histórico para los alergólogos actuales, pues supone un antes y un después en el afianzamiento científico de una materia de conocimiento en el vasto campo de la Sanidad.

En Madrid sucedía una historia paralela, la vecina de su piso en la capital acusó a Rosario de Falangista y un día llamaron a la puerta de Rosario en Llavaneres y unos agentes de la CNT se la llevaron a la cárcel Modelo de Barcelona para fusilarla al día siguiente.

Su futuro marido, el Dr. Farrerons, tenía un buen amigo en la cárcel Modelo, el Dr. Sala Perdis y juntos, y por la noche,  lograron meter a Rosario en una carretilla, logrando escapar de la muerte.

Lamentablemente, contaba Rosario, su compañera de celda fue fusilada al día siguiente, no pudiendo hacer nada para detener ese asesinato.

Poco después Javier Farrerons y Rosario se casaron por la iglesia en Barcelona, en una ceremonia casi clandestina y con sólo unos pocos amigos.

El matrimonio huyó a Francia, cruzando la frontera a pie para pasar a la zona sublevada, donde nació su única hija, María del Mar, que siguió los pasos de su padre en el campo de la medicina y la alergología y ejerce actualmente en Barcelona. Contrajo el tifus, enfermedad que la incapacitó para tener más descendencia.

Rosario colaboró con sus dibujos con la revista ilustrada Vértice (1937 a 1946) y proporcionó las ilustraciones de “Cuentos para soñar”, de María Teresa León (1928) y con posterioridad, de “Princesas del martirio” de Concha Espina.

Acabada la Guerra Civil la familia se estableció definitivamente en Barcelona, iniciando una etapa de intensa actividad pictórica aunque, bohemia y estrafalaria en el vestir, se mantuvo siempre alejada de las corrientes artísticas y rodeada de buenos amigos como Dionisio Ridruejo, Pere Pruna, Carmen Conde o Eugenio d’Ors, quien dijo de ella que era la Pola Negri (diva del cine mudo) de la pintura.​

Formada con Fernando Álvarez de Sotomayor (Presidente de la Asociación Española de Pintores y Escultores en 1929) en 1924 participó por primera vez a la Exposición Nacional de Bellas Artes con dos óleos titulados “Vieja segoviana” y “El chico del cacharro”.​ En la de 1932, obtuvo la Segunda Medalla de Pintura con el óleo que marcó su carrera artística titulado “Adán y Eva”, y que se exhibe en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, obra representativa del retorno al clasicismo experimentado por las vanguardias europeas en el periodo de entreguerras que se caracteriza por un innovador tratamiento formal, que incluye los aspectos técnicos y el empleo del color, y con la que ese mismo año concurrió también a las exposiciones organizadas por la Sociedad de Artistas Ibéricos en Copenhague y Berlín.​

Con respecto a “Adán y Eva”, Francisco Umbral escribía en 2003 que tras la primera guerra mundial a España “…no nos llegó la guerra sí nos llegó la paz y con ella esa escuela pictórica que herboriza principalmente en el País Vasco, con la calidad de pan tierno que ya tuvieron los Zubiaurre y que encontramos en Rosario de Velasco, llena de una perfección de manzana verde entre un arte tan masculino como el vasco”…

Con la obra “El baño” (1931) participó en 1935 en la Exposición que la Librería Internacional de Zaragoza dedicó exclusivamente a jóvenes mujeres artistas y escritoras, con la colaboración de Carmen Conde, Norah Borges, Menchu Gal y Josefina de la Torre, entre otras, y en 1936 presentó a la frustrada Exposición Nacional de ese año “Los inocentes” o “La matanza de los inocentes”, que hoy se exhibe en el Museo de Bellas Artes de Valencia, de un realismo calificado de intimista.

Rosario de Velasco quedó descrita por el ABC de Sevilla en 1932 como “una chicarrona de piel de pan tostado, de pelo negro a la greña, manos de movimientos dulces y ojos castaños en cuyo iris titila una gota de miel”, el autor del artículo evitaba clasificarla,  resaltaba el colorismo y la religiosidad de sus cuadros  y acusaba de vicio de los críticos cualquier intento encasillador, mientras reclamaba mirar la aportación original que todo artista tiene.

En 1937, Luis de Galinsoga, años antes de ser director de La Vanguardia española, se explayaba en alabar a la joven pintora con su producción Lavanderas: “masas pictóricas sueltas, pero armónicas y de composición resuelta magistralmente con dibujo somero, pero firme y con colores sencillos, pero expresionistas; un buen modelo, en fin, de arte moderno”.

En 1939 dibujó un sello para la emisión española: el sello de Homenaje al Ejército de 1939 en el Castillo de la Mota de Medina del Campo, cuyos beneficios fueron destinados a las mujeres falangistas de la Sección Femenina de la Falange Española y de las JONS.

Fue una fiel seguidora de Falange y de José Antonio Primo de Rivera. Estableció una estrecha amistad con Pilar Primo de Rivera y se sentía orgullosa de ser la última persona que fotografió a José Antonio con vida, antes de su asesinato.

Realizó las pinturas murales de la Capilla de la Residencia de Señoritas que en 1942 se rebautizó como Residencia de Señoritas Teresa de Cepeda. En el Altar Mayor, Rosario pinta una imagen de María, resuelta con un primor y belleza auténticamente renacentistas.

En 1968 obtuvo el Premio Sant Jordi por su obra “La casa roja”, representativa de la evolución de la pintora hacia perfiles desdibujados a base de transparencias que se aparta ya del clasicismo aunque sin renunciar a la figuración.

Continuó su actividad a lo largo de su vida y con el tiempo se fue deshaciendo del clasicismo, hizo paisajes, bodegones, óleos de vibrante ejecución incorporando nuevas técnicas, de gran riqueza en las texturas, “sin duda el periodo más creativo e interesante de la pintora.” Fue una gran artista, una mujer muy avanzada para su época, comprometida, de valores fuertes y ardiente fe católica.

 

www.Hispaninfo.com

www.mcnbiografías.com

https://www.uv.es/dep230/revista/PDF253.pdf

https://es.wikipedia.org/wiki/Rosario_de_Velasco

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